畫者賀龍元

李蒲星

[摘要]賀龍元的作品不賣弄時下流行的觀念和技巧，而是盡情地表現內心的自由精神，沒有觀念，沒有技巧，只有有意味的藝術形式美。這種有意味的形式，植根于他精神結構中的自由意識，賀龍元的畫最大程度地體現了美是自由的象征的藝術哲學，這是賀龍元在中國當代繪畫中獨一無二的價值。

[關鍵詞]有意味的形式 自由精神

畫者和畫家

畫者，意為“畫畫的人”。畫畫的人多自稱或被稱為畫家或藝術家，符號成為不同，其意也大有庭徑。畫家或藝術家，之所以自稱或被稱，是畫畫的人將自己或被他人歸納到某一個群體之中，這個群體自古就有千萬年綿延不絕，象征著文明和永垂不朽的權勢，時間長，人群眾，形成了一個權力場。所以，畫家或藝術家之謂，指向一種文化權勢，當代中國，更尤于盛，文化權勢之外還披上體制權勢和金錢權勢的外衣。直接擁有權力的體制規定了你是否是畫家，是哪一個層次哪一個級別也就擁有多大權勢的畫家。以畫獲取體制賜予的權勢或是市場回報的金錢，就是畫家藝術家。畫家藝術家之所謂就意指了權勢（抽象的文化權勢和現實的體制權勢）和金錢，于是畫者和畫家就開始了剝離，擁有權勢和金錢的人，是畫家卻不一定是畫者——畫畫的人，就象著名作家可以不寫作，著名演員可以不演戲。

賀龍元只是一個畫者，也就是說，他只是一個畫畫的人。春夏秋冬，從早到晚，他不停地畫或是為畫畫作各種準備，他畫了那么多的畫，在他居住的那個城市里，沒有人畫了他那么多。但這些畫，這么長的時間——近30年卻沒有使他成為一個畫家。他不是美術教師更不是美術教授，不是欽定的美術師畫師，更不是什么美協畫院成員，也不是哪一級的美術家協會的會員，甚至他連哪一級美術家協會舉辦的展覽，也未參加過。除了偶爾幾次用極低的價賣過畫之外，畫也沒有給他帶來些微的金錢權力感。他只是一個畫畫的人，被人這樣稱呼他，他自己也這樣認為。時光似乎倒轉到了17世紀或更久遠的歐洲，那時候，沒有體制化的美協畫院，沒有學者式的美術教師美術教授，畫畫的人就象別的行業的人一樣，一天到晚畫畫，或者是倫勃朗那樣賣畫為生，或者是維米爾那樣畫畫自娛。一個心靈手巧的人，一個體力兼腦智慧的勞動者，不是后人貼在他們身上的文化氣勢者，只是一個畫畫的人或師傅。

賀龍元就是一個這樣的師傅，不是先生不是老師，只是一個師傅。

貧困和財富

賀龍元出生于1947年，父親賀菱僧是當時南京國民黨政府財務部官員，母親是富商的女兒，在當時的中國這是一個殷實的家。但對賀龍元二樣，他還不知道如何享受這種殷實的生活，殷實就隨風而去了。1949年解放軍攻占長沙前夕，賀菱僧隨國民黨政權逃亡臺灣，妻子和一兒一女則滯留在賀龍元外婆家的長沙東鄉。賀菱僧一直任職于財政部，官至財政部國庫署副署長，1979年病逝于臺北空軍醫院。

土地改革運動開展起來，一家人備受打擊，外婆驚嚇而死，母親將賀龍元一個人留在東鄉讀小學，自己帶著女兒返回長沙，靠給人家做保姆做女工為生。賀龍元就讀的小學名為“赤山完小”，他吃住在學校，靠為學校食堂打雜或是翻過兩座山為學校和老師買東西而抵學雜費和伙食費。小學畢業從鄉下轉到長沙市，寄住在靠縫紉手藝為生的大姑家。初中學校是十三中，由于生活貧困，學校發給乙等助學金。初中畢業考入當時湖南省最著名的長沙市一中，1965年畢業，因父親的問題，剝奪了考大學的資格。不久去貴州修鐵路，文革爆發時返回長沙。在以后的幾十年中，賀龍元始終沒有正式工作，為了糊口，他干過各種各樣的零工，時間最長的是在基建工地挑土。80年代以后，機械代替人力，基建工地不再要人挑土，他就應邀參與一些中學的第二課堂的教學，或是偶爾帶幾個愿意學畫的孩子，現在他的最主要生活來源是國家發給的城市居民最低生活補助。家里沒有一件象樣的家具，衣服也是裝在紙箱里，他租住的整棟樓都是燈火通明，唯獨他的房間是漆黑一團，偶爾也只有微弱的蠟燭光，有人估計他的全部財產不過500元。

就是在這樣的貧困生活中，賀龍元長期堅持作畫，創作了800余幅油畫和500余幅圓珠筆畫，如此的貧困和如此巨大的藝術創作，堪與之相比的只有倫勃朗。

自由和孤獨

弗洛姆在他的名著《逃避自由》中，從心理學的視角講述了之所以要逃避自由，是因為自由就等于孤獨，而孤獨是一種精神的痛苦。

孤獨鄙視天生的，至少賀龍元的孤獨不是天生的，而是后天的生活境遇造就的，境遇剝奪了了他與人溝通，首先是與家人溝通的權利。從小學開始，他就寄居在學校，只有偶爾的星期天，才跋山涉水趕到長沙見母親、姐姐一面，初中時也是寄居在姑媽家。這個少年對他人總是缺乏熱情，老師的評語經常是：不積極參加集體活動。即使在文革那種大混亂的時候，他一方面興致勃勃地到街上看熱鬧，卻從不參加哪一個派別，只有冷眼旁觀才令他興趣盎然，卻從不躍躍欲試地投入其中。最早離開家的是姐姐，先是進了一所護士學校，畢業后，分配到中南地質隊，后又保送到河南醫學院進修，結婚后遷居江蘇常熟。1968年，母親病逝，從此，賀龍元孑然一身。在偌大的長沙城，一個像樣的親戚都沒有。沒有固定的工作，沒有親人，賀龍元成了一個不要對他人承擔任何責任的人，一個真正自由的人。有一段時間，居委會安排他去集體辦企業工作，因為每天要按時上班，他拒絕了。之所以選擇又苦又累的挑土活，因為這個工作很自由，想去就去，不想去就不去，沒有人管你。在那個時代，有多少人擁有像賀龍元這樣的自由？因為沒有人能像他那樣坦然面對自由嚴酷的另一面：孤獨和貧困。

為什么有人沉浸于孤獨而不感痛苦，對此，叔本華說：“只因孤獨時，人須委身于自己，他內在的心里的財富的多寡便會顯露出來，愚蠢的人，在此雖然身著華衣，也會為了他有卑下性格而呻吟……才華橫溢之士，雖身處荒原，亦不會感到寂寞?！?/p>

但對于賀龍元而言，抗擊孤獨貧困生成痛苦的藥液就是繪畫和閱讀。正是因為享受于自我的藝術世界之中，所以家徒四壁的貧困，燭光相對的孤獨，這兩個對一般人百戰百勝的痛苦利劍，對賀龍元卻絲毫無用。“如果大陸早改革開放十年，我也許可以和父親見一面，可我沒有這種幸運，他只能魂兮歸來了，這滋味實在是有苦澀。我并不相信怪力亂神與命運，但可惡的‘德菲爾神諭總是圍著我繞圈子，不同地揶揄、逗笑、挖苦、戲謔，對付的辦法是向圣人看齊：樂天知命，順乎自然。也就是亞里士多德所說的自足就是幸福，而幸福，則是人生的終生追求?！?

技術、觀念與美

從70年代開始作畫，三十余年，始終未斷，奇怪的是賀龍元一直游離于美術邊緣。在中國現代的文化體制中，要進入美術的權力場是有條件的。首先，他需要一個美術院系的科班文憑，其次他需不斷參加各種各樣的美展；再次，他需申請各級美協的會員資格。他要有一個權力身份，即使不是一個美術教授一級畫師，最少也要是一個中小學教師或文化館美術干部。賀龍元畫了三十年，卻一條也沾不上邊。對于他這樣連畫家都稱不上的野孤禪，自然會遭到權力場的冷眼和排斥，冷視和排斥的當然是對他作品的不屑一置。體制并不是從來就有的，只不過是二戰以后的產物。在此之前，畫家是無體制的，賀龍元游離于體制之外，只不過是不合時宜，他更像一個古代的畫者，而不是現代體制庇護下的畫家或藝術家。

長期的體制化，再加上當今的金錢侵蝕，使今日中國畫家和美術開始走向本質的反面。更年輕一代的青年開始在行為上、藝術創作上向體制宣戰，中國文化中國美術開始重新煥發出生機。賀龍元無可爭辯的成為這條“光榮的荊棘路”上的先驅者。

體制和金錢的異化如同病毒般侵蝕著90年代以來的中國美術，其明顯特征是觀念和技巧的剝離，觀念和技巧成為90年代中國美術的雙重標準。要在中國的美術權力場中廝混，要么兜售自己巧舌如簧的觀念，要么賣弄自己熟能生巧的技術，其結果是使藝術“要么流入手工藝人的匠氣十足，毫無藝術的靈性與活力”，要么使藝術成為投機經營拉幫結圈的工具。90年代的中國藝術，有的是觀念，有的是技術，缺乏的卻是根植于人類自然本質生命本質的美。

經過30年的磨練，進入90年代，賀龍元的繪畫走向了成熟，無論是他的城市題材的風景油畫，還是以符號為特征的抽象油畫，或是精工細作的圓珠筆畫都已成熟。因為長期遠離美術界，賀龍元直接師法的是大自然和自己的自由狀態，以及梵高、蒙克的藝術。這就使他的畫超越了90年代的中國藝術，使觀念和技術的標準在他畫前失語。沒有如同思想哲學的掛念，也沒有精描細畫技藝精到。賀龍元將藝術的價值拉到了二戰以前的年代。在他的畫中，體現了現代藝術之初那種煥發勃勃生命力的自由精神。當90年代的中國畫家們養尊處優地為賦新詞強說愁地偽現代時，賀龍元卻以他獨特的個人精神和存在方式真實地再現了二戰前的現代藝術精神。

當代著名美學家高爾泰在他的《美是自由的象征》中寫道：“我們同意貝爾的意見，美是‘有意味的形式。但是我們認為，形式的意味不僅來自他所說的‘歷史的積淀；也來自自然科學家們所說的根植于人的自然基礎深處的原始生命力（我們稱之為感性動力），因為它是感性的和能動的，不論來自什么，它都是一種自由的信息”?！懊赖男问绞亲杂傻男畔ⅲ亲杂傻姆栃盘枴?。“如果說自由是一種對于理想境界的永不停息的追求，那么同樣也可以說美是對于理想境界的永不停息的追求。”

賀龍元是自由的，當一個孤獨的人而又感覺不到孤獨的痛苦，當一個貧困的人而意識不到自己的貧困而痛苦時，他就是一個自由的人。在六十多年的生涯中，賀龍元不可拒絕地承受了他人沒有的孤獨與貧困，也擁有了他人無可擁有的自由，這樣的自由從精神的深處流出，經過筆端，流到紙上化作那些充滿感性動力的色彩線條。所以我們說賀龍元的畫像梵高一樣沒有觀念，沒有技巧，但卻有感性的生命力。因為它傳達的是畫者自由的信息，所以這個信息的符號即他的作品就是美的。

一個自由觀念，沒有技術的世界里，美肯定只能是一只遭到排斥的丑小鴨，但這只丑小鴨卻是真正代表人類尊嚴與高貴的白天鵝，相反，那些自鳴得意的觀念主義者、技術主義者，只不過是缺乏生命力的灰鴨子。