寫(xiě)生與“三遠(yuǎn)法”

吳玉文

[摘要]在中國(guó)山水畫(huà)教學(xué)當(dāng)中，“三遠(yuǎn)法”是每個(gè)學(xué)生必須理解并且要掌握的基礎(chǔ)知識(shí)。但是，學(xué)生在入學(xué)以前，接受的都是西方繪畫(huà)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，如造型、色彩、透視等等的訓(xùn)練。學(xué)好透視，對(duì)于塑造西畫(huà)的空間、體積有著重要的作用。然而，學(xué)生在入學(xué)以后，習(xí)慣于用西方的透視學(xué)原理來(lái)理解、寫(xiě)生國(guó)畫(huà)山水，作品中缺少中國(guó)畫(huà)特有的審美情趣與構(gòu)圖方式。因此，本文將說(shuō)明中西方繪畫(huà)對(duì)于空間表現(xiàn)的不同理解，并重點(diǎn)闡述如何在現(xiàn)實(shí)生活的觀察寫(xiě)生中，讓學(xué)生理解“三遠(yuǎn)法”的真正含義。

[關(guān)鍵詞]中西方繪畫(huà) 三遠(yuǎn)法 透視

一、引言

在中國(guó)山水畫(huà)教學(xué)當(dāng)中，“三遠(yuǎn)法”是每個(gè)學(xué)生必須理解并且要掌握的基礎(chǔ)知識(shí)。但是，學(xué)生在入學(xué)以前，接受的都是西方繪畫(huà)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，如造型、色彩、透視等等的訓(xùn)練。學(xué)好透視，對(duì)于塑造西畫(huà)的空間、體積有著重要的作用。然而，學(xué)生在入學(xué)以后，習(xí)慣于用西方的透視學(xué)原理來(lái)理解、寫(xiě)生國(guó)畫(huà)山水，作品中缺少中國(guó)畫(huà)特有的審美情趣與構(gòu)圖方式。眾所周知，中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)是兩個(gè)不同的體系，中西方畫(huà)家在漫長(zhǎng)的繪畫(huà)實(shí)踐當(dāng)中，各自總結(jié)出各自的繪畫(huà)方式，對(duì)于塑造世間物象有著各自的方法，雖然不同但各有所妙，因此，成為世界兩大繪畫(huà)體系。近百年以來(lái)，有許多優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)家致力于將西畫(huà)中有益的因素運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)中，使中國(guó)畫(huà)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。如解剖學(xué)的引進(jìn)，使得當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)取得了巨大的成就。當(dāng)然，還有別的方面，就不一一贅述。然而，任何事物都要一分為二地看待，不是所有西畫(huà)中好的東西都能生搬硬套地運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)當(dāng)中。例如，透視學(xué)在中國(guó)山水畫(huà)當(dāng)中的應(yīng)用就是個(gè)個(gè)例。透視學(xué)發(fā)源于西方文藝復(fù)興時(shí)期，由達(dá)·芬奇等多名畫(huà)家經(jīng)過(guò)不懈的努力，應(yīng)用科學(xué)的方法發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)、兩點(diǎn)透視的透視學(xué)原理體系，使得西方繪畫(huà)提高到了一個(gè)前所未有的高度，擺脫了前人畫(huà)家以二維空間表現(xiàn)物象的方式，把人們眼中所看到的真實(shí)世界合理地組合在畫(huà)面當(dāng)中，真實(shí)性、寫(xiě)實(shí)性，客觀表現(xiàn)物象成為西畫(huà)的主流，也成為之后幾個(gè)世紀(jì)西畫(huà)家追求的最高境界，成就了一大批著名的西畫(huà)家。在這當(dāng)中，透視學(xué)的作用可以說(shuō)是功不可沒(méi)。但是，如果把西方的透視學(xué)原理完完全全地應(yīng)用到中國(guó)山水畫(huà)的寫(xiě)生和創(chuàng)作當(dāng)中，恐怕是行不通的。

二、對(duì)中西方繪畫(huà)空間表現(xiàn)不同原因的分析

正如前文所述，中西方繪畫(huà)屬于兩個(gè)不同的體系，對(duì)于畫(huà)面空間的表現(xiàn)方法也不盡相同。下面就中西方繪畫(huà)的各自空間表現(xiàn)形式分別做具體的分析表述。

1、西方繪畫(huà)的透視學(xué)原理

對(duì)于透視的概念，辭海是這樣闡述的：透視，繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。因透視現(xiàn)象是遠(yuǎn)小近大，故也叫“遠(yuǎn)近法”。可分為形體透視（幾何形透視）和空氣透視。形體透視是根據(jù)光學(xué)和數(shù)學(xué)的原則，在平面上用線條來(lái)圖示物體的空間位置、輪廓和光暗投影的科學(xué)；按照滅點(diǎn)的不同，可分為平行透視（一個(gè)滅點(diǎn)），成角透視（兩個(gè)滅點(diǎn)）和斜透視（三個(gè)滅點(diǎn)）。空間透視是表現(xiàn)空間距離對(duì)于物體的色彩及明顯度所起的作用。如圖2-1就是西畫(huà)家在研究透視原理過(guò)程中的場(chǎng)景。首先畫(huà)家在一個(gè)固定觀察點(diǎn)上，在觀察點(diǎn)與描繪物體之間垂直放置一塊透明玻璃，透過(guò)玻璃觀看物體，并在玻璃上描繪出物體的輪廓線，然后再拷貝到畫(huà)布上。這樣畫(huà)出的造型絕對(duì)精準(zhǔn)，并且符合透視規(guī)律。在此基礎(chǔ)之上，畫(huà)家根據(jù)物體的垂直面與觀者的視線角度不同，總結(jié)出一點(diǎn)透視（也叫焦點(diǎn)透視）、二點(diǎn)透視（也稱(chēng)成角透視）等等。總而言之，應(yīng)用透視學(xué)規(guī)律畫(huà)出的畫(huà)符合觀者眼中所看到的真實(shí)場(chǎng)景，很理性，具備科學(xué)性。

2、中國(guó)山水畫(huà)空間意境的表現(xiàn)

中國(guó)山水畫(huà)家在表現(xiàn)畫(huà)面空間的方法上，與西方畫(huà)家采用了截然不同的手法。并在長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐中，總結(jié)出一系列高深的繪畫(huà)理論。其中最著名的當(dāng)數(shù)宋代畫(huà)家郭熙。其所著畫(huà)論《林泉高致》中，有很多精辟的論述：世間篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫(huà)凡至此，皆人妙品。但可行可望不如可游客居之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無(wú)三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫(huà)者當(dāng)以此造景，而鑒者又當(dāng)此意窮之，此之謂不失其本意。從郭熙的畫(huà)論中可以看出，中國(guó)人對(duì)于山水畫(huà)畫(huà)品的高低評(píng)價(jià)不是以畫(huà)的真實(shí)、像不像為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而是以畫(huà)面意境的營(yíng)造作為最高追求，讓人在欣賞作品的時(shí)候，有可居可游的感受，使人流連忘返，勾起想要在此生活居住的欲望。正因如此，山水畫(huà)家在創(chuàng)作之前，先要走遍所畫(huà)地域的溝溝壑壑，了解當(dāng)?shù)氐牡孛蔡卣鳎龅匠芍裨谛兀?jīng)過(guò)構(gòu)思，把認(rèn)為最典型的、美的風(fēng)景整合在一起，最終創(chuàng)作出滿意的作品。而西畫(huà)則是在一個(gè)固定的點(diǎn)上把眼前所看到的景象做如實(shí)的表達(dá)，在創(chuàng)作過(guò)程中，雖然可以把不同地點(diǎn)的風(fēng)景組合在一起，但畫(huà)面依然是從一個(gè)固定點(diǎn)看到的效果，如同從照相機(jī)鏡頭看到的場(chǎng)景（超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義繪畫(huà)不在此討論范圍）；而中國(guó)畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中，不是在一個(gè)固定的地點(diǎn)觀察、表現(xiàn)空間，而是以移動(dòng)的眼光觀察物象。所以說(shuō)，中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的物象是感性的，寫(xiě)意的，具有哲學(xué)性。

三、在現(xiàn)實(shí)生活中觀察寫(xiě)生，理解“三遠(yuǎn)法”的真正含義

要畫(huà)好山水畫(huà)，除了理解關(guān)于意境營(yíng)造的理論之外，我們還必須對(duì)山水畫(huà)空間表現(xiàn)的方法做重點(diǎn)掌握。郭熙在《林泉高致》的《山水訓(xùn)》篇中首次提出震古爍今的“三遠(yuǎn)法”山水畫(huà)論。描述如下：山無(wú)云則不秀，無(wú)水則不媚，無(wú)道路則不活，無(wú)林木則不生，無(wú)深遠(yuǎn)責(zé)任淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下。山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺……對(duì)于“三遠(yuǎn)法”的理解，當(dāng)今許多畫(huà)家學(xué)者用透視學(xué)的原理來(lái)進(jìn)行闡釋?zhuān)J(rèn)為“高遠(yuǎn)”就是透視當(dāng)中的仰視，“深遠(yuǎn)”是平視，而“平遠(yuǎn)”則是俯視。這個(gè)觀點(diǎn)從某些方面來(lái)說(shuō)有一定的道理，但是不能詮釋“三遠(yuǎn)法”的真正內(nèi)涵。如前文所述，中國(guó)山水畫(huà)不是從一個(gè)固定點(diǎn)來(lái)觀察物象，而是以移動(dòng)的目光觀看世界。筆者以自己的親身感受，來(lái)談?wù)剬?duì)“三遠(yuǎn)法”的理解和看法。介于水平有限，如有不對(duì)的地方，敬請(qǐng)各位不吝賜教。

1、“高遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)含義

近些年來(lái)，筆者曾多次帶領(lǐng)學(xué)生到黃山、華山、太行山寫(xiě)生。每次進(jìn)山之前，建議并鼓勵(lì)學(xué)生親自爬山，而不是坐纜車(chē)，讓學(xué)生在爬山的過(guò)程中，體會(huì)山川的性靈，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的觀察，體會(huì)理解“三遠(yuǎn)法”的含義。在一開(kāi)始的行進(jìn)過(guò)程中，距離進(jìn)山還有一定路程的地方觀看遠(yuǎn)方：村莊、樹(shù)林、河流、遠(yuǎn)山等等景象一一展現(xiàn)在我們面前。這時(shí)，我們觀看眼前的場(chǎng)景依然是平視的角度，在這種地點(diǎn)寫(xiě)生國(guó)畫(huà)山水，既不能用“深遠(yuǎn)法”表達(dá)山與山之間深邃的感覺(jué)，因?yàn)榇藭r(shí)由于距離太遠(yuǎn)的原因，遠(yuǎn)山看上去往往都是一個(gè)平面；同樣也不能用“高遠(yuǎn)法”來(lái)表達(dá)大山的聳立，因?yàn)榇说剡€遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到仰視的程度。我們只能把眼前的山村、樹(shù)林、河流等等場(chǎng)景做一些記錄，作為創(chuàng)作資料。繼續(xù)前行，到達(dá)山腳之下，這時(shí)仰觀山巔，威嚴(yán)聳立、宏偉壯觀的大山氣勢(shì)迎面而來(lái)，不得不讓人對(duì)大自然產(chǎn)生一種敬畏之感，此時(shí)此地，學(xué)生對(duì)“高遠(yuǎn)法”會(huì)有深刻的感受和體會(huì)。然而在寫(xiě)生的過(guò)程中，又會(huì)遇到一個(gè)新的問(wèn)題，此時(shí)由于距離很近，山頭山腳一覽無(wú)遺，學(xué)生寫(xiě)生的作品往往把一座大山從頭到腳畫(huà)得清清楚楚，本來(lái)高大的山體卻表現(xiàn)不出一絲高聳的感覺(jué)。回顧在教室臨摹古代畫(huà)家的經(jīng)典作品，如范寬的《溪山行旅圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》、李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》等等，對(duì)于山的處理都是采用露其要害隱其全的方法，通常把山頭畫(huà)得很充實(shí)，把山腳處理得很虛，或是在山腰之處用云進(jìn)行遮擋，畫(huà)面效果虛虛實(shí)實(shí)，山頭自然有了高聳入云的感覺(jué)。而山腳往往用村莊、樹(shù)木、溪流等等作為近景處理。這樣，一幅生動(dòng)的“高遠(yuǎn)法”山水畫(huà)便展現(xiàn)在我們面前。通過(guò)自己的寫(xiě)生經(jīng)歷和臨摹體會(huì)，讓學(xué)生明白，把一路之上看到的遠(yuǎn)景和近景經(jīng)典場(chǎng)景進(jìn)行合理組合，才是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的真正內(nèi)涵。

2、“深遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)含義

在爬山的過(guò)程當(dāng)中，很多人都有這樣一個(gè)體會(huì)，開(kāi)始爬上一個(gè)小山頭，在欣賞美麗的風(fēng)光之余，卻發(fā)現(xiàn)前面還有更高的山峰，這時(shí)人們往往會(huì)覺(jué)得，在那座更高的山峰，會(huì)有更好的美景，于是義無(wú)反顧地前進(jìn)，一個(gè)山頭一個(gè)山頭往上爬，直至山巔，這就是人類(lèi)對(duì)于未知事物好奇并勇于探索的本能。而郭熙所提“深遠(yuǎn)法”正是符合人類(lèi)的這一本能。“自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)”，其精妙之處在于一個(gè)“窺”字，“窺”字表達(dá)的是通過(guò)小孔或縫隙看，具有好奇、探索的意思。人們?cè)谟^看眼前的景物的時(shí)候，希望看到山后更美的景色。畫(huà)家在應(yīng)用“深遠(yuǎn)法”處理畫(huà)面的時(shí)候，往往山峰重疊，通過(guò)近處山峰與山峰之間或樹(shù)木的空隙之處，表現(xiàn)遠(yuǎn)山，畫(huà)面具有朦朧深邃、意猶未盡、曲徑通幽之感，讓人好奇，捉摸不透。這種體會(huì)，只有在爬山的過(guò)程中才能得到。也就是說(shuō)，只能在山腰理解體會(huì)“深遠(yuǎn)法”的內(nèi)涵。通過(guò)山前而窺山后之美景。在沿途中，把美好的景象，如山上的青松，腳下的溪流，或者山坡上的花花草草等等一點(diǎn)一滴記錄下來(lái)，都能作為山前山后的創(chuàng)作素材，這種觀察寫(xiě)生方法，絕非能在一個(gè)地方完成。在這樣的觀察寫(xiě)生過(guò)程中，如果用“平視”的說(shuō)法來(lái)解釋“深遠(yuǎn)法”當(dāng)然是不夠全面的。

3、“平遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)含義

當(dāng)人們爬至山巔，觀看眼前景象，自然會(huì)想到杜甫所著《望岳·岱宗夫如何》詩(shī)中最后一句“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，山川、河流等等一切景象皆在腳下。這時(shí)，用“俯視”的說(shuō)法來(lái)解釋“平遠(yuǎn)法”是說(shuō)得通的。“平遠(yuǎn)法”主要表現(xiàn)廣袤、開(kāi)闊的地貌，而畫(huà)幅通常采用橫式構(gòu)圖，如黃公望的《富春山居圖》就是典型代表。同樣，要表現(xiàn)如此開(kāi)闊的場(chǎng)景畫(huà)面，在一個(gè)地點(diǎn)寫(xiě)生同樣是不能夠完成的，需要作者在多個(gè)高處觀察寫(xiě)生才能完成，這一點(diǎn)與前面“高遠(yuǎn)法”、“深遠(yuǎn)法”相同，就不再闡述。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)山水畫(huà)應(yīng)用的“三遠(yuǎn)法”，是構(gòu)架經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的三種方式，與西畫(huà)表現(xiàn)形式最大的不同之處在于，“三遠(yuǎn)法”不是從一個(gè)固定地點(diǎn)觀察描繪眼前景物，而是在全方位、多視角觀察理解所畫(huà)地域的主要特征之后，做到心中有數(shù)，然后把最美的，經(jīng)典的場(chǎng)景集中到畫(huà)面當(dāng)中進(jìn)行整合，展現(xiàn)在人們眼前的便是畫(huà)家心中的山水而非眼見(jiàn)之山水。教授學(xué)生“三遠(yuǎn)法”，除了課堂學(xué)習(xí)之外，更重要的是，在現(xiàn)實(shí)生活的觀察寫(xiě)生當(dāng)中，理論結(jié)合實(shí)踐，才能真真正正理解“三遠(yuǎn)法”真實(shí)含義，從而徹底擺脫西畫(huà)透視學(xué)的束縛，并結(jié)合畫(huà)面意境的營(yíng)造，創(chuàng)作出人們欣賞追求的可居可游的中國(guó)山水畫(huà)。