短篇小說的“推拿”

張學昕

《哺乳期的女人》和《地球上的王家莊》，是我最喜歡的畢飛宇的兩個短篇小說。這是畢飛宇早期的兩個備受關注、給他帶來很大聲譽的文本。的確，這是兩個極其耐讀的小說。我所說的耐讀，一是文本本身具有超常的可讀性，文字的細膩，故事的講述，蘊含的情感張力，都會令人在其中流連忘返；二是，時隔多年過去，這兩個短篇小說可以重讀，絲毫不覺乏味，而仍然會陡增新鮮感，讓人對其還保持著恰當的精神和心理的溫度。而一個小說令一位讀者，在相隔一定時間后依然能夠重讀，正是這個小說有可能成為未來經典的征兆。

短篇小說《哺乳期的女人》，寫于1996年，這讓我們驚嘆時間的流逝，但更讓人驚嘆的是，二十年過去了，這篇小說并不顯得陳舊，相反讓我們感覺它所書寫的，就是今天發生的現實。畢飛宇以其藝術敏感，洞悉到時代的脈搏，從一個男孩的“異常”舉動切入，寫出了鄉鎮在當下的衰敗境遇。這讓我想到帕慕克曾經說過的一句話：“小說就是用一根針，挖一口井。”可以說，畢飛宇手中就操持著這樣一根金針，他以極為微妙的筆法寫出了當代鄉村的破敗與傷痛。

斷橋鎮的安寧讓我們有一絲恍惚，這里“從頭到尾洋溢著石頭的光芒，又干凈又安詳”。文字中間透示出的氛圍，讓我們想到沈從文的《邊城》，仿佛“斷橋鎮”也是一個寧靜的烏托邦。但讀下去，我們就會發現，這樣的聯想無法持續下去。在《邊城》的世界里，有一種生活的整全性，茶峒人的水邊生活，端午習俗，人的哀樂，一切都渾然天成，有一種自足的靜謐。而我們在“斷橋鎮”所感受到的，則是一種殘破和斷裂。這里缺少生機，年青人都到外地謀生去了，斷橋鎮因此成為一個季候性的存在，成為一個生活的“后景”。還有，這個斷橋鎮，是個只有兩條路的小鎮，“一條是三米多寬的石巷，一條是四米多寬的夾河”，兩條路都是狹小的、逼仄的，但流動的夾河“到了斷橋鎮的最東頭就不是夾河了，它匯進了一條相當闊大的水面”。于是，斷橋鎮所有的年輕人都涌向這條寬大的水路擠進喧鬧的城市，留下老人和孩子滯留在逼仄的石巷中。顯然，畢飛宇這些貌似一個旁觀者的敘述，呈現的是，一個被漸漸遺棄的鄉村小鎮無法擺脫的寂寞和沉重。

在這樣的“后景”中，畢飛宇講述了一個“男孩”的故事。“男孩”的意象，在當代小說中常常出現，從莫言《透明的紅蘿卜》中的“黑孩”到余華筆下黃昏里的“男孩”，他們共同的特點是都有一種“本真性”，他們可以單純地表達出自己對這個世界的欲望，也因此，他們的“本真性”與周遭的世界形成了某種張力。小說家則借助這股張力將敘述鋪展開來，將我們帶到或冷酷或憂傷的敘事情境中去。

在畢飛宇這篇小說里，我們看到“男孩”旺旺，對惠嫂乳房的迷戀。他禁不住去凝視、甚至去咬住惠嫂的乳房。這種沖動，毫無疑問源于一種“本真性”的渴望。他被父母留在“斷橋鎮”，被“不銹鋼碗”和“锃亮的不銹鋼調羹”一點一點喂大。我們可以感覺到，畢飛宇在有意經營金屬的“冷硬”與母性的“溫熱”之間的對比，他在向讀者暗示，旺旺對乳房的渴望，自然而且順理成章。但是，對于“斷橋鎮”的人們來說，哺乳期女人的身體，充滿“性”的意味。七歲旺旺的“異常”舉動，被視為“流氓”行為。這種巨大的錯位，無疑讓我們感到無限的憂傷。在旺旺眼中，惠嫂的“身體”其實是母親的替代物，它所補全的是一個男孩缺失的母愛，而在“斷橋鎮”人們的眼中，哺乳期女人的身體，則是欲望的對象。這種“經驗”對“本真性”的誤讀，是畢飛宇這篇小說的核心動力。

然而，也正是在這種荒唐的“誤讀”中，我們的內心被擦傷了，我們在這樣的敘事中，感受到1990年代以來資本邏輯主導下的“山鄉巨變”給鄉村鄉鎮帶來的沖擊，他們生活的“整全性”被瓦解了。他們變成飛來飛去的候鳥，穿梭在城鄉之間，而像旺旺一樣的雛鳥，則在承受這樣的無愛的傷痛。從這個意義上講，畢飛宇書寫的不僅僅是一個“男孩”的故事，也是一個“中國故事”。他選取了一個微小的切片，用一根針挖一口井，通過一個男孩寫出了時代內部的隱痛。同時，他所選取的修辭策略，也讓我們想到莫言的《豐乳肥臀》。如果說《豐乳肥臀》中“戀乳”的上官金童是現代中國遭遇西方時，生出的文化怪胎，那么旺旺以及這個故事，則是全球化時代，鄉村文化破敗的隱喻。

這個巨大的隱喻，竟是憑借悠長而綿密的細部工筆而完成的。

我們看到，當惠嫂懷著滿腔的母愛，來滿足旺旺對母乳的好奇和渴望時，卻遭到了旺旺的斷然拒絕。這部曾獲得第一屆“魯迅文學獎”的作品，把這樣一個簡單的故事講得無比厚重：愛與欲、圣潔與妖嬈、偉大與罪惡……這些近乎二元對立的沉甸甸的主題，圍繞著乳房和哺乳蔓延開來，更讓我們由衷地感慨那種生命不能承受之輕。這種“輕”，不僅僅是由文本中那個發生在小鄉鎮小人物身上微不足道的小事引發的，尤其是，這種“輕”還不動聲色地隱藏在畢飛宇精心鋪排的每一個細節的褶皺里。我們知道，畢飛宇是特別擅長刻畫細節的，在這部短篇中，細節和細部，已經不再是錦上添花般的細膩描寫，細節和細部已然成為敘述本身，推動著情節義無反顧地向前，讓人物的靈魂，在工筆細描下肆意蓬勃張揚。而“哺乳期的女人”——這篇小說的名字，竟然始終會讓我聯想到西方古典油畫，而小說的敘述，也的確如同一幅誘人的人體油畫，那些被放大的細部永遠也讓人欣賞不夠。

旺旺家和惠嫂家，是留守在斷橋鎮的兩戶人家。“旺旺是一個七歲的男孩，其實并不叫旺旺。但是旺旺的手上整天都要提一袋旺旺餅干或旺旺雪餅，大家就喊他旺旺”。在那個時代，每天能吃到“旺旺”無疑是少數“先富起來的人”的專利，但膨化食品靚麗的外表，卻無法掩飾其內在的空洞和虛幻。成天啃著“旺旺”的旺旺內心是虛空的，虛空到在城里打工的父母，在他的眼里永遠只是一張匯款單。“惠嫂原來也在外頭”，回家是生孩子的，生了一個男孩，還在吃奶。實際上，故事的發生，就存在于這個“哺乳期的女人”和成天啃“旺旺”雪餅的孩子之間。

旺旺從小就沒有吃過母乳，“銜他媽媽的奶頭只有一次，吮不出內容，媽媽就叫疼”，旺旺是吃著用不銹鋼調羹從不銹鋼碗舀出的乳糕、牛奶、亨氏營養奶糊、雞蛋黃、豆粉長大的。旺旺長得壯，“比拱奶頭拱出來的奶丸子還要硬錚”。奶奶告訴他，不銹鋼調羹，這個沒有溫度的器皿，擊打不銹鋼空碗所發出的悅耳的工業品聲響，就是“媽的奶子”。或許，在旺旺看到惠嫂的乳房之前，奶子對他而言，就是如此堅硬而冰冷的。“旺旺一直留意惠嫂喂奶的美好靜態，惠嫂的乳房因乳水的腫脹洋溢出過分的母性，天藍色的血管隱藏在表層下面，旺旺堅信惠嫂的奶水就是天藍色的，溫暖卻清涼”。弗洛姆說過，“女性的力量就在于以自己的全部血肉和情感使孩子成長起來，失去母親的童年，是不正常的童年，他們的心理往往會發生扭曲和變態，他們往往在最初遇到的女性身上尋找母親的影子。”于是，在旺旺的心目中，第一次賦予空洞的匯款單以具體而豐滿的形象，那就是惠嫂的乳房。“碩健巨大”的乳房，滿足了他對母性的所有憧憬和想象，猶如一個漂泊歸來的浪子，旺旺在這里找到了心靈的歸宿，他“撥開嬰孩的手，埋下腦袋對準惠嫂的乳房就是一口。咬住了，不放”。

然而，沒有人知道旺旺的心事，沒有人理解旺旺的夢想，他的行為立即遭受到全鎮人的責難。人們說：斷橋鎮的大人也沒有這么流氓過。為此，爺爺狠狠打了他。“他并沒有哭——淚水汪了一眼，掉下來一顆，又汪開來，又掉。”他的淚水無聲無息，肉體的懲罰，讓他懵懂地把母性與罪惡混淆在一起，而這種混淆，造成了他這個年齡不應承受的充盈著疼痛的悲傷。或許，圣潔與妖嬈的確只有一步之遙。正如惠嫂的乳房，“有一種半透明的晶瑩效果，近乎圣潔，近乎妖嬈”。當旺旺心中的圣潔被誤解為妖嬈后，他被擊垮了，病倒了。然而，人的天性中對母愛的追求如此強烈，使他無法舍棄那柔軟的乳房帶給他的心靈慰藉，他天天躲在門背后偷看惠嫂給兒子喂奶，“他的黑眼睛總是在某一個圓洞或木板的縫隙里憂傷地閃爍”。他的憂傷喚起惠嫂強烈的同情。她決定給旺旺喂奶。“惠嫂蹲下身子，撩起上衣，巨大渾圓的乳房明白無誤地呈現在旺旺的面前。旺旺被那股氣味弄得心碎，那是母親的氣味，氣味的至高無上。”但是，令人心碎的是，這種崇高感隨即被罪惡感所淹沒，乳房化作了邪惡的誘惑。“旺旺不敢動。那只讓他牽魂的母親和他近在咫尺，就在鼻尖底下，伸手可及。旺旺抬起頭來，一抬頭就汪了滿眼淚，臉上又羞愧又惶恐。”“我不。不是我媽媽。”旺旺扔下這句沒頭沒腦的話，瞬間就粉碎了惠嫂行為的崇高與圣潔，她也近乎瘋狂了，“她的淚水泛起了一臉青光，像母獸。有些驚人。”她對圍觀的人“兇悍異常地吼道：你們走！走！你們知道什么！”

古希臘神話中，有一則講述大力神赫刺克勒斯的故事。赫刺克勒斯在十字路口遇到兩位美麗的女神，一位自稱“幸福”，另一位叫做“美德”。“幸福”說，只要追隨她就能夠輕而易舉地獲得各種人生享樂；而“美德”則告訴他，只有通過勞動和磨煉才能獲得真正的幸福。赫刺克勒斯的選擇其實也是我們人類的選擇。或許，美總是會呈現出正反兩個截然不同的層面，一如美麗的乳房，既是圣潔母性的象征，又是欲望墮落的誘惑。不同的選擇，折射出心靈不同的鏡像。畢飛宇在《哺乳期的女人》中以一個又一個沉甸甸的細節，揭示了人性中最陰暗的部分。赫刺克勒斯的十字路口，密布在日常生活的每一個角落，如何選擇成為了一次又一次人性背后的考量。

是的，平靜的、有勁道的、不露聲色的敘述，一定會榨干生活全部的水分，貌似平淡實則撼人心魄的“殘酷”敘述，才有可能造就了短篇小說敘事強大的內爆力。這里，我們再次體會到小說敘事的意義所在：小說，尤其是短篇小說，僅僅講述一個故事是不夠的，它應該是既有趣又被升華了的故事。許多杰出的小說家選擇這樣給敘述增加“幾何級數”，畢飛宇同樣如此。而嫻熟而自然地將一個普通的故事進行富有寓意和吸引力的升華，正是一個小說家的責任和使命。而這種“升華”，“超越”生活本身的高度，則在于作家的價值取向、藝術才華和敘事倫理的綜合體現。畢飛宇以超然的筆法，描摹了我們這個變動不羈時代，鄉鎮生活中人性的逼仄和苦楚。

一個杰出的小說家，如果僅僅局限在對現實本身的打量、揣度和判斷，無疑會窒息我們的想象力，作家也就無法發現更多的隱藏在表象之下的秘密，無法發現更多人性呈現中命運的變數。因此，短篇小說寫作，需要伸展到超出具象世界的模糊的邊界，尋找出另一種空靈的敘事走向。于是，一些喜歡超越現實的作家，就可能因為“寫實”的文學理想迫于現實的壓力，終至建構變奏、“飛翔”的寓言。

《地球上的王家莊》就是這樣一個寓言。在畢飛宇的“王家莊”系列作品中，這個小說可以算是一個“另類”。在《玉米》《玉秀》《玉秧》《平原》等作品中，王家莊是鮮活而豐富的，在歷史大背景的基礎上，生活的細節，把這個不起眼的村莊一點點地鋪展開來，人物的喜怒哀樂，填充了村莊的每一個角落，使“王家莊”具有了屬于自己的溫度，真實可感，且愈加飽滿。但是，畢飛宇精心營構的“王家莊”在《地球上的王家莊》這部短篇中，漸漸地消失在一張小小的“世界地圖”里面。“世界究竟有多大？到底有幾個王家莊大？地圖上什么都有，甚至連美帝、蘇修都有，為什么反而沒有我們王家莊？王家莊所有的人都知道王家莊在哪兒，地圖它憑什么忽視了我們？”看起來，這就像是幾個蒙昧孩子的玩笑話，但其實已經暴露了作者創作的真實意圖。作者在“王家莊”的前面加上了“地球上的”這樣的限制語，很顯然，作者所要講述的故事范圍已經擴大。他想寫的已經不再是玉米、玉秧……這樣的小人物、小事件、小的生活斷面，一張世界地圖，已然把話題引向了對中國與世界，地球與宇宙，存在與本質的探究與思考。

“世界一定有一個基礎，這個是肯定的。可它在哪里呢？是什么托起了我們？是什么支撐了我們？”聯系上面那幾個問題，一連串的“天問”，畢飛宇卻將它交給了一個八歲的孩子，而讀者讀起來又毫無違繆感，這是小說中最有意味的部分，也是彰顯作者創作風格的地方。小說一開頭卻是寫，“我”可以從一數到一千卻數不清鴨子的數量，這就奠定了詼諧的基調，到后面，“我”猜測著世界的形狀，決定帶著鴨子去尋找世界邊緣的時候，這種詼諧的感覺更是不斷地升級，讓人忍俊不禁又有點摸不著頭腦。不過，可能是因為“我”有一個思緒一直遨游在宇宙間的“神經病”父親，一切似乎又不再奇怪，都變得順理成章。而最后，“我”自然也被歸入了“神經病”的隊列。畢飛宇巧妙且充分地利用了兒童視角和他詼諧幽默的創作天分，把一個如此大的主題處理得如此簡單輕巧，舉重若輕，仿佛阿基米德的杠桿，在嘴角上揚的一瞬間，就撬起了永恒的沉重。

其實，作品中的“我”，除了有化重為輕的魔力之外，更大程度上是一個對立與統一的隱喻體。“我”身上之所以會產生詼諧的效果，其根源在于“我”生長在王家莊這樣閉塞的空間里。在“我”或“我們”的認知里，王家莊是中國的中心，也是世界的中心，世界的版圖是由王家莊這個中心輻射開去的。而“世界地圖”則徹底地顛覆了整個村子原有的共識。“我”可以說就是封閉愚昧鄉村的文化象征，“我”與“世界地圖”就是封閉的鄉村與開闊的世界，“我”的疑慮和恐懼都是因為“我”對世界的茫然無知。故事中的“王家莊”是歷史中的王家莊，但王家莊中的現實不論是在特定的年代還是現在，都還依然存在著，還有許許多多個“王家莊”坐落在中國的各個角落里，這些村子里的人，可曾像我一樣，對外面的世界充滿好奇，也曾想過要走出村子走到世界的邊緣看個究竟？畢飛宇在寫這篇小說的時候正值新千年伊始，全球化的時代，中國面臨著是否要走入世界的抉擇，以及如何走入世界、走入世界后又該如何等問題。畢飛宇用他的小主人公和小主人公的父親給出了他的答案——“我要帶上我的鴨子，一起到世界的邊緣走一走，看一看。”“地球是不能用眼睛去找的，要用你的腳。”不論怎樣，畢飛宇都堅持要勇敢地走出這一步。危險的最大值很可能就是安全的臨界點，世界的邊緣，也可能就是世界的中心；地球是圓的，不論我們怎么走都不會一直“墜落”。不論從什么角度，這些似乎都不是一個八歲的孩子所應該考慮的，它是一個國家甚至是整個人類所要思考的哲學問題。但是，誰又能說得準，或許孩子簡單純真的本質，就是打開真理那扇大門的鑰匙呢？

畢飛宇憑借這個不到五千字的短篇“窄板”，舉重若輕地就把王家莊“拎”在了地球上，恰似亦真亦幻的醉拳，出神入化，意象迭出，于虛實之間點擊世相的“存在”。想想看，這是怎樣的一種系統開合與敘事策略？小說中的一招一式，拓展著想象世界的柔步與“勾連”，呈現出畢飛宇成竹在胸的文學自信和變幻莫測的藝術才華，敘述于波譎云詭的紛繁意念中，尋求一種特定時代世界平衡的哲學確證。

我一直認為，短篇小說由于藝術表現形式上天然的短小、敏銳、快捷以及敘述技術的探索性特征，往往凝聚著作家更深層次的藝術思考與追求，進而更能凸現作家的藝術創造力。這一點，在《地球上的王家莊》里體現得非常突出。一個小小的王家莊，如何能“立”于地球之上，進而容載下特殊時期那極端的話語思維和體系？或者說，小說家采用什么方式，去覆蓋這個存在世界的真實具象，才可能抵達意識空間的朦朧與幽深，并且，義無反顧地實施虛實幻化轉換的“存在”勘探。我想，畢飛宇一定是讓自己的翅膀緊貼想象的地面飛翔，進行著超越現實、創造寓言的哲學實踐。因為，存在的可能性在哲學家那里，就是反思的結論性終點，而在小說家那里，則是小說的想象起點。一旦小說家把“存在”的可能看成小說思考的對象，那么就“可能”開拓出一個嶄新的想象天地。對此，昆德拉說得很明白：“小說家是存在的勘探者，小說不研究現實，而是思考存在，研究存在。”

進一步講，在《地球上的王家莊》里，畢飛宇把一切意識形態的道具和生存苦難，統統推到了敘事的后臺，掩蔽于地下，由此預留出一大片“純真”的天空，通過一個八歲兒童蒙昧未開的想象之眼，來探測這個虛幻的地球和整個不知屬于誰的宇宙空間，去尋找這個世界存在的真相。小說中，讀者只能看到隱約的“教育要革命”“學制要縮短”“劉胡蘭和雷鋒的故事”，這些，也已漸漸隨風飄散。瘋狂的政治斗爭被作家濾掉之后，反襯出了烏金蕩、大縱湖那田園牧歌式的自我氤氳。“我”、父親、王愛國、王愛貧，或者村莊中的其他任何人，都可以向世界發出不解的問詢和猜測，他們既認為王家莊是宇宙的中心，又一個個游弋于世界的邊緣。由“我”的烏金蕩世界、“父親”的黑夜世界和村民的“太陽”世界，組成了三個戲謔與反諷的虛實“帆板”，用父親帶來的一張世界地圖，開啟王家莊連接太平洋和大西洋的“環球考察”。事實上，與魯迅筆下的那個未莊一樣，王家莊仍然是一片革命語系覆蓋下的啟蒙真空，畢飛宇將筆觸游走于現實與虛幻之間，對社會與人生進行形而上的哲學考量，深刻表達“文革”荒謬愚昧的本質，對國民心理與社會虛妄現象雙重審視和批判。無疑，《地球上的王家莊》就是一部在深層次上審視民族人性扭曲、心理變態的寓言。可以這樣講，畢飛宇的這種藝術追求，改寫甚至超越了20世紀鄉土文學尤其是“傷痕文學”框架中革命、啟蒙和審美的話語譜系，我們從發生學和存在學的意義來考察，作家通過“法術性”的想象和語言實踐，再次獲得了創作精神上的自我確證與突破，在烏金蕩的碧水中，蕩漾起文學氣象的“活態”之波。

畢飛宇曾在接受采訪時說：“我寫著寫著就把文章寫歪了。但很奇怪，我寫歪了，卻一點也不沮喪。”其實，我始終覺得，動筆的時候，他一定是處于某種微醺的狀態，乘著醉意起手出拳。上下之間的天地往來，左右擴張的極致有度，動靜兼備的神質妙韻，進退由之的幻化騰挪……這一切的一切，都在于畢飛宇“歪”到了點兒上，“斜”中了命門，“歪打正著”地主動運用一套夢幻般的醉拳，以未被污染的孩童的眼睛，勘探那個時代的荒誕，將人生本能的靈魂詩性，進行了一次有意味的夸飾性擴張。如果說，畢飛宇的代表作《青衣》、“三玉”、《平原》《推拿》等創作風格總體趨向于寫實主義的“凝重”拳擊，那么，這篇《地球上的王家莊》，則是一種虛實相交的“柔術”，是一種藝術的“推拿”，輕盈里透露著剛勁，伸縮處翻卷著智謀，將文學的本質升華為禪性的哲學和妙悟。飄然間，筆端帶出柔術般“四兩撥千斤”的靈動，恰如楊露禪手托麻雀，以力生力。這種看似用力，實則用意的藝術手法，呈現出畢飛宇創作個性澄凈和通透的鮮明特色。

藝術的至高境界，就是能夠實現平衡中的哲學。畢飛宇在局促的篇幅里充滿哲性的操度，既勘探到了“存在”，也打造出了協調和平衡。小說的結局是，在文革那扭曲的時代，父親早被村民稱為神經病了，“后來人們也直喊我是神經病，神經病從此成了我的名字，我非常高興，我八歲的那一年就和我父親平起平坐了。”畢飛宇在完成了父與子以及王家莊荒誕的平衡后，也很好地破解了小說哲學的存在密碼和互證迷津，于現實與浪漫、主觀與客觀、具體與抽象的多維組合處，凝聚起一種植根于虛實幻化轉換中充滿辯證法的敘事信仰。無疑，畢飛宇的這種別具一格的藝術創造，是實現自我突破后螺旋式上升的一個新的精神道場。“誰把握了精神道場，誰就具有真正的生命力。”黑格爾的這句話說得真好。我感到，這樣的寫作，還體現為一種尊嚴，一個作家的尊嚴，其中蘊藉著作家的責任和擔當，只有這樣，其所有的期待，所有的夢想，所有的訴求，所有的激情、真誠和憤怒，都盡在他的敘述中完成。

可以說，在很大程度上，“王家莊”為中國的文學地理填補了有關蘇北的空缺，也為中國當代的鄉土文學貢獻了又一個“原鄉”。雖然，《地球上的王家莊》是“王家莊”系列中的“另類”，但它依然還是“王家莊”。在中國與世界之間的褶皺中，還存在著一個隱性的問題——中國鄉村，它像斷帶一般橫亙在未來與過去之間，我們在謀劃如何發展、變革它的同時，也應該為這些鄉村的命運認真思量。這是《地球上的王家莊》這個短篇小說的隱性思考，這樣的憂思，彌漫在整個“王家莊”，也或隱或現地內含在許多中國鄉土文學作品中，中國的鄉村，早已成為這些作家悠遠的、難以釋懷的“鄉愁”。

一個短篇小說的體積所能涵括的生活容量，如何能夠在有限的敘事時空里，呈現、延展、超越存在本身的人性空間，是體現一個作家信仰、藝術追求和審美維度的關鍵。托妮·莫瑞森說過，其癡迷于小說的理由是，“它擴大了我的生存”，對于一個好的小說家來說，文學寫作，從來就不會成為濫情和展示虛無的產物，它一定是對生存、現實的深入、細膩體察，尤其充滿人道主義、人性的追問，在生存現實和理想之間的差距里，洞悉俗世存在的種種不可理喻性。我們看到，畢飛宇的短篇小說，常常從一個從容、節奏舒緩的敘述開始，緩緩地扎進生活深處，從容地咀嚼或吞吐現實生態的齟齬，生長延展出強大、鮮活欲滴的枝蔓。人文的情愫，被牢牢地嵌入敘事的草地上。在敘述上，看似用力均勻，但無法掩飾那種對現實銳利、直面的壓迫狀態，有時，他也常常故意“壓迫”故事或情節的形狀，以柔美式的敘事掘進，簡潔地白描生活原點的恍然。

作家張煒曾說過，一個短篇小說不繁榮的時代，必是浮躁的、走神的時代。一個時代價值觀的變化，直接影響著作家的創作取向和審美判斷。盡管人們的興奮點已經分散，小說在這個社會的整體分量也已經大不如前，但藝術家、作家的責任和使命永遠也不會終結。我們不祈望文學能在具體的空間和時間內，立竿見影地影響和改變生活，但至少，這種文體所具有的扭轉精神生活的張力和純凈心靈的莊重感、儀式感，不應也不會被銷蝕和淡化。畢飛宇的小說就是這樣，總是能在他的“推拿”中，讓我們感受生活的勁道和肌理，如“化骨綿掌”，無聲無息地化去遮蔽生活的表象，讓我們一次次從閱讀中感受那份發現存在之秘的驚喜。

責任編輯 李秀龍