“末法時代”的青少年成長、“父—子沖突”與底層人群透視

王春林

這次，我們的話題，將從孫惠芬的長篇小說《尋找張展》（載《人民文學》2016年第7期）開始。在先后兩次閱讀這部作品的過程中，我都情不自禁地聯想到了數年前楊爭光的長篇小說《少年張沖六章》。至今猶記，在當時，面對著楊爭光的作品，我自己所陷入的那種價值評判的兩難困境。一方面，我清楚地意識到，《少年張沖六章》是一部難能可貴的具有憂憤深廣特質的優秀社會問題小說，但另一方面，我卻為自己將楊爭光的作品定位于社會問題小說而感到深深的不安。似乎，我的這種判斷，構成了對于楊爭光的某種藝術貶低。關鍵原因在于，由于受到1980年代之后中國文學界去政治化去社會化的總體創作觀念制約影響，一種明顯的藝術錯覺就是，一旦某一部文學作品與重要的社會問題發生關聯，那它的文學性或者藝術性就會遭受無端的質疑。“那么，純文學意義上的小說創作與所謂的社會問題之間，是否真的存在著一種互相排斥的不兼容關系呢？答案自然是否定的。雖然說對于那種只是一味地關注社會現實問題而根本不顧及文學性的社會問題小說，筆者也持一種反感厭惡的態度，但這卻并不就意味著所有的社會問題小說都是不顧及文學性的。對于那種一方面強烈地關注思考著急迫重要的社會現實問題，另一方面卻也充分地表現出了鮮明文學性的優秀小說作品，我們所持有的當然就應該是一種大力肯定的態度。而且，也正因為當下時代的大部分小說家都對于重大的社會現實問題采取規避不已的鴕鳥姿態，所以，如同楊爭光這樣的鬼才作家，能夠以充滿文學性的小說形式來關注思考重大社會現實問題，就理應得到我們的高度評價。”①也正因此，如果說楊爭光的《少年張沖六章》是一部不僅僅提出了“救救孩子”的問題，而且也提出了更為重要急迫的救救家長、救救老師乃至于救救社會、救救文化等一系列問題的優秀社會問題小說，那么，孫惠芬的這部《尋找張展》，無疑也可以做如是觀。從“問題少年”入手，將自己的藝術觸覺進一步延伸到社會現實層面，進而揭示我們這個社會存在著的嚴重痼疾，乃是孫惠芬《尋找張展》的根本價值所在。

《尋找張展》采用了雙重的第一人稱敘述方式。先后登場的兩位敘述者，分別是女作家“我”與身為小說主人公的張展。正如同標題所明確標示出的，整部小說的主體故事，就是女作家“我”千方百計地尋找自己兒子的同學張展的過程。“我”之所以要尋找張展，與遠在異國他鄉的兒子發來的一條微信有關。由兒子的這條微信，那個記憶中的張展形象便點點滴滴地浮現在“我”的腦海。雖然從未與張展見過面，但與張展之間卻因為“我”的一部名為《致無盡關系》的中篇小說而發生了某種說不清的關系。原因在于，身為山西某市區委書記的張展父親在2009年法航空難中不幸身亡，臨行之前在朋友的強力推薦下，張展父親認真閱讀了這部《致無盡關系》。因為有了這種莫名的牽系，有關張展的一些信息便通過兒子的渠道進入到“我”的關注視野之中。比如，早在高中時期，張展就已經與父母徹底決裂；比如，因為高考的緣故，空難發生后，張展并沒有飛往法國。結果，他的高考成績并不理想，只是上了大連的一所二本學校；比如，由于父母手中權力的緣故，張展在大連竟然有一位“交換媽媽”（所謂“交換媽媽”，就是指“本地孩子在外地上學，外地孩子在本地上學，為了不脫離有權有勢大人的庇護，相互把孩子移植到對方家庭。”）。正因為張展在“我”的心目中早就有所印象，所以，那一條來自異國他鄉的微信才會觸動“我”的心靈世界，才會使一個飄飄忽忽的張展形象不由自主地浮現在“我”的腦海。

實際上，也正是攜帶著這一系列疑問，“我”開始了自己那堪稱曲折的尋找張展之旅。從張展高中時的班主任吳老師，到他的“交換媽媽”、現任大連環保局局長的耿麗華，一直到濱城大學美術系的輔導員，“我”才搞明白張展大學畢業后的去向，居然是進入了一所開發區的特教學校。令“我”感到驚訝的一點是，身為張展的大學輔導員，她并不知道張展的父親乃是因為空難而去世。大學的這種冷漠，使“我”對于張展生出了更多的關切：“他如何在失去父愛又遠離母愛時超拔了自己？在輔導員眼里，他烏啦巴涂，他愛戴毛線帽，他為什么愛戴毛線帽？那難道是斯琴的作品，他承受了那么大的壓力，還能做到消失在蕓蕓眾生當中，默默無聞，是不是斯琴在一直給他力量？”這位斯琴，是“我”從兒子的日記中不經意間了解到的與張展關系非同尋常的發廊女，她的年齡比張展整整大了八歲。就這樣，在尋找張展的過程中，“我”總是會有一些新的發現，而這些新發現，卻又總是能夠在更大程度上引發“我”對張展的強烈興趣。如是一種循環往復中，故事情節也就得到了合乎情理的推進。尤其值得注意的一點是，如果說“我”的尋找一開始還與兒子的微信有關，那么，愈是到了后來，“我”愈是發現，對張展的尋找，其實已經變成了“我”自己一種迫切的內在情感與精神需求。其實，這里所描述展示的，更多還是“我”對于張展某種一廂情愿的心理想象。

然而，當“我”帶著自己的想象，風風火火地趕到開發區特教學校的時候，迎頭撞上的，卻是張展一個以“兒子眼中的父親”為主題的“父親畫展”的意外火爆。“我”對于張展的疑問進一步加深。張展展現出的是完全不同的兩個人：“一個，叛逆、無情、濫情、不學無術，因為不善于表達而顯得烏啦巴涂，甚至有些冷漠；一個，體貼、溫情、通情達禮，有高超的繪畫技藝。”很大程度上，不斷地設定和推理，以及這些設定和推理的不斷被顛覆與解構，正是《尋找張展》這一小說作品的根本敘事策略。

在這個過程中，所謂“尋找張展”的基本語義，其實也在不動聲色地發生著某種微妙的轉換。前一部分的“尋找張展”，乃是因為張展的下落不明，后一部分的“尋找張展”，顯然帶有一種尋根究底的探尋意味，意在澄清張展究竟是怎樣的一個人物形象。從這個層面上說，兒子申一申在電話中所一再強調的張展對自己的科研有用的說法，對我們更深入地理解把握《尋找張展》這一小說文本無疑有著重要的啟示作用。“現在在生物界，有很有名的兩大算法，都是模仿生命體的，一種是遺傳算法，根據進化的原理，來使問題解決，另一類叫人的神經網絡，就是模仿人的大腦神經網絡，來對多種信息進行綜合，然后做出決策。我這次去旅游，在森林里看到有的樹大，有的樹小，就想到農田里那些莊稼，有的高，有的矮，太陽、天氣、雨水等等信息，是哪些信息對它們起到了重要作用，哪些信息起到了輔助作用，而同等的信息，它們為什么會有不同的選擇，是什么東西影響了它們的決策？通過轉化成算法、代碼，構成一個生態系統，會優化出一種結果，這就是我之前想的，我覺得我窺探到了一個新的科研方向。現在，張展這個人活生生擺在面前，他已經向我證明，作為一個生命體，他承受了隨機而來的外力推動，但讓他朝某個方向發展，一定有規律性的東西……”由這段話語可知，孫惠芬《尋找張展》的寫作，甚至多少帶有一點以長篇小說的形式完成一種科研試驗的意味。正如同生物學可以考察某一生命體的神經系統如何選擇承受來自于外界的各種信息一樣，她的根本意圖也是要通過對張展這個社會通常意義上的“問題少年”成長歷程的考察，探究回答究竟是怎樣一種社會文化的成長環境，方才造就了張展這樣一位明顯游離于社會主流期待之外的青年形象。

很顯然，如果單純依靠敘述者“我”的外部尋找行為，無論如何都難以徹底澄清以上所提出的重要命題。要想達到對張展精神世界某種尋根究底的挖掘效果，就必須需要當事人張展的積極配合，需要他開誠布公地通過自述的方式袒露自我的心路歷程。但當“我”在特教學校，意欲以同學家長的身份與張展對話好一探究竟的時候，卻不出所料地遭到了張展的冷然拒絕。然而正所謂“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，就在“我”感到沮喪，并準備開始以小說虛構的方式完成對于張展的想象性敘述的時候，卻突然在電腦上收到了一封“致孫老師”的陌生郵件。就這樣，小說的另外一位第一人稱敘述者，身為小說主人公的張展，以書信書寫者的身份悄然登場。從藝術結構上說，孫惠芬的這部長篇小說分為上下兩部分，上部名為“尋找”，主要敘述女作家“我”千方百計尋找張展的曲折過程。下部名為“張展”，主要從張展在書信中自述的角度展開張展那艱難曲折的成長歷程。需要注意的是，在張展以第一人稱的方式展開自述的同時，女作家“我”也會以第一人稱的方式對于張展的自述有所評點和回應。這種評點與回應的形式，很容易就讓我們聯想到中國古代小說傳統中的評點批評方式。作家創造性地把它巧妙移植到自己的長篇小說寫作之中，化用為一種特別的藝術結構方式，毫無疑問地意味著作家在向中國小說傳統遙遙致敬。某種程度上，張展的書信自述，與女作家“我”的評點和回應之間，構成的其實是一種隱隱然的對話關系。正是依托于這種對話關系，女作家“我”對張展以及張展他們這一代人的思考和認識，方才能夠得到充分的彰顯與表達。大約也正因此，孫惠芬才不無刻意地將上下兩部的標題分別命名為“尋找”和“張展”，二者連綴在一起，恰好也就是長篇小說的標題“尋找張展”。打個不太恰當的比方，假如說上部是作家設定謎面的一個過程，在其中，不同人等對于張展可謂大相徑庭的理解與看法，其實也是在制造著關于張展的強烈懸念，那么，實際生活中的張展，究竟是怎樣的一種形象，這一切，都有待于作家在下部借助于張展的自述把謎底徹底揭開。

由張展的自述，我們不難判斷，其實張展自己并非通常意義上的“問題少年”。與其說張展是“問題少年”，反倒不如說我們的教育是“問題教育”，我們的社會是“問題社會”。張展的人生，不僅是不斷失去的過程，而且也是長期被誤解的過程。關鍵的問題是，張展的被誤解，原因并不在他，而是在于他所成長的那個家庭與社會環境。這其中，最不容忽視的一個人物形象，就是張展的母親。張展母親的靈魂，已經被官本位文化所徹底扭曲。為了當官，她既可以冷酷無情地斬斷丈夫與婆家的親緣關系，也可以面對著親外甥女的被撞身亡而無動于衷，更可以把親生兒子扔給家人或者“交換媽媽”去管束培養。甚至，一直到丈夫因空難身亡之后，她還仍然沉醉于官本位的迷夢中，不見絲毫的反省與悔悟。真正的可怕之處在于，在官本位文化一貫肆虐橫行的中國這塊土壤上，類似于張展母親這樣的靈魂被扭曲者其實比比皆是。如此一類本身即帶有鮮明悲劇性色彩的人物，已經或者正在制造著無數類似張展這樣的成長悲劇。

孫惠芬的《尋找張展》聚焦著青少年的成長問題，而張忌的長篇小說《出家》（載《收獲》長篇專號2016年春夏卷），則聚焦表現著現代出家人的人生故事。或許與篇幅不夠大有關，《出家》的故事情節與人物關系并不復雜。從藝術結構上看，小說共由兩條結構線索交叉編織而成。這兩條結構線索的樞紐人物都是男主人公方泉（廣凈）。換而言之，方泉和廣凈，作為同一個人物形象兩個不同的名字，分別指向日常世俗生活和出家人的男主人公。首先，讓我們來看方泉這一條日常世俗生活的結構線索。張忌關于方泉日常世俗生活的描寫，不僅能夠讓我們聯想到余華的名作《活著》與《許三觀賣血記》，而且也能夠讓我們聯想到文壇曾經一度盛行的所謂底層敘事小說潮流，雖然說張忌的小說絕非這些作品的簡單翻版。它們之間唯一的共同之處，就是對帶有鮮明絕望色彩的生命苦難的真切諦視與表現。結婚時的方泉，曾經對生活的未來充滿了美好的憧憬。然而，正所謂一文錢難倒英雄漢，只有在真正地結婚成家之后，方泉方才真正明白了生活對于自己究竟意味著什么。方泉與秀珍結婚后，不僅很快就有了第一個女兒大囡，而且秀珍的肚子里也已經懷有第二個孩子。這個時候，曾經做過油漆工的方泉，已經在家里閑了一年時間。閑在家里，自然就失去了經濟來源。為了錢，方泉給秀珍那個開奶牛場的表姐做了送奶工。送奶工的時間要求特別嚴格，每天凌晨四點前，就得趕到公司取奶，到七點半，一定要將所負責區域里的牛奶全部送完。但即使如此辛苦，方泉每個月也只能夠到手一千七百元工資。方泉通過主動送牛奶給發行站馬站長喝的辦法，巴結馬站長，又得到了一個送報紙的活。但之后就是第二個女兒的降生，表姐奶牛場遭遇困境而方泉的工資被減掉一半，大囡又需要上學了而作為農民工的孩子又需要額外繳納八千元的贊助費……為了解決難題，不僅秀珍想方設法進入超市做了一名收銀員，而且方泉也從先前的好友阿良手里接了一輛拉客的三輪車，夫妻倆拼盡全力艱辛賺錢，以維持日常生計。面對著這樣的生活，方泉陷入了深深的不解與困惑之中：“我也沒有偷懶啊，我每天都在努力干活兒，事實上，我也的確是賺到了比以前更多的錢。可是，錢呢？現在除了我長褲口袋里的幾枚硬幣以外，我還有什么呢？這一切就因為大囡的那筆贊助費嗎？似乎是，似乎也不是，我也想不明白。”是啊，問題到底出在什么地方呢？這樣的一種尖銳詰問，既是屬于方泉的，更是屬于作家張忌的。事實上，當一個人一直勤勤懇懇地努力付出，努力工作，但卻依然無法維持一個普通人的正常生活的時候，問題恐怕就與他所置身于其中的這個現實社會緊密相關了。肯定首先是這個現實社會出現了什么問題，然后才會使它的社會成員無法憑借誠實的勞動過上正常的生活。就此而言，通過對方泉一家人生存苦難的展示與描寫，張忌《出家》一種批判性思想意向，就是毋庸置疑的一個事實。

不管如何地失望透頂，絕望的生活也總還得延續下去。方泉既然已經來到了生活之中，他就不可能輕易地從生活中退出去。很快地，方泉如愿以償地得到了曾經朝思暮想的兒子，本來就生存艱難的四口之家一下子擴充成為五口之家。但就在方泉的生存負擔增加的時候，妻子秀珍的骨頭里又忽然間長出了一個囊腫，必須到杭州的大醫院去接受手術治療。這就讓剛剛對生活生出新希望的方泉再度產生了永遠過不完難關的人生感悟。好在，在如此苦難不斷的人生中，卻也還有人間的溫情存在。這其中，最令人動容，先后兩次閱讀時都讓我禁不住潸然淚下的，就是方泉與秀珍準備出發到杭州治病時，已經初懂人事的大女兒大囡為他們送行時的那個場景。

但即使是方泉和秀珍夫婦付出再多的努力，僅靠他們的誠實勞動也不能夠讓自己的這個五口之家過上哪怕是如同別人一樣正常的生活，秀珍的這一次意外住院治療，里里外外一下子就花掉了五萬多元。“原本以為這些錢大半能報銷，可醫保中心的人告訴我，秀珍用的大多是進口藥，進口的藥是不能報銷的。”萬般無奈之下，方泉只好去找阿宏叔幫忙介紹做佛事的機會。一旦要做佛事，自然也就牽扯到了方泉作為廣凈這一條出家人生活的結構線索。事實上，兩條結構線索的故事在張忌的小說文本中可謂是平分秋色，后面這一條線索的故事所占篇幅可能還要更大一些。事實上，小說一開始，就是從方泉應阿宏叔之邀做佛事寫起的。如果說方泉的日常世俗生活這條線索只是涉及到自己一家人的生活，那么，廣凈這一條出家人的線索無疑涉及到了更多的人。除了作為主人公的廣凈之外，還有阿宏叔、慧明師父和她的表哥以及周郁他們幾位。而且，在描寫展示這一眾人物相關佛事生活的同時，作家也穿插介紹了諸如水陸、放蒙山、放焰口、觀音大士圣誕等一系列佛事活動的基本狀況。通過這些人物各不相同的介入佛事活動的方式，張忌形象生動地展示出一幅與人性緊緊纏繞糾結在一起的佛教在現代社會的基本存在形態。這其中，不容忽略的一點是，作家借助于慧明師父之口，一語道明了當下這個時代在佛教的意義上屬于“末法時代”。根據佛經記載，現在正處于“末法時代”，末法時代的一大根本特征，就是“邪師說法，如恒河沙”，加之末法眾生善根淺、福報薄、業障重且退緣多，縱能修行，亦不易證果。不知道是佛法的確智慧高明，在好久好久之前就已經預見到了佛教在當下時代的如此一種世俗與衰微狀況，還是僅僅出于某種巧合，反正處于所謂現代性劇烈沖擊之下的佛教確實形成了所謂“邪師說法，如恒河沙”的狀況。以至于，一時之間，真假和尚共存，職業與信仰混同，端的是讓人感到莫衷一是，難以做出簡單的是非臧否判斷。比如，同樣是焰口活動。和尚放的叫焰口，尼姑放的叫蒙山，道士放的，則叫小斛，“不過到了現在，這些老規矩早已沒有了嚴格的界限，無論是焰口、蒙山還是小斛，只要是出家人，僧道尼都可以參加。”別的且不說，單只這一點，就已經充分地說明著釋道進入現代社會后的某種“與時俱進”式的變化。

張忌這部《出家》中所要著重表現的，是那位方泉，亦即后來的廣凈師父，是他內心中那無論如何都剪不斷理還亂的復雜心理糾結。我們應該注意到，從小說一開始，方泉或者說后來的廣凈，就一直處于在家還是出家的困惑纏繞之中。方泉之所以應阿宏叔的邀請去做假和尚，是因為要解決家庭的經濟困境，然而，當阿宏叔親自動手給方泉剃了個光頭的時候，方泉心里生出的，卻是一種莫名其妙的矛盾感覺。幸虧這個時候秀珍打來電話要方泉去做送奶工，否則，方泉從那個時候就已經開始他的佛事活動了：“這送奶工雖也不是什么好行當，畢竟算個正經工作。當和尚嗎？唉，我說不好。”為什么說不好呢？這里一個非常關鍵的原因，恐怕就是世俗對于和尚這類角色明顯的偏見。以至于，即使在方泉這樣一個先天帶有佛性的人物身上，竟然也生成了難以避免的聲譽負擔。之所以認定方泉先天帶有佛性，與他竟然能夠無師自通地從頭至尾背誦《楞嚴經》，與他竟然可以數次于無意間看到佛光有關。然而，或許還是與世俗看待出家人的那種另類眼光有關，方泉往往總是一方面身在禪堂做著假和尚，一方面卻又懊悔連連。就這樣，通觀整部小說，方泉或廣凈實際上經常處在在家還是出家的矛盾之中。他這種患得患失的天平，一直等到慧明師父兌現自己的承諾，果真把山前庵交給他住持打理之后，方才發生了某種微妙的傾斜。盡管他內心里仍然在為是否真正出家而患得患失猶豫不決，但很顯然，成為一個擁有一座寺廟的當家人這一現實，對他的確有著足夠強大的誘惑力。

當然，男主人公在出家與否這一問題上的根本糾結，還與周郁這個女人在他生活世界中的出現存在著直接關聯。周郁的重要，一方面固然在于她作為護法，背棄阿宏叔，轉而幫助廣凈做佛事，但另一方面，卻更在于她情感世界對于廣凈的徹底打開。假如說按照長了師父的說法，只有成為情人關系，才能夠保證女護法對于寺廟住持的絕對忠誠，那么，周郁對廣凈的表白，就已經明確地表達了自己的情感傾向。這里的一個前提是，周郁曾經如同對待自己的丈夫一樣對待阿宏叔，只有在發現了阿宏叔的背叛之后，她才徹底絕望，轉而幫助廣凈做佛事。也因此，她對于廣凈的表白，實際上也就意味著要求廣凈在情感上對自己的絕對忠誠。就這樣，一方面，是擁有三個孩子和一個足夠賢惠的妻子的五口之家，雖然生存艱難但卻充滿著家庭的溫馨和溫暖，另一方面是一座寺廟的擁有，以及周郁這一護法對于寺廟美好未來的承諾，當然也還有廣凈天性中本就攜帶著的那種佛性。正如同男主人公同時擁有方泉和廣凈這兩個名字符號一樣，二者一直處于矛盾糾結的狀態之中。唯其因為雙方都有著足夠的吸引力，所以，我們的男主人公才成為了一個不斷地動搖游走于俗界和僧界之間的哈姆雷特。一個人呆在庵里的時候，總是牽念著家里，而一旦真的回到家里，廣凈卻又會感到極度的不適應。一方面，方泉是一個家庭親情的迷戀者，另一方面，廣凈又是一位天然攜帶著佛性的信仰者，雖然這信仰中其實也不可避免地摻雜著利益的成分。道理并不復雜，一旦廣凈真正出家，成為山前庵的住持，就意味著那個山前庵，以及由這山前庵帶來的佛事香火，全都歸屬了自己。面對此種現實，我們的確很難斷言廣凈的向佛行為中絕對只存在天生佛性的成分，絲毫也不存在對于現實利益的考量。在我看來，作家張忌的真正高明處，就在于毫無諱飾地將男主人公內心世界中這一切的矛盾糾結都充分地展示在了廣大讀者面前。而且，一直到小說結尾處，看似廣凈最終已經徹底決心告別妻兒出家了，但他內心里的精神痛苦卻仍然還是堅實存在著。唯其如此，張忌才會以這樣一個特別耐人尋味的具有開放性的細節場景來為自己這部長篇小說作結：“就在這時，我看見了我，孤獨地坐在東門庵堂那道冰冷的石門檻上，相互眺望。”為什么是“我看見了我”？一個人，又怎么可以自己看見自己呢？很顯然，這里的我，一個是方泉，是那個五口之家的男性家長，另一個是廣凈，是山前庵未來的住持。歸根到底，一個方泉，一個廣凈，一僧一俗，所真切反映出的，正是男主人公內在精神世界一種突出的自我撕裂感。無論如何，這種撕裂感所傳達出的那種現代意味都無法被輕易否定。還有，就是那道石門檻的強烈象征色彩，無論出門還是進門，出家還是入家，最終都離不開這道石門檻。那么，方泉或者廣凈到底是進還是出呢？張忌到最后也沒有給出一個準確的答案。他所留給讀者的，是一個需要讀者充分運用自己的思考與想象能力加以填充的巨大空白。

倘若從“父-子”沖突的角度來理解分析“八〇后”作家林森的長篇小說《關關雎鳩》（作家出版社2016年7月版），那么，這部以瑞溪鎮為主要表現對象的長篇小說就可以被看作是一部家族小說。因為占據了故事中心地位的，實際上正是老潘和黑手義這兩個家族。黑手義和老潘都是從鄉村遷移到瑞溪鎮的，老潘遷移到瑞溪鎮上生活的時間是20世紀80年代末，這就意味著，林森小說主體故事發生的時間，顯然已經是1990年代之后的所謂市場經濟時代了。“進入1990年代乃至于新世紀以來，伴隨著所謂市場經濟的到來，中國徹底進入一個經濟時代，步入了經濟飛速迅猛發展的快車道。經濟的飛速迅猛發展，所帶來的自然也就是城市化步伐的日漸加快。某種意義上，我們完全可以說，城市化的疾速發展本身，乃可以被看作是經濟時代真正形成的一個突出表征所在。晚近一個時期以來，標志著中國城市化進程突飛猛進的一個重要事件，就是由中國社會科學院社會學研究所在2011年12月19日正式發布的2012年社會藍皮書《2012年中國社會形勢分析與預測》中稱，2011年是中國城市化發展史上具有里程碑意義的一年，城鎮人口占總人口的比重將首次超過50%。”②之所以要強調林森小說故事的主體時間是一個中國的城市化進程迅猛發展的時代，意在凸顯這個時間段的瑞溪鎮，也如同中國其他的城鄉結合帶一樣，處于所謂現代化浪潮的強勁沖擊之下。面對著來勢洶洶的現代性浪潮，類似于瑞溪鎮這樣的城鄉結合帶曾經所固有的那些傳統的逐漸衰敗與崩解，就是無可避免的必然結果。某種程度上說，林森《關關雎鳩》所真切描述記錄的，就是這樣的一種社會演變運行過程。而所有這一切，都已經被林森巧妙地轉化凝結到了具體的人物形象與故事情節之中，更準確地說，已經轉化到了“父-子”沖突的基本藝術架構之中。

具體來說，小說中的“父一代”主要指老潘與黑手義，而“子一代”分別指潘宏萬、潘宏億與許召文、許召才兄弟倆。首先需稍加辨析的，是老潘與潘宏萬、潘宏億他們兄弟倆之間的關系。就血緣倫理而言，他們之間毫無疑問是一種祖孫關系，但從一種文化沖突的角度來看，我們卻更愿意把老潘與潘氏兄弟倆看作是一種“父-子”的關系。這里，一個強有力的參照系，就是中國現代文學史上巴金的長篇小說“激流三部曲”《家》《春》《秋》。就血緣倫理而言，巴金小說中的高老太爺與高覺新、高覺民、高覺慧兄弟仨之間，也是毫無疑義的祖孫關系，但從文化沖突的角度來看，研究者們卻往往會把他們祖孫之間勢不兩立的對抗立場，歸之于中國現代文學史上“父-子”沖突的譜系中加以理解分析。而且，恐怕也只有做這樣的一種理解，所謂五四新文學中“弒父主題”的表達方才成為一種可能。這樣，我們就可以說，整部《關關雎鳩》最主要的矛盾沖突，事實上正發生在兩個家族的“父-子”之間。

首先是老潘與潘宏萬、潘宏億兄弟倆。少年的潘宏萬與潘宏億兄弟倆，曾經給老潘帶來過巨大的驚喜，對于這樣兩個絕頂聰明的后代，老潘自然滿心歡喜，寄予厚望。但誰知，隨著年齡的自然生長，他們不僅沒有如老潘所愿，成為同齡人中的佼佼者，反而事與愿違地走向了事物的反面，變成了社會與家庭的累贅。哥哥潘宏萬，從高二開始，成績即一落千丈。他所真正熱衷的事情，是如何成為學生幫派中的老大，尤為令老潘感到震驚的一點是，他竟然還膽大包天地把女同學的肚子給搞大了。眼看著潘宏萬在墮落的道路上愈走愈遠，老潘只好想方設法力求有所挽回。他四處借錢給潘宏萬買了一輛二手的面包車跑客車，但沒承想，一切無濟于事，遭遇了一系列打擊之后，潘宏萬頓覺人生一片灰暗，連同他所寄身于其間的這個瑞溪鎮，也變得令人窒息起來。

弟弟潘宏億的情況，顯然要更為糟糕。潘宏億也曾經是一個神奇少年。當時的他，不僅考試成績優秀，而且還在瑞溪鎮的軍坡節上有過走在儀仗隊里的榮耀。然而，隨著賭博、吸毒等邪惡事物在瑞溪鎮的出現，毫無定力的潘宏億，慢慢地沾染上了這些可怕的惡習。然而，盡管老潘為了幫助潘宏億戒毒，干脆就焊了一個大鐵籠子，把潘宏億關了起來，但終歸還是竹籃打水一場空，到最后，潘宏億也沒能擺脫毒癮的控制。

然后，是黑手義與許召文、許召才兄弟倆。我們注意到，小說中，黑手義與老潘他們，曾經不止一次地把各自家庭出現問題的原因歸咎于當年搬遷至瑞溪鎮上生活：“老潘抬頭望著瑞溪鎮那讓人發蒙的街巷，內心空茫，瑞溪鎮，終于成了囚禁他一生的牢籠。那年黑手義志得意滿地讓他搬到鎮上，說鎮上是另外一個天地，是一個能讓人存活得更好的地方。他就帶著全家上來了。當時，他何嘗想到，這是一個奔往牢籠的過程呢？若是繼續在村里，在那幾畝地上日出日落，全家人或許不會是今天的面貌吧？或許，老伴，陳梅香……應該還在……或許，兒子不會在監獄，宏萬不曾退學，宏億沒有吸毒……”按照老潘的設想，假如他們還依然生活在較之于瑞溪鎮偏遠許多的村里，在那片土地上過著日出日落的農耕生活，那么，所有悲劇性的故事就都不會發生。林森的如此一種情節處理方式，很容易就能夠讓我們聯想到1980年代初期路遙的作品《人生》。在那部影響很大的中篇小說中，出生于貧瘠鄉村的男主人公高加林特別向往城市生活，千方百計地也要去往縣城生活，并且為此而付出了慘重的代價。或許與那是一個現代化敘事初始深入人心的時代有關，在高加林的人生理念中，縣城生活乃是較之于鄉村生活最起碼要高一個等級的文明的所在。為了實現這個目標，付出再慘重的代價，哪怕碰得頭破血流，也都是值得的。然而，令人多少感到有點震驚的是，時間僅僅過去了不到二十年，到了林森的《關關雎鳩》之中，曾經為高加林們所無限向往的，類似于瑞溪鎮這樣介乎于現代城市與傳統鄉村世界之間的城鎮生活，在黑手義和老潘此類人物的心目中，就已經發生了可謂是天翻地覆的變化，已經受到了強有力的質疑與否定。在老潘和黑手義他們的理解中，無論是潘宏萬的把女同學肚子搞大，還是潘宏億先后沾染上的賭博與吸毒惡習，抑或是許召文和許召才為了自身利益而對于張孟杰（或者許召杰）認祖歸宗的百般阻撓，都與相對于鄉村世界更接近于現代性事物的瑞溪鎮存在著緊密的內在關聯。雖然與真正意義上的現代城市相距甚遠，但由于較之于偏遠的鄉村，類似于瑞溪鎮這樣的城鄉結合帶顯然更容易習染感受時代風氣之變異。唯其因為瑞溪鎮更接近于現代世界，所以老潘和黑手義他們才會視之若洪水猛獸，才會把所有問題生成的根源皆歸之于這座小鎮。

小說中一個關鍵性的情節，就是三多妹的非法集資事件。由于較之于銀行的存款利息，高了太多的回報率，一時之間，瑞溪鎮及其周圍的人們紛紛趨之若鶩地把手中的錢投到了三多妹那里。這其中，自然也包括許召文和許召才兄弟倆，就連潘宏萬，也蠢蠢欲動地想要把自己的面包車賣掉，去參與非法集資。面對著高額回報誘惑，假若說黑手義還曾經一度有所動搖的話，那么，老潘卻自始至終都保持著一種明確的反對態度，但到最后，面對著三多妹必然的攜款潛逃，如同許氏兄弟這樣的被騙者只剩下了徒喚奈何的份。但請注意，正是在三多妹非法集資事件中，凝聚表現著“父一代”的黑手義和老潘他們，與“子一代”的潘宏萬潘宏億、許召文許召才他們之間人生倫理價值觀上的根本對立。在“父一代”的老潘、黑手義那里，只有通過誠實的勞動才可能獲得生活的回報（“覺得錢都要靠苦力賺來”，“苦做苦吃，別想著暴富”），而到了“子一代”的潘氏與許氏兄弟那里，卻已經置根本的勞動倫理于不管不顧，只是一門心思地尋找著生財的捷徑，期盼著天上真的能夠掉下餡餅來。在他們的心目中，賺錢是唯一的目的，為了實現這一目標，任何手段都可以使得出來，哪怕巧奪豪取，哪怕招搖撞騙。從這個角度來看，《關關雎鳩》中黑手義一家圍繞張孟杰（也即許召杰）的認祖歸宗問題而發生的激烈沖突這一故事情節，自然也就被作者賦予了深厚的象征意蘊。中國傳統文化的一個顯著特色，就是重祖先崇拜，就是某種程度上的以祖先崇拜代替宗教崇拜。這一點，在鄉村世界表現得更為突出。對于張孟杰（或者許召杰）的認祖歸宗，我們很顯然只能從這樣一個高度來理解認識。如果說張孟杰（或者許召杰）的認祖歸宗行為，與黑手義熱切企盼張孟杰（或者許召杰）能夠成功地認祖歸宗的行為，可以被看作是對于祖先崇拜這一傳統倫理價值觀念的自覺維護，那么，許氏兄弟對于這一行為的百般阻撓以及最后的阻撓有效，就意味著對于祖先崇拜這一傳統倫理價值觀念的破壞與顛覆。

無論如何，在“父一代”的老潘與黑手義他們的理解中，20世紀末21世紀初的瑞溪鎮，由于受到外來所謂現代化風氣習染影響的緣故，諸如賭博、彩票、吸毒、非法集資等一系列帶有邪惡本質的事物都已經悄然出現，“禮崩樂壞”，一切傳統的倫理道德觀念都因為被沖擊而處于風雨飄搖的狀態之中。令“父一代”倍感痛心的一點是，曾經被他們寄予厚望的“子一代”竟然全無幸免地都被這些邪惡的事物所蠱惑而身陷一種墮落的狀態。由此可見，林森《關關雎鳩》一種重要的敘事語法，就是非常巧妙地把抽象意義層面上現代性與傳統觀念之間的沖突具體轉化為“父一代”與“子一代”之間的“父-子”沖突。而正是這一點，能夠讓我們聯想到陳忠實的長篇小說名作《白鹿原》。《白鹿原》與《關關雎鳩》，一個聚焦20世紀前半葉激烈沖蕩的現代歷史，一個主要表現當下市場經濟時代的現實生活，從表面上看起來，的確很是有些風馬牛不相及。然而，就小說藝術結構沖突的設定方式，以及現代性與文化傳統的深層沖突的思考表達而言，二者之間的確有著鮮明不過的相似性。但在把林森的《關關雎鳩》與陳忠實的《白鹿原》進行相應的比較之前，必須強調的一點是，我們的這種比較，并不意味著《關關雎鳩》的總體思想藝術成就，已經達到了能夠與《白鹿原》相提并論的地步。很大程度上，陳忠實的《白鹿原》正是一部透視表現所謂革命現代性與傳統宗法文化秩序之間尖銳沖突的長篇小說：“作為白嘉軒與鹿子霖他們的‘子一代——鹿兆鵬、鹿兆海、白靈、黑娃、白孝文等人，在接受了所謂三民主義或者共產主義思想的影響之后，紛紛背棄了鄉村世界傳延已久的宗法文化傳統，縱身一躍投入到了革命的滾滾洪流之中。必須看到，‘子一代的反叛行為確實受到了白鹿村人的強力抵制。……但正所謂歷史的發展是不以人的意志為轉移的，白嘉軒他們的悲壯努力最終也沒有能夠抵擋住革命現代性的滔滔洪流在白鹿原上的席卷一切。……也正是在這個意義上，我們應該充分地認識到，一部《白鹿原》所竭力展示在讀者面前的，恐怕正是一幅面對著革命現代性的步步緊逼，鄉村世界中的宗法文化譜系節節敗退乃至于最終徹底衰敗崩潰的整個過程。”③同樣是現代與傳統，在《白鹿原》中，具體體現為革命現代性與宗法文化秩序，到了《關關雎鳩》中，則具體體現為經濟現代性與傳統的倫理道德觀念。二者之間藝術思維方式上的某種一致性，是顯而易見的事情。

接下來，我們要提及的，是一部名不見經傳的不知名作家的長篇小說，即李永剛的《鰥夫絮語·我的萊伊拉》（載《鄂爾多斯》月刊2016年第7期）。以我們所謂的情節、人物、敘事、虛構這小說四要素來衡量要求《鰥夫絮語·我的萊伊拉》，除了虛構這一要素之外，情節與敘事，這兩項要素差不多完全被放逐，人物這一要素，也遭致了嚴重的破壞。首先，是一種去敘事化的書寫傾向。小說本來是非常典型的敘事文體，但李永剛的這部長篇小說卻很顯然是以抒情而取勝。“雨幕中，穿雨靴，披雨披，獨立煙雨，那時，這片天地完全為我獨自擁有了。”“月夜下，在這里，可以看到初生不久的金黃的大月亮，浩渺天空中孤獨空臨的大月亮。”“深情的小提琴曲，向著夜海中的礁山飛揚而去。”“幽怨簫聲，對著月光下的荒涼古堡脈脈傾述。”諸如此類抒情性的話語，差不多可以說彌漫全篇。即使是在那些必要的敘事段落中，其語詞也同樣充滿著抒情的色彩：“忽然明白你那么愛書了。你是書的化身，書的美好由你來形，由你來容，你有多美好，書就有多美好。如今，你用少女的聲音慰藉詩人的靈魂，你的女兒身，定然是為書而生，為詩人而生的……”某種意義上，我們完全可以把李永剛的這部長篇小說看作一首帶有鮮明自我獨白特質的長篇抒情詩，作家是在模擬一個鰥夫的口吻，柔情萬種地向自己心目中的女神萊伊拉傾訴著一腔真誠的戀慕之情。這就不能不提及小說的人物設置了。

除了那些招之即來、揮之即去的過場式人物，比如第四章“精靈之舞”中的A君、B君、C君等，小說的主要人物不過只有以第一人稱敘述者“我”出現的鰥夫，以及鰥夫心目中神圣的女神萊伊拉這兩位人物。更進一步說，即使在這兩位僅有的貫穿文本始終的人物中，萊伊拉的實有性，實際上還是很值得懷疑的。由于鰥夫“我”所特有的某種善于臆想的性格特征，我們完全有理由把萊伊拉理解為他主觀臆想的結果。就這樣，伴隨著小說文本總體上去敘事化之后向著抒情性的轉移，傳統小說中所謂血肉飽滿的人物形象之類概念也遭到了李永剛的“無情”顛覆，諸如鰥夫“我”與萊伊拉這樣的人物，也因為象征化的特點而被符號或者寓言化了。一部長達十多萬字的長篇小說，既然只有鰥夫“我”與亦真亦幻的萊伊拉這兩位人物形象，那么，一種跌宕起伏的曲折故事情節的具備，自然也就是不可能的事情。整部長篇小說，寫來寫去也不過只是“我”與自己所渴盼擁有的萊伊拉之間的情感糾葛，而且，這種情感糾葛本身在很大程度上也是“我”一廂情愿的臆想狀態的產物。

比如，第八章“吾將行兮”中，敘述“我”在一個星期天，百無聊賴地獨坐室內，翻閱一部詩集。倘若聯系敘述者稍后引述的艾略特《荒原》中的詩句：“這是什么聲音在高高的天上/是慈母悲傷的呢喃聲？/這些戴頭罩的人群是誰？/在無邊的原野上蜂擁向前”來判斷，那么，這本詩集或許正是艾略特的《荒原》。正是這些詩句，促使敘述者“我”這個鰥夫頓時陷入到了臆想的狀態之中。他首先臆想到了自己早已過世七年的慈母：“這詩句如這灰暗的天空，如漫天雪團，凄迷地飄落我心里。是什么晦暗、蒼涼的宿命，引得天上的慈母悲傷呢喃，引來她深重的牽念，她溫柔手掌的摩挲。”更進一步地，由歸天已久的慈母，“我”的臆想中出現了自己始終未曾忘懷過的萊伊拉：“母親將新棉褲套我腿上，拽我起來，一遍遍地撫平著，摩挲著，一種感傷、凄楚而又流連、溫柔的感覺在小小的身心里回旋著……我不禁拉過被子來，抱在懷里……萊伊拉、萊伊拉……我抱著你了……那天多么遺憾，沒法這樣做，現在好了……”這個時候，鰥夫“我”已經離群索居很長時間，倍感孤獨的他內心里渴盼著來自外部世界的親情溫暖。已經離世七年的慈母，之所以會在此時出現在他的臆想世界中，很顯然與母愛的穩固恒定性緊密相關。唯其因為母愛在任何情況下都是絕對的無條件的，所以，陷身于極端孤獨狀態中的“我”，才會本能地把自己的情感取向投射到慈母身上。然而，借助于母親這個橋梁的巧妙轉換，“我”的情感指向最終還是落腳到了萊伊拉身上。在某種簡直就是難以自控的臆想狀態中：“我的花朵終于來赴我的約了，當那‘噔噔的腳步聲響起時，我的心是怎樣驟然地狂跳不止啊，那聲音……”緊接著，這種臆想似乎也就變成了眼前活生生的“現實”：“渴念的萊伊拉突然間蒞臨，她隨身將門帶上，背了手，倚在門上。”“倚靠在門上的萊伊拉，憂苦而平靜，目光中又是那驚鴻照影之初在劫難逃的冷艷。她的話，說給我聽，又像是她在囈語，自言自語，說給自己聽，卻又如從天而來，清清楚楚，擲落而下。”然后，就是萊伊拉與“我”之間的大段對話，說是對話，其中最主要的部分卻又全都是萊伊拉對于“我”的種種叮囑與交代以及拒絕：“不要對我寄托感情，不要把我當作你的萊伊拉，不要做阿米里葉那樣的傻事。我今天來，是向你道別，今日一會，從此不再相見……”但恍然不覺間，和“我”對話著的萊伊拉，就悄然隱蹤了：“發生了什么事？今天天陰下雪，沒看進書去。后來，萊伊拉……萊伊拉來了？她說了些話，說了什么？不清楚了，我有點頭痛……后來，她匆匆走了，我都沒送送她。我累了，疲乏極了讓我好好睡一覺……”“醒來時，已是黑夜，屋子里黑乎乎的，死寂一片。心口忽然感到一陣尖銳的刺痛，一陣衰竭般的恐懼……”細細地翻檢這個“我”與萊伊拉會面的對話場景，就不難發現，它其實純粹出于鰥夫“我”的臆想世界。唯其因為“我”總是處于對于萊伊拉一種刻骨銘心的臆想狀態中，所以才會“臆想”成真，才會在某種幻覺中與萊伊拉會面并派生出種種情感糾葛。

由以上分析可見，在我們一向所強調的小說文體四項必備要素中，最起碼，情節、敘事與人物這三項要素，在李永剛的《鰥夫絮語·我的萊伊拉》中已經遭受到了根本性的損害或者顛覆。因此，倘若僅僅從小說文體的實驗探索這個角度來看，李永剛這部具有突出凌空蹈虛性質的長篇小說，的確較之于吳亮的《朝霞》要走得更遠。然而，“怎么寫”的問題固然很重要，但相對來說，更重要的問題，恐怕還在于究竟“寫得怎樣”。這就意味著，有足夠的勇氣挑戰既定的文學文體規范，當然值得充分肯定，但這種挑戰本身是否取得了非常理想的藝術效果，我個人其實還是心有所疑的。即使因此而被譏之為藝術觀念過于保守落后，我也還是愿意重申恪守文學各文體藝術規范的必要性。既然在長期的歷史演變過程中已經形成了這樣一些相對恒定的文體特質，那肯定就有其文體生成的內在原理。也因此，一方面，我固然不會墨守成規地反對小說文體形式上的先鋒實驗，但在另一方面，我還是更加肯定那些能夠“帶著鐐銬跳舞”，能夠在既定的文學文體規范之內淋漓盡致地把相應的思想內涵充分表現出來的作家。究其根本，我之所以全力肯定吳亮在《朝霞》中的先鋒探索實驗，而對于李永剛《鰥夫絮語·我的萊伊拉》明顯逾越小說文體規范的評價態度有所保留，主要原因顯然正在于此。這樣，一個有必要提出來與李永剛略做商榷的問題就是，同樣一種思想主題含蘊，假若更多地恪守小說藝術規范，在充分夯實情節、敘事以及人物諸要素的前提下表達出來，是否比現在的此種極端實驗探索境況具有更為理想的藝術表達效果呢？

實際上，李永剛不惜損害顛覆小說要素，明顯逾越小說文體界限，意欲講述傳達給讀者的，不過是第一人稱敘述者“我”，一位長久處于幽閉獨居狀態的鰥夫，與一位處于亦真亦幻狀態的萊伊拉姑娘之間，更多地處于自我臆想狀態中的情感糾葛故事。而且，毫無疑問，李永剛的此種書寫想象，其藝術淵源很顯然是中古時代阿拉伯文學中一位名叫阿米里葉的詩人與萊伊拉姑娘之間的故事。

詩人阿米里葉不管不顧地愛上了萊伊拉姑娘，并為她寫下了不少傾訴真切愛慕之情的詩篇。由于女方家長不同意他倆的結合，詩人精神上受到極大刺激。到最后，這位事實上已經處于精神癲狂狀態中的阿米里葉，在漫無邊際的沙漠里四處流浪，很快就結束了自己短暫的一生，在阿拉伯文學史上被稱為“萊伊拉的癡情人”。后人對他這種堅貞純潔的愛情極為稱頌，把他的事跡改編成各種故事，廣為流傳。某種意義上說，李永剛的長篇小說《鰥夫絮語·我的萊伊拉》可以被視為這個古老而遙遠的阿拉伯故事的中國版，甚至其中女主人公的命名都與歷史上的那位萊伊拉姑娘一字不差。為了充分地演繹表達鰥夫“我”對于萊伊拉姑娘的這種超凡脫俗之愛，作家真的做到了類似于《長恨歌》中那樣的“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”。正所謂孤鴻落雁、符咒囈語、沙漠荒城、窮鄉僻壤、白云蒼狗、紅塵泥淖，文本中幾乎所有的鋪陳與聯想，都最終指向了男主人公心目中的女神萊伊拉。這其中，無論如何都不容忽略的一點是，要想相對忠實地書寫表達鰥夫“我”與女神萊伊拉姑娘之間的情感糾葛，一個繞不過去的關鍵之處，很顯然就是“我”在不管不顧地追求萊伊拉的精神過程中所必然遭遇的肉體牽累。作為一位正當年的凡夫俗子，七情六欲尤其是性欲的存在，是顯而易見的一件事情。也因此，在瘋狂追求萊伊拉的過程中，已經獨居很多年，而且還將繼續獨居下去的鰥夫“我”面臨的一個根本問題，就是自身肉體的騷動不安，以及由此而進一步生成的靈與肉的沖突問題。李永剛《鰥夫絮語·我的萊伊拉》的可貴之處在于，他不僅沒有回避這種靈肉沖突，而且還在文本中對其進行了足稱淋漓盡致的藝術表現。很大程度上，鰥夫“我”內心中的這種靈肉沖突或者說自我博弈正可以被看作是李永剛這部長篇小說最根本的藝術沖突所在。作家對于這種沖突的正視以及藝術表現，乃是《鰥夫絮語·我的萊伊拉》中最具藝術感染力的一個重要部分。

“不行了，受不了了……女人、女人，我要瘋了……這深夜的街頭，沙漠一樣空蕩蕩……聽說，車站附近夜間有那種女人，把她攫回鰥居，傾瀉我的暴風驟雨……車站附近也是這么黑寂空蕩，沒轍了，烈火將吞噬我了……這鰥居，黑得伸手不見五指，沉沉黑暗，撲不滅心頭烈烈的火，那百合花般的頸項，那朝我劈開的雙腿，那柔弱羔羊般回避的女人……受不了了，拉開抽屜，取出那把水果刀，朝著脖子唰地拉一下，就可脫離苦海……別，別這樣想，明天就去找女人，聽說馨園賓館有這樣的女人，撫慰天下孤鰥男人的，肉體的園丁，她們將醫治你的癲狂，救你于焦渴欲絕，刀子張著，快快合入刀鞘，合緊了，明天弄倆錢，一定去找她們，眼前這一刻，你就懷抱著那兩個艷舞女郎的幻象，懷抱著鏡子上那只羔羊，狠狠地想她們，想、想、想……”我們所摘引的這段敘述話語，集中不過地凸顯出了鰥夫“我”由于多年遠離女性離群索居所形成的那樣一種簡直就是欲火中燒的精神狀況。一方面是來自于身體本能的欲望，另一方面卻是對于此種本能欲望的強制性壓抑。正所謂哪里有壓迫哪里就有反抗，鰥夫“我”愈是自我壓抑，其身體的本能欲望就愈是要強烈地爆發出來。這種壓抑與反壓抑力量之間的激烈沖突，在李永剛的《鰥夫絮語·我的萊伊拉》中得到了驚心動魄的生動再現。某種意義上說，如此一種靈與肉的激烈沖突，才真正堪稱具有相當人性深度的內在精神沖突。能夠把鰥夫身上的內在精神沖突以鮮活靈動的筆觸勾勒表現出來，充分說明的，正是作家李永剛某種藝術洞察能力的特出。

究其實，李永剛之所以要以十多萬字的篇幅煞費苦心地演繹一個中國版的阿米里葉與萊伊拉的故事，乃是受到了阿拉伯世界中“蘇菲主義”思想深刻影響的結果。所謂“蘇菲主義”，亦稱蘇菲神秘主義，其賦予伊斯蘭教以一種神秘奧義，這一派人主張苦行禁欲，虔誠禮拜，與世隔絕。將“蘇菲主義”的基本教義與鰥夫“我”的種種人生行跡相對照，即不難發現，“我”的所作所為正可以被看作是對于“蘇菲主義”理念的忠實踐行。到最后，在經過了長達十六年之久的禁欲苦行修煉之后，同樣還是在一種亦真亦幻的不確定描述中，鰥夫“我”再一次見到了自己朝思暮想、終極渴盼的女神萊伊拉。由于在禁欲苦行修煉的過程中，曾經有過很多次內在精神世界中靈與肉之間的激烈沖突，由于知道自己發生過不止一次的精神動搖，鰥夫“我”誤以為將會遭受來自萊伊拉的否定性判決：“忽然覺得不對……走向萊伊拉，是萬難天路，如今竟已然得見，是否獨居中有過什么意識不到的對萊伊拉的污瀆，已喪失走向她的資格。而走向她，融于她，是活著的需要，一旦這種需要被剝奪，活著的意義也就喪失了……可怕的判決要降臨么……”于是，“我”決心坦然面對這種終將來臨的判決：“我知道你來做什么了，不必于心不忍，遮掩閃避。已然得見，于愿足矣。愿意背著十字架，縛跪在你面前，任由判決！來自你的一切，你給予的一切都是恩賜，判決吧，判決我……”但誰知，“我”的這種自我懺悔不僅沒有遭致萊伊拉的無情判決，反而得到了她的高度肯定與認同。面對著“我”內心的忐忑與恍惚不安，萊伊拉的神情卻是那么沉靜清明：“真正的抵達是心的抵達。當你的愛如此的真，如此的純，如此無我，你的船，早已駛抵愛的彼岸。”“世間最大事業，莫過于愛的事業，愛的事業在世紀之初，收獲了一份純粹，一支絕唱。”“你清楚愛不是得到，那以得到為目的的愛是世俗之愛。當你只求愛的本身，你的愛，已是純粹的精神之愛、神性之愛。”

尤其值得注意的一點是，正是借助于萊伊拉對于鰥夫“我”的高度肯定與認同，作家李永剛極巧妙地宣示出了一番在高度物質化的世界里精神的高貴與重要：“阿拉伯，有著洞穿歲月長河的永恒精神力量，有著磐石不移的心靈仰望。阿拉伯的美就是你，萊伊拉，追隨者，是熱烈、執著、舍生忘死的阿米。多少個世紀，潮流滾滾形形色色，阿拉伯心定神明，從來沒有迷失人類精神的方向。人類的家園建立在物質與精神的平衡中，如今，家園因嚴重的物質主義變得失去平衡，阿拉伯貫徹始終的精神力量，真純不二、脊梁的、中流砥柱般的心靈品質，正在對失衡的世界做出平衡。”“阿拉伯，以始終如一的心靈定境，看穿了文明進程中的誤區與極端，看穿了物質主義的蒙昧，預感到了平衡打破之后將要遭遇的危機和災難，發出了清明澄澈的聲音：愛與心靈是人之必需；要阻止物的狀態對靈的狀態的肆虐、吞食，要恢復樹立精神、心靈的神圣、崇高……”毫無疑問，這樣的一種人文理念，既是萊伊拉的，也更是作家李永剛的。雖然我并不了解李永剛本人的精神背景，但毫無疑問的一點卻是，他對于阿拉伯文明，對于阿米里葉與萊伊拉之間的故事，是非常熟稔的。也因此，盡管從藝術的處理方式上肯定存在著理念說教的嫌疑，但相對于我們當下這樣一個業已在物質主義中沉迷過久的世界而言，李永剛在長篇小說《鰥夫絮語·我的萊伊拉》意欲以一種逾越文體界限的形式實驗完成的精神敘事，其重要的現實針對性無論如何都不容輕易忽視。相對于當下世界所盛行的物質主義，如同李永剛此類的藝術書寫不啻是一方難能可貴的精神清醒劑。

下面我們要關注的是許春樵的中篇小說《麥子熟了》（載《人民文學》雜志2016年第10期）。在我看來，討論這篇小說的一個基本前提，就是當下時代伴隨著打工潮成為生活新常態，呈現出的打工者性方面的問題，以及隨之伴生而出的各種情感亂象問題。打工，是伴隨著中國日益加劇的社會城鎮化進程而出現的一種社會現象。這些背井離鄉的打工者，無論男女，往往或是拋妻（夫）別子或是分別各在異地。因為打工者一般都處于青壯年階段，既有難以遏制的性需求，更有著強烈的情感慰藉需求。這樣，自然也就生成了許多突出的問題。許春樵的《麥子熟了》聚焦表現的，正是如此嚴峻的一種客觀社會存在。故事發生在南國一個名叫下浦村的地方。小說一開始，就開門見山地提出了農民工的性饑渴和性焦慮問題：“好幾個月了，電子廠訂單出奇的少。訂單一少，麥葉她們就不用加班了。沒了加班的夜里，躺在床上，翻來覆去，死活睡不著。麥葉問麥穗是怎么回事，麥穗說：‘想男人！”作為年輕女性，單身在外一個人打拼，一不留神就是一兩年的工夫見不到自己的丈夫，不想男人，絕對是不正常的事情。這一點，即使是在一直拼命克制自己內心性沖動的麥葉這里，也同樣表現得非常突出：“直到一年后坐上摩的的那一刻，麥葉才悟出了男人在自己的心里還沒有死透，頭盔男人身上的煙味、酒味，還有汗臭味幾乎讓她失控，而新婚之夜桂生的野蠻和粗魯的動作與細節像一把鋒利刀子，讓她徹夜難眠。麥葉雖然從沒有想過要跟別的男人‘閑扯，可按桂生罵她的邏輯，能想丈夫，就能想別的男人，所以麥葉被罵得無比羞愧，無地自容。”所謂“閑扯”，是下浦這一帶露水鴛鴦、一夜風流的別稱。

面對著無法回避的性饑渴問題，不同的打工者交出的是不同的答卷。比如麥穗，雖然內心里一直還牽掛著遠在故鄉的那個家，惦記著家里的丈夫和孩子，但卻終究頂不住性欲的煎熬，還是與其他的男性打工者在一起“閑扯”了：“當麥葉看到紙板箱里一條男人的大褲衩時，她有些想哭。堂姐麥穗摟著麥葉的脖子，王顧左右而言他地說：‘麥子熟了，太陽一曬，麥粒劈劈啪啪地就炸裂了，捂都捂不住，是吧？”毫無疑問，小說的標題靈感，即由麥穗如此一種非常貼切形象的比喻而來。比如麥苗，一方面面對性的煎熬，另一方面面對打工生活的異常艱難，干脆就徹底出賣了自己，成了下浦一帶的一貫蠻橫無理帶有黑社會背景的老板王瘸子的外室。當然，許春樵這部中篇小說所集中觀照表現的，還是那位雖然也經受著同樣的煎熬但卻堅守住了人性底線的女主人公麥葉。這就進一步牽扯出了男主人公老耿。老耿同樣是一位打工者，或許與他平時做事總是大大咧咧有關，在打工人群中，一直流傳著關于他在性方面過于隨便的各種謠言，用麥穗警告麥葉的話來說，就叫做：“忘了跟你說了，廠門口攔住你的男人叫耿田，他‘閑扯過女人不下一二十！”讓男主人公以如此一種不堪的方式出場，就說明在這一人物形象的描寫過程中，作家許春樵所采用的，乃是一種前后對照先抑后揚的藝術表現方式。事實上，老耿不僅在性方面沒有那么隨便（這一點，只要看一看，他面對著主動送上門來的麥穗，那樣一種嚴詞拒絕，拒人于千里之外的姿態，就可以一目了然），而且，他還是一位頗有幾分俠義品格的見義勇為者。當電子廠的打工仔阿水由于嫖娼而不幸罹患性病，怕回老家后不好交代，就在老耿隔壁的豬圈里上吊自殺之后，出于一種悲憫的道義情懷，毅然挺身而出為阿水募捐者，就是老耿。同樣的，當麥葉自己因為一再拒絕王瘸子的性騷擾而面臨著更可怕的性侮辱的時候，毅然挺身而出者，也還是這位路見不平拔刀相助的老耿。實際上，也正是在與老耿越來越深的交往過程中，麥葉逐漸地改變了對于老耿的既定成見。也正因此，麥葉才會情不自禁地生出進一步的聯想：“在一個夜深人靜的后半夜，麥葉甚至覺得就算是老耿勾引她，她也認了，她愿意被老耿勾引，就像麥穗說的那樣，老耿是毒品，明知有毒，卻欲罷不能。”毫無疑問，這種聯想在麥葉內心中的自覺生成，其實標志著她在情感深處已經深深地愛上了老耿。正所謂一個巴掌拍不響，差不多在同樣的時候，老耿也愛上了麥葉。這一點，集中體現在麥葉主動邀請老耿在自己的房間共進晚餐的那個夜晚。面對著主動把自己灌醉，早已不設防的麥葉，老耿不僅沒有乘人之危，而且還講了一番可謂大義凜然的話語：“你想醉酒從了我，我趁你喝醉占便宜，你把我看成什么人了？告訴你，我沒那么下賤。”由老耿的話語和舉止來判斷，他內心里其實一樣對麥葉生成了很深的感情。就這樣，雖然彼此相愛，但一直到因麥葉回家而分手，他們都沒有發生過“閑扯”這樣逾越人性底線的事情。

令人倍覺遺憾處在于，盡管麥葉與老耿之間一直清清白白，但她卻在回家過春節時慘遭丈夫桂生嚴重的誤解和毒打。一直呆在家里的桂生，究竟是從什么渠道了解到關于麥葉的那些風言風語的呢？其路徑只有一個，那就是麥穗的老公劉大山。正因為麥穗回家后對老公劉大山講了關于麥葉的謠言，所以，劉大山才會在醉酒后口無遮攔不管不顧地把這些謠言告訴了桂生。問題顯然出在麥穗身上。一方面，在最后分手各自回家前，麥穗還在口口聲聲地叮囑麥葉（“我們在廠里打工，下了班接著出去打零工，其他什么都沒做，聽到了沒有？”）另一方面，麥穗卻又忍不住要在丈夫面前嚼麥葉的舌頭。此種情形，充分說明的，正是麥穗一種非常嚴重的自我精神分裂癥狀。細究其因，恐怕與老耿對她的凜然拒絕有關。對麥葉是那樣地熱絡那樣地見義勇為，對主動送上門的自己卻不冷不熱地拒絕，老耿如此一種涇渭分明的態度，很顯然極大地刺激了麥穗的神經。麥穗之所以要違背諾言，在丈夫面前嚼麥葉的舌頭，究其根本，是其內心深處簡直就是一種難以自控的嫉妒心理作祟的緣故。但麥穗肯定想不到，自己的所作所為究竟會造成多么嚴重的后果。麥葉被內心偏狹固執的桂生無端猜忌毒打倒在其次，關鍵的問題是，偏執狂的桂生，在相信了關于麥葉的各種謠言之后，最后干脆就把父親的死因與其實八竿子打不著的老耿聯系在一起，竟然千里迢迢去找老耿尋仇，以致最終釀成了一樁慘絕人寰的兇殺案。就這樣，一個事關打工者性饑渴與性焦慮的“麥子熟了”的故事，竟然以如此一種悲劇的形式而慘烈收場。

以小說的形式及時地捕捉表現打工者的性問題，以及隨之伴生而出的各種情感亂象問題，固然是許春樵《麥子熟了》的思想主旨所在，但小說的深層內涵卻絕不僅僅只是停留在這個層次上。相比較而言，小說更深一個層次的思想含蘊，乃表現為對于底層人群人性尊嚴的發現與書寫上。所謂底層人群的人性尊嚴，突出不過地體現在麥葉與老耿之間的情感關系上。他們倆之間盡管互有強烈的好感，甚至干脆說已經生成了濃烈的愛情，但卻并沒有像麥穗她們那樣去蠅營狗茍，去隨意“閑扯”，這種帶有脫俗色彩的行為本身，就意味著對于人性尊嚴的一種堅持與守護。在這個意義上，許春樵的這部中篇小說，很容易就可以讓我們聯想到他那部曾經產生過廣泛影響的長篇小說《男人立正》。如果說《男人立正》中的陳道生是以無論如何都要堅持償還借款的形式在捍衛著自身的人性尊嚴的話，那么，《麥子熟了》中的麥葉與老耿，就是在以他們那樣一種拒絕隨意“閑扯”的脫俗行為捍衛著自身的人性尊嚴。

陳倉是近些年來中國文壇一位引人注目的實力派作家，他的一系列旨在關注表現鄉下人進城之后命運遭際的小說作品，已經成為這一題材領域不容忽視的標志性作品。《陳倉進城》系列小說集八部2015年由紅旗出版社的集中推出，乃可以被視作陳倉小說寫作的某種階段性總結。這一次，在中篇小說《地下三尺》（載《人民文學》雜志2016年第11期）中，主要人物陳元雖然依然是一位在上海跌打滾爬地打拼了十年之久的陜西塔爾坪人，但陳倉的關注思考視野卻毫無疑問較前擴大了許多。直截了當地說就是，作家已經開始由對鄉下人進城后命運的關注表現轉向了對于現代人普遍精神苦難的深入思考。首先必須承認，《地下三尺》所講述的，是一個多多少少帶有一點傳奇色彩的故事。一個進入上海不過十年時間的陜西塔爾坪人，卻要在上海市普陀與嘉定區之間一塊大約三五畝的空地上建一座供市民敬仰朝拜的寺廟。一個并沒有多少資產的外地人，卻要在寸土寸金的大上海建一座寺廟，這無論如何都是一件帶有明顯天方夜譚色彩的荒誕事件。把這樣一個簡直就是毫無現實可能性的事件作為小說的核心故事情節，其小說文本傳奇色彩的具備，當然就不可避免了。

“從陜西那個叫塔爾坪的小山村跑到上海后，陳元幾乎什么活兒都干過，在建筑工地給人搬磚，當過房產中介的推銷員，還去一家報社賣過報紙，后來覺得給別人干永遠是沒有出息的。在農業學校的時候，陳元是學獸醫的，他很喜歡小狗小貓，尤其是與自己境遇相同的流浪狗與流浪貓。陳元當初之所以決定開一個給人看病的小診所，沒有開一家寵物醫院，原因是每次看到城里人，動不動花幾千塊幾萬塊，給小貓小狗看病的時候，給它們理發、做美容、找性伴侶的時候，他就十分辛酸和難過。在他們村子塔爾坪，包括已經進城的自己在內，有病了都是一拖了之，想女人了只能忍著。”這段敘述話語的重要性在于，一方面固然簡潔交代了陳元進城后曾經的苦難打拼經歷，但另一方面卻更在于描摹展示出了陳元的一種悲憫精神底色。有了這種精神底色，他才會不僅要開設一家專門給普通人解決病痛問題的小診所，而且還會一門心思地努力著要利用這塊空地建一座供人敬仰朝拜的寺廟。問題在于，在寸土寸金的大上海，陳元何以能夠擁有這塊空地的開發使用權呢？卻原來，這種奇跡的發生，與陳元曾經數次幫助一位帶有神秘色彩的政府官員老吳解決生理與生活難題緊密相關。第一次是老吳無意間感染了梅毒，陳元用半個月的時間使其痊愈。第二次是老吳懷疑自己由于性亂感染艾滋，陳元大義凜然地幫他排除了疑慮。第三次，則是陳元以檢查胎兒性別為由幫他順利地打掉了女朋友肚子里的胎兒，因而排除了老吳仕途道路上一顆即將引爆的定時炸彈。幫過這三次大忙，老吳自然欠下了陳元一筆大大的人情。陳元在買彩票意外得中二等獎之后，之所以能夠僅僅憑借數十萬元的資產就拿到了這塊空地的開發使用權，正是老吳回報陳元恩情的一種結果。

然而，老吳即使有再大的能耐，他也不可能幫陳元拿到在空地建一座寺廟的許可證。他所幫著陳元拿到的，不過是從發展城市公益事業的角度出發，合理利用空地建一座醫療垃圾處理站的項目。因此，對于陳元來說，怎么樣才能夠把這個醫療垃圾處理站的項目轉換為建一座寺廟的實際可能，才是必須面對的一個棘手問題。為此，陳元不僅聯手焦大業早早地就在空地里預埋了一個關公像，而且還讓焦大業和小護士四處竄訪空地周圍的居民，以煽風點火的方式鼓動居民鬧事，反對建醫療垃圾處理站，陳元希望借助于居民們的抗議行動，最終迫使政府放棄修建醫療垃圾處理站的決定。只有醫療垃圾處理站的項目徹底泡湯之后，陳元蓄謀已久的那個在空地上建一座寺廟的理想，才真正有望變成現實。

關鍵還在于，陳元到底為什么一定要在這塊空地上建一座寺廟呢？“當陳元看到這塊空地上，除了一根大煙囪之外，連一間房子都沒有，不出幾天就香火不斷，扔滿了閃閃發光的硬幣，他的思路就慢慢地清晰起來。他堅定了投資房地產的信心，他開發不起給活人住的居民樓，也開發不起給死人住的墓園。他的五十多萬元，勉強只夠蓋一座小小的寺廟。好！那就建寺廟，就在這塊空地建寺廟。如果蓋一座寺廟在這里，給神靈居住，那會是什么樣子呢？這讓陳元充滿了想象。”實際上，也正是在陳元想盡一切辦法試圖實現自己建廟理想的過程中，結合自身的苦難經歷，通過對紛紜世相中各色人等生存與精神境況的觀察與了解，他更加深刻地認識到了在那塊空地建一座寺廟的必要性：“這個世上，其實建什么也不如建寺廟。從表面上看，人們似乎最需要的，是寄托身體的房子，對于一個漂泊者，過去他常常感慨的是，眼前有千千萬萬的窗戶，唯獨沒有一個是自己的容身之所。人們似乎都在想房子，能夠擁有幾套房子，是衡量人生幾斤幾兩的基本元素，但是再深究起來，人們最最需要的，終究也不是房子，不是金錢，而是一個心靈的皈依。”

除了需要有廣廈遮風避雨的肉身之外，每一個人都有一個漂泊無依的精神世界。對于這個總是處于漂泊狀態的精神世界來說，類似于寺廟這樣可以寄托靈魂的所在，就非常重要了，尤其是，在我們這樣一個充滿現實苦難的國度之中。也正因此，陳元才真切地對居民們說：“我最想干什么呢？大家肯定不明白，你們看看那邊吧，有人在露天地里干什么，他們在大煙囪下邊拜神！他們為什么要在這里拜神？因為他們都有災有難，希望得到神靈的幫助，每個人都有災有難，一時沒有災難的，也希望神靈保佑自己，有一個美好的來生。而且這個社會是個神經病，人人感覺自己像個塑料袋子，輕飄飄的。所以，我最最想的，就是在這里建一個寺廟。”

陳倉的小說，自然少不了強烈的現實批判性。這一點，突出不過地表現在手眼通天的政府官員老吳幫助陳元搞到這塊空地的開發使用權的過程中。唯其因為有很多個老吳不顧原則的為所欲為，所以才會有諸多現實苦難的生成。久而久之，這些現實苦難長期存在并郁積的直接結果，就是精神苦難的生成。所幸，“地下三尺有神靈”，所幸，陳元他們預先就在那塊空地里埋下了一個關公像，這樣，也才有了空地建寺廟這一事件的最終釀成。文本中，到最后，那塊空地上的寺廟也沒有建起來。寺廟到底能不能在那塊空地上建起來，對于現實生活中的普通民眾來說，當然非常重要，但對于作家陳倉來說，卻并沒有那么重要。以我愚見，只要陳倉能夠意識到國民精神苦難的普遍存在，并企圖在紙上通過他的小說寫作建立一座能夠寄托精神苦難的寺廟，其實就已經足夠了。在這個意義上說，《地下三尺》中的那座意欲建立的寺廟，毫無疑問有著極強烈的象征意義。借助于這座或許永遠也建不成的寺廟，陳倉想要昭示給廣大讀者的，事實上是一種極其難能可貴的精神救贖的希望。

陜西作家吳克敬，早在1985年即以中篇小說《渭河五女》在《當代》雜志掠得頭陣，在中國文壇產生了一定的影響。但就在《渭河五女》發表不久，吳克敬就因為工作的原因而逐漸遠離了小說創作。一直到進入新世紀之后，作家才又重返文學創作，忽然一發而不可收，寫作、發表了數量頗為巨大的小說和散文作品，在文壇產生了較大的影響力。以至于，有的批評家甚至把他的這種創作狀況稱之為“吳克敬現象”（李國平語）。其中，最值得注意的一點就是，復出不久，就以《手銬上的蘭花花》一篇而一鳴驚人，獲得了第五屆魯迅文學獎的中篇小說獎。或許與作家小說寫作周期的調整有關，2010年獲獎之后，雖然也還有新的小說作品不斷發表問世，但就總體的思想藝術水平來說，作家似乎又陷入到了某種沉寂的狀態之中而徘徊不前。好在這種情形維持的時間并不算長，從作家最近發表的中篇小說《無我》（載《長城》雜志2016年第5期）來判斷，由于有著文化反思維度的切實引入，吳克敬的小說寫作似乎開始進入了某種值得新的期待的狀態之中。實際上，在《無我》中，作家不過講述了兩代“無我”和尚護寺建寺以及魚豆花孩子的來歷這兩個并無多少神奇色彩的故事。然而，這樣的兩個故事，一旦被作家有機地拼貼組合在一起，就有了某種特別耐人尋味的弦外之音。