試論“感物”審美體驗(yàn)方式的三個(gè)向度

內(nèi)容摘要：“感物”是中國傳統(tǒng)美學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，是審美活動(dòng)發(fā)生的初始階段。“感物”審美體驗(yàn)方式有三個(gè)向度：虛而待物——“感物”作為主體虛靜應(yīng)受的審美方式；以情觀物——“感物”作為主體積極介入的審美方式；心物一體——對應(yīng)受和介入兩種審美方式的和諧超越。

關(guān)鍵詞：感物 虛而待物 以情觀物 心物一體

“感物”是中國傳統(tǒng)美學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，是審美鑒賞和審美創(chuàng)造得以發(fā)生的初始階段。“感物”說最早見于戰(zhàn)國時(shí)代的《樂記》：“人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。”“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故……六者非性也，感于物而后動(dòng)。”[1]上文明確展示了藝術(shù)的產(chǎn)生過程：首先是人心“感于物而動(dòng)”，然后表現(xiàn)為“聲”，即審美之音。音應(yīng)和節(jié)奏并配以歌舞就成為“樂”，即藝術(shù)。藝術(shù)就是審美主體感于審美客體并且兩者交融互滲而生成的創(chuàng)造結(jié)晶，是心物兩契的產(chǎn)物。《說文解字》釋“感”為“動(dòng)人心也”。[2]《周易》云：“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與。”[3]《爾雅·釋估》云：“感，動(dòng)也。”因此“感”即是“感應(yīng)”，又是“感通”，即人與天地外物感應(yīng)互通，從而達(dá)到心與物的溝通融合。審美創(chuàng)造之“本”是主體的“人心”感于客體的“物”。這是審美活動(dòng)得以發(fā)生的第一契機(jī)。所有的審美首先都是作為審美主體的人對作為審美客體的“物”的感覺、感知、感應(yīng)，無論這種“感”具體表現(xiàn)為何種方式。從心物或者審美主體和審美客體的關(guān)系看，如果從審美主體和審美客體的關(guān)系來審視“感物”說，就有必要考察主體和客體的之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，“感物”是外在物象對主體內(nèi)心的刺激感發(fā)作用，是把“從物出發(fā)”作為自己的邏輯起點(diǎn)？還是審美主體在內(nèi)在感情的驅(qū)動(dòng)之下主動(dòng)去“感物”？亦或是天人合一狀態(tài)下對心物感應(yīng)的和諧超越？無疑，這三種方式將使“感物”引向不同的審美效果。縱觀文論史上對“感物”的種種見解和論述，不妨做出一點(diǎn)區(qū)分的嘗試。

一.虛而待物——“感物”作為主體虛靜應(yīng)受的審美方式

可以說，審美主體在“感物”時(shí)拋開雜念，保持內(nèi)心的清凈和空靈，以虛靜的狀態(tài)應(yīng)受外物，從而和自然萬物融為一體，是中國傳統(tǒng)審美發(fā)生的一個(gè)維度。而要達(dá)到順物之自然，古人則有很多深刻的體悟。莊子提出“心齋”、“坐忘”：“回曰：‘敢問心齋。仲尼日：‘若一志。無聽之以耳而聽之在心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。顏回日：‘回之未始得始，實(shí)自回也，得始之也，未始有回也。可謂虛乎？夫子日：‘盡矣。”[4]“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”[5]。在“心齋”和“坐忘”的境界里，個(gè)體與宇宙交流，心靈虛而待物，隨物的態(tài)勢變化而賦予它形式進(jìn)而將其容納。劉勰在《文心雕龍·神思》中也指出感物過程中心的培養(yǎng)要點(diǎn)：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，藻雪精神，積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌詞。”[6]在虛靜中，心靈體悟物的根本，所有感知融為整體，提升到忘我而與物共游的自由天地。鐘嶸《詩品序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性，行諸舞詠。”[7]在這里，人是作為被動(dòng)的接受者，物是主體，人是客體。類似的論述還有很多，它們遵循同一方向：維持心的虛靜狀態(tài)，以虛納實(shí)，隨物流轉(zhuǎn)。心由物的刺激開始運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)的方式不是和物對抗，而是在心靈的虛靜狀態(tài)中與物共融順物之自然。如王夫之所贊同的審美主體的情感“非貴其中出也，貴其外動(dòng)而生中也”。[8]“天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊，豈復(fù)煩其躊躇哉？”[9]審美主體觸物起情，由情而言，達(dá)到感情志趣的真實(shí)無偽和審美體驗(yàn)的自然天成，這是古人極為看重和推崇的。紀(jì)昀在《清艷堂詩序》中以“如風(fēng)水相遭，自然成文；如泉石相舂，自然成響”的形象說法表明虛而待物引發(fā)的詩作確系觸物而起的自然結(jié)果。因此，當(dāng)王國維在《人間詞話》中以“豪杰之士”稱譽(yù)能寫“無我之境”者的時(shí)候，也是對這種“感物”方式的高度肯定之詞。古代的感物論偏向兩者的和諧，但是在主體和客體之間關(guān)系上不可能只有一個(gè)維度，順應(yīng)物的感發(fā)作用，追求自然，崇尚不露痕跡的創(chuàng)作，如謝靈運(yùn)“池塘生春草，園柳變鳴禽。”寫久病后開窗眺望，忽然發(fā)現(xiàn)池邊已生出春草，樹上的鳥聲也變了。將靜中所感以簡約之語進(jìn)行描繪，盡顯內(nèi)心禪機(jī)。簡言之，古代審美理論非常強(qiáng)調(diào)感物而動(dòng)，情感隨著物的自由融化于花草樹木一態(tài)一勢間，如此物物無礙，人與天地相往來。由此可見，虛而待物在傳統(tǒng)文學(xué)審美發(fā)生理論中屬于重要的一個(gè)維度。

二.以情觀物——“感物”作為主體積極介入的審美方式

中國古典審美創(chuàng)造的典型風(fēng)格是風(fēng)行水上自然成文，虛靜空靈地順受“感物”審美體驗(yàn)方式的特點(diǎn)是主體虛靜順受的“無我之境”，自有天人合一、物我兩忘的獨(dú)特的妙處。但是凡事皆有兩面性，這種審美體驗(yàn)方式同時(shí)又可不可避免地限制了心對物的感知方式，缺乏主體的積極性、主動(dòng)性和介入性。審美創(chuàng)造活動(dòng)同時(shí)也是審美主體通過情感融入、想象、聯(lián)想等心理活動(dòng)將審美對象物進(jìn)行升華、變異、虛構(gòu)的創(chuàng)造性活動(dòng)，是一種審美超越和審美理想的再造，必然不可缺少審美主體的積極性和介入性，從而使主體個(gè)性和主體精神得到充分的發(fā)揚(yáng)。只有主體精神和主體個(gè)性的充分融入和顯現(xiàn)，獨(dú)特的審美創(chuàng)造才能得以完成，才能體現(xiàn)正真的審美價(jià)值。同樣一種客觀對象物，由于不同藝術(shù)家、詩人的各自不同的主體精神和主體個(gè)性的融入，會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)風(fēng)格完全不同的藝術(shù)作品。比如面對同樣一輪明月，由于不同詩人不同主體情感的介入，往往產(chǎn)生不同的審美感受，產(chǎn)生不同風(fēng)格的審美抒寫：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長征人未還”表達(dá)的是對歷史人生悲劇的慨嘆，“月上柳梢頭，人約黃昏后”表達(dá)的是溫婉唯美的情調(diào)，“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”表達(dá)的是思念故國的悲苦心境。詩人善感物，從草木山水中體驗(yàn)悟性、梳理感受，貼近物性積極主動(dòng)感發(fā)的審美方式則是傳統(tǒng)審美的另一維度。古人講的“詩言志”、“詩緣情”則明顯地帶有主體積極介入審美客體的特征，以情觀物，飛禽走獸、山水樹木、天地萬物都成為烘托詩人情感心志，展開審美看活動(dòng)的另一種維度和方式。與這種審美方式相對應(yīng)，古人認(rèn)為心和性是審美感受產(chǎn)生的本源。《荀子》曰：“性者，天之就也；情者，性之質(zhì)也；欲者，情之應(yīng)也。以所欲為可得而求之，情之所必不免也。以為可而道之，知所必出也。故雖為守門，欲不可去，性之具也。雖為天子，欲不可盡。欲雖不可盡，可以近盡也；欲雖不可去，求可節(jié)也。”[10]故而心性的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚在先，接受物之觸動(dòng)表征于外在后，而“詩言志”的抒情必須經(jīng)由審美主體的升華和情化，這就明顯地不同于“虛而待物”的審美發(fā)生，而是詩人情感主動(dòng)地介入和感受。

三.心物一體——對順受和介入兩種審美方式的和諧超越

在主體對客體的空靈順受與主體對客體的情感介入之間，古人崇尚的是兩者的和諧一體，情感隨著物的自由呈現(xiàn)融化于花草樹木的一態(tài)一勢間，如此心物無礙，人與天地相往來。也就是說，除了上述的兩種審美發(fā)生向度，古代的“感物”審美發(fā)生更多地表現(xiàn)為二者的和諧相合。人與物的緊張和心靈內(nèi)部的張力完全消弭在萬物自由來去的氛圍中，無論是虛而待物還是以情觀物，無論是主體為先還是客體為先，無論是觸物起情還是以情觀物，最后無不達(dá)到情景交融、物我合一的和諧之境，完成對主體和客體，對“心”和“物”的雙重超越。如“明月松間照，清泉石上流”，從作者的之“心”觀秋山之“物”，心與物自然和諧，表吸納了自然界的一派生機(jī)，以自然美來表現(xiàn)詩人的人格美和一種理想中的社會(huì)之美。“采菊東籬下，悠然見南山”，這是一幅自然和諧山水田園畫，意象和諧，幾乎達(dá)到了物我合一的至高境界，詩人精心創(chuàng)造了一個(gè)平淡悠然而又意蘊(yùn)和諧的藝術(shù)畫面，這樣就實(shí)現(xiàn)了情景交融、物我合一的和諧之美。這是中國古典美學(xué)的和諧特征的突出表現(xiàn)，在中國古典美學(xué)中，無論是論詩、論樂、論書、論畫，總是把和諧作為美的最高境界，提出了許多體現(xiàn)著和諧理想的命題，如意與象和、意與境和、思想與境和、情與景和、文與質(zhì)和、虛與實(shí)和、形與神和等等，而“心”與“物”則是其中重要的一個(gè)部分。這種崇尚“和諧”的美學(xué)觀與天人合一的宇宙觀是一脈相通的。

在某種意義上，“感物”方式三個(gè)向度存在著內(nèi)在層次感，虛而待物、以情觀物、心物一體這三個(gè)層次呈現(xiàn)出遞進(jìn)升華的關(guān)系。《五燈會(huì)元》中有一段文字：“老僧三十年前參禪時(shí)，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個(gè)人處，見山不是山，見水不是水；而今得個(gè)體歇處，依然是見山只是山，見水只是水。”[11]老僧面對山水的三種感受，這三種感受體現(xiàn)出心物關(guān)系的不同向度。“見山是山，見水是水”屬于虛而待物、以物為主的審美感受，此時(shí)的創(chuàng)作屬于較為客觀的記錄或藝術(shù)再現(xiàn)。“見山不是山，見水不是水”屬于主體感情和思維的介入，使心感知物的過程增添了主體精神，主體呼喚物，萬物似備于主體。屬于個(gè)人主觀情緒的噴發(fā)則或藝術(shù)表現(xiàn)。“依然是見山只是山，見水只是水。”是主客體的和合、情與物的和合，從而抵達(dá)情景交融、物我和諧的自然境界。這是前兩個(gè)層次交互、融合、調(diào)整的和諧境界。

綜上所述，“感物”是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉，“虛而待物”是“感物”作為主體虛靜應(yīng)受的一種審美方式，“以情觀物”是“感物”作為主體積極介入的另一種審美方式。“心物一體”是對順受和介入兩種審美方式的超越，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美發(fā)生的婉曲微妙和細(xì)致幽微，同時(shí)也體現(xiàn)了我國古典美學(xué)崇尚和諧的思想精髓。

參考文獻(xiàn)

[1]吉聯(lián)抗.樂記譯注[M].北京：人民音樂出版社，1980

[2]許慎.說文解字[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005（588）

[3]周振甫.周易譯注[M].中華書局，2013（110）

[4]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].中華書局，1983

[5]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].中華書局，1983

[6]龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008年，44頁

[7]霍松林主編.古代文論名篇詳注[M].上海古籍出版社，2002

[8]王夫之.詩廣傳[M].中華書局，1964年版，卷三

[9]王夫之.古詩評選[M].上海古籍出版社，2011

[10]章詩同.茍子簡注[M].上海人民出版社，1974

[11]（宋）普濟(jì).《五燈會(huì)元》，中華書局，1984年，879頁

（作者介紹：付玉東，新疆巴音郭楞職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共教育學(xué)院講師，主要研究方向：文藝學(xué)、高職語文）