西藏繪畫的山水嬗變

2017-02-16 01:48:21劉忠俊

中華書畫家 2017年2期

□ 劉忠俊

西藏繪畫的山水嬗變

□ 劉忠俊

我們常常把表現客觀空間和現實景物的繪畫，稱之為風景畫；而把表現主觀空間和精神世界的繪畫，稱之為山水畫。西方在公元17世紀以后，開始產生了風景畫；而在東方中國，山水畫則早在隋唐時期就產生了。

西藏繪畫開始于松贊干布時期，作為宗教繪畫，畫面主體往往受制于各種法度、風俗的約束，而背景山水的繪制則成為西藏畫家發揮其藝術創造力的疆域。西藏繪畫背景中的山水畫法，經歷了一個從無到有、從模仿到吸收、從簡單到繁復、從不重要到重要的演化過程。本文按時間順序將西藏繪畫的發展分為四個階段，分析山水畫法在不同階段的發生、發展和轉變。

一、前弘期、后弘期的山水畫法

藏傳佛教的前弘期是指：在公元7世紀至9世紀，吐蕃王朝從印度（波羅王朝）、尼泊爾、于闐和中原(大唐王朝)引進佛教，并在藏區大量普及、發展的時期。佛教的傳入帶來了繪畫的興盛。中唐時期，吐蕃統治敦煌67年。敦煌雖也有大量壁畫遺存，但此時繪畫以敦煌本地的漢風為主導，畫家也以漢族為主，并未出現明確的西藏風格繪畫。吐蕃王朝后期，由于天災人禍等歷史原因，前弘期的繪畫作品已經很少能見到了。大昭寺法王自修室外的壁畫《金剛界佛及獅吼觀音》，有可能為吐蕃時代的作品。在此畫中，雖然用紅白兩色的圓點來裝飾背景，但是并未見到有明確空間（山水）的表達。

綠度母彩繪唐卡 11世紀

文殊菩薩與兩位侍立菩薩夏魯寺壁畫

后弘期是指公元10世紀，西部三個小王國：古格、普蘭、拉達克迎請阿底峽到藏區傳教，稱之為“上路弘法”；大約同一時期，山南國王派“魯梅十人”到安多迎請佛教，史稱“下路弘法”。以“上路弘法”和“下路弘法”為標志，藏傳佛教進入了“后弘期”（公元10-13世紀）。

“上路弘法”的過程中，古格、普蘭、拉達克以及衛藏地區直接學習和模仿克什米爾樣式繪畫，比如繪制于公元11世紀、現存于阿里地區東嘎遺址壁畫中的《巖石雙鳥》上，出現了對空間、對自然環境的表達。同樣是繪制于公元11世紀，托林寺迦薩殿外東北塔中發現的壁畫《水難圖》中，畫家已經開始用線條來表現河流。

“下路弘法”則再次把漢地風格的藝術傳回衛藏地區。比如現存于扎塘寺和夏魯寺壁畫。這些繪畫兼顧了漢地敦煌繪畫和印度波羅藝術的特征，也融合了部分吐蕃的本土審美，藝術風格方直挺硬、大氣樸厚，但是在表現山水方面，代表性的遺存并不多。

此外，現存最早的唐卡《綠度母》一畫中，開始出現南亞植物和山石圖案。畫中“方尖碑”狀豎立的石峰參差排列，組成蹄形石龕。這種“方尖碑”似的巖石造型在西藏繪畫史上持續很長時間。這一時期的山石、水流、樹木等，都是以平面化、圖案化的粗樸風格出現，成為西藏繪畫后弘期的重要特征。

風景江孜白居寺壁畫

四季神和五福神古格壁畫

二、尼泊爾、克什米爾藝術影響下的山水畫法

公元14世紀，尼泊爾的藝術影響到了西藏腹地，衛藏地區的寺院先后出現了很多代表當時繪畫藝術最高水平的作品。這一時期的繪畫主要有：夏魯風格、江孜風格。而從公元15世紀開始，克什米爾繪畫藝術和江孜風格同時影響了西部阿里的繪畫，形成了新的繪畫風貌，稱之為古格樣式。

1. 夏魯風格時期的山水畫法

公元14世紀前后，受尼泊爾藝術影響，在薩迦寺、夏魯寺等地形成了“夏魯風格”繪畫樣式。這種風格在尼泊爾藝術華麗的視覺效果之外，增加了靜穆典雅的氣質。

現存于夏魯寺前殿回廊的《文殊菩薩與兩位侍立菩薩》使用藍色背景來表現天空，空中白云飄逸。畫中的蓮臺是從一個小小的水池里面長出來的。有了天空和地面，就意味著空間的出現。而夏魯寺的另外一幅壁畫《龍尊王佛說法圖》，畫面是在紅色底色上，畫出黑色的樹形，再用不同冷暖的綠色來畫樹葉。同樣在主尊的前面也畫了一個水池，水池中長出蓮花和各色吉祥物。正是這個處在畫面下部中央的小水池，在之后慢慢發展、演變成為西藏繪畫中山水畫的重要部分。

2. 江孜風格時期的山水畫法

從公元14世紀至公元15世紀，隨著漢地畫風和夏魯寺風格的逐漸融合，再有審美本土化的加入，在江孜以白居寺為核心的地區形成了一種具有藏民族獨特審美的“江孜風格”。

從白居寺吉祥多門塔的壁畫《四大天王》上可以看出：受漢地畫風的影響，江孜壁畫已經出現了具有地面、天空、流云、植物的山水空間，并在漢風的基礎上有了本土化傾向。但在公元15世紀的壁畫局部《風景》中還有尼泊爾繪畫的特點，其山石還延續著后弘期的“方尖碑”造型和平面化、圖案化的特征。

3. 古格樣式時期的山水畫法

公元15世紀，在古格王朝產生了“以克什米爾風格為基礎，融合了衛藏傳來的江孜風格，具有強烈古格地域特色”的“古格樣式”繪畫。古格樣式的作品主要保留在托林寺和古格王宮遺址中。托林寺有一鋪壁畫《釋迦牟尼誕生圖》，繪制于公元15世紀，畫面中樹的面積被加得很大，由此可見畫家對配景山水的日漸重視。在古格王宮的白殿里，還有創作于公元15世紀的壁畫局部《四季神和五福神》，畫中藍色的天空和連綿起伏的五彩云山，組成了一幅恢弘的西部風景，各色神祇或行或騎，點綴其間。從地質學上講，扎達到普蘭之間千溝萬壑的地貌在地質學上叫做“河湖相”。而在這幅《四季神和五福神》中，畫中千溝萬壑的濯濯童山，山的造型和“河湖相”地貌特征很接近，有可能是畫家對這一地貌的描寫。而藏青色描繪的少云天空，也和阿里地區的干旱少雨的氣象相對應。

通過對這一時期大量山水配景的分析，我們可以看出古格風格的山水繪畫具有以下特征：（1）風景對稱（均衡）地放置在畫面的下部，成為畫面前部的配景。（2）山水的畫法具有早期東方繪畫“人大于山、水不容泛”的特征。（3）用紅、藍、綠、白等色的土山來表現古格、托林寺地區千巖萬壑的“河湖相”地貌。（4）有了下部山水、云的襯托，背景平涂的藍底色成為了天空，意味著空間觀念的出現。（5）樹、山、水池、花、云等物象以圖案化、裝飾化的手法表現。

古格王宮有一幅很重要的壁畫，就是紅殿里創作于公元16世紀的《白度母》。這幅畫之所以重要，是因為從這幅壁畫開始，西藏繪畫的山水構圖模式正式確立了。這個山水模式表現為：畫面底部中間有一個水池，水池中長出蓮臺，蓮臺下卷曲翻騰的葉子包圍著蓮臺和主尊；此外，畫面兩邊是對稱、均衡的山坡或草地，地面上為藍色天空。這個模式繼承了“夏魯風格”的構圖特征，往后傳承到勉唐派、欽則派和嘎孜派及其各派子系。所以后來唐卡、壁畫中的山水布局，大都是在這個模式上發展變化的。

三、中原漢地美術影響下的山水畫法

元朝時西藏并入中國版圖，西藏和內地的交流日益廣泛而深刻。明清時期，隨著漢地的繪畫藝術和織錦、緙絲等工藝美術品大量進入西藏，誘發了西藏畫風的大變革。所以，從公元15世紀開始，西藏繪畫開始慢慢弱化印度、尼泊爾的影響，主動學習漢地的繪畫風格，發展出大大小小許多派別，形成了流傳至今的“勉唐欽莫畫派”（以下簡稱“勉唐派”）、“欽則欽莫畫派”（簡稱“欽則派”，欽則派受中原漢地山水畫影響不明顯，故下文不談此畫派）和“噶瑪嘎孜畫派”（以下簡稱“嘎孜派”）等三大畫派（體系）。而背景畫面中的山水畫法成為風格歸屬的重要指標。

1. 勉唐派的山水畫法

勉唐派的山水畫法，是在繼承前文所述古格壁畫《白度母》的山水布局模式的基礎上，縮小了佛像、放大了山水，并用確切的藍色天空來填充背景。從這時候起，西藏繪畫中出現了真正意義上的山水畫法。勉唐派的山水畫法的特征是：（1）用中原漢地的青綠山水來替代之前的“棋盤格”的構圖。畫面色調也從“紅藍對比”改為了青綠色調。（2）由于青綠山水具有的空間縱深意味，于是畫家把不同位置的佛像放大縮小、分別安置于地面、半空和云端，并且佛像之間有了“近大遠小”的空間處理。（3）隨著空間縱深的產生，畫中寶座、桌椅、宮殿也開始出現了粗樸的透視關系。（4）唐卡壁畫上出現了日月星辰的畫法，說明了畫家對宇宙的好奇和對遙遠空間的認知。（5）畫面的右邊默認為東方，所以太陽大多就畫在右上方；畫面的左邊默認為西方，所以月亮也就畫在左上方。（6）引入漢地繪畫“骨法用筆”，用“濁勾法”來勾勒山石。（7）色彩之間增加了過渡、漸變的層次。

2. 嘎孜派的山水畫法

南喀扎西等畫家在勉唐派的基礎上，進一步學習、借鑒、吸收漢地青綠山水畫法，開創了嘎孜派繪畫風格。該風格發展到后來又生發出噶雪派、格孜派、新嘎孜派等支系。

噶雪畫派的畫法寫實、生動，用大量石青、石綠礦物色來繪制山水；而格孜派則是公元17世紀，由第十世噶瑪巴活佛曲英多吉開創，他開始追求畫面中的“空靈”之美，甚至將水墨寫意畫的因素也帶進唐卡創作中。到了公元18世紀，第五世司徒活佛曲吉迥乃在集合了勉唐派、欽則派和嘎孜派優點的基礎上，完善了唐卡畫面中的空間理念，形成了“新嘎孜派”。

嘎孜派及其子系在技法上做出了大量的研究和探索，為西藏繪畫的山水嬗變做出了最大的貢獻。（1）在空間上，天空的技法體現出空間的廣度、深度。從夏魯風格、江孜風格用藍色平涂背景，發展到古格出現早期山水空間，再到勉唐派對空間的理解逐步加深，把天空變成上深下淺的兩塊藍色，再進化為從深到淺的漸變過渡。發展到嘎孜派，則使用花青色蘸著口水在畫布底色上單色點染。這種天空的畫法具有空氣感、空間感，和山水相得益彰，有一種中國山水畫“平遠法”悠遠和靜穆的美。（2）山石畫法：嘎孜派和勉唐派的山石畫法相近，都是從內地的大青綠山水畫法中演變而來，即以石青石綠來描繪山石，山腳和巖石暗部平涂赭石后再用赭墨分染，邊緣勾黑線、再用泥金復勾。只不過勉唐派施色較厚重，而嘎孜派注重點染，保留布底色，畫面顯得透氣靈秀。（3）云的畫法：勉唐派保留了“古格樣式”里裝飾意味的云，用同類色漸變的硬邊來增加云的邊緣層次，而嘎孜派則用花青點染均勻、過渡自然，讓云朵輕薄飄逸。（4）嘎孜派還有水墨唐卡，僅用墨（或黑色）點染山石人物，好像是漢式審美結合了藏式構圖一般。（5）勉唐派唐卡畫面的長寬比例一般維持在4∶3，而嘎孜派的比例往往會加大到3∶2，甚至加大到2∶1的比例。這樣的審美習慣應該是受了中國畫山水“立軸”的影響。（6）嘎孜派發展的時代，是中原漢地和藏東風土人情、生活素材大量進入的唐卡山水時代。內地的飛瀑、巉巖、竹林、芭蕉、牡丹、蒼樹、太湖石，以及藏東的寺廟、森林、雪山、草原、湖泊、河流，這些新鮮的素材極大地豐富了西藏繪畫中的山水圖像。也讓畫家在繪制佛像之馀，有一方天地施展自己的藝術才情。（7）嘎孜派的畫面出現了“Y”字形、“S”形、一字形、三角形、多邊形等豐富的構圖，甚至司徒活佛曲吉迥乃所繪新嘎孜畫風的佛傳故事，還出現了以山水為主、人物為輔的唐卡繪畫。（8）“空境”的表達：在曲吉迥乃的新嘎孜畫派里，常常省略了對地面和天空細節的描繪。僅僅是用藍色漸變表示天，用綠色漸變表示地，中間空白交融，少量的樹石體現出前后空間關系。前景的大樹遠遠高過了主尊的頭頂，甚至伸出了畫面。這種概括的手法極為簡練、高雅，體現出一種“空境”的美感。

平措林寺三樓南壁第一組至第九組壁畫

密集大變頭（新嘎孜派作品）

安多強巴釋迦牟尼說法圖

3. 新勉唐畫派的山水畫法

到了公元17世紀，藏傳佛教格魯派擴充自己的勢力范圍，在短期內大量建設寺院僧舍，為了方便壁畫、唐卡的大量制作，于是制定出一種通用的繪畫理念和技法，后來被稱作“新勉唐風格”。它是在勉唐派的基礎上融合了嘎孜派、欽則派的長處，再次吸收了明清漢地繪畫的山水、人物技法，并把《造像量度經》定為繪制佛教繪畫的嚴格標準，形成了可以大量普及推廣的“標準樣式”。

該畫派創始人為藏巴·曲英嘉措，其山水畫法表現為將青綠山水和花木樹石慢慢地裝飾化、圖案化，形成可以互相組裝拆換的“標準零件”；而在敷色上沿用了勉唐派的厚涂法，顏色飽和濃艷，具有民俗化傾向。這兩個特征成為了新勉唐畫派山水的主要特征。

后期新勉唐畫派在康巴地區著名傳承人為普布澤仁，他的作品風格影響深遠。其山水大量采用不對稱構圖，構思巧妙。

四、當代新風格（20世紀中葉至今）

西藏繪畫追求平面裝飾的美感和符號化的象征主義，屬于“以線造型”的東方繪畫。盡管風格發展變化，卻從未跳出東方的繪畫體系。由于是純粹的宗教美術，所以在其漫長的發展過程里，極少描繪現實生活。

1. 安多強巴的繪畫風格

進入20世紀，隨著照相術的傳入，西方寫實主義理念也慢慢地進入了西藏。讓現代學者、畫家根敦群培感到苦惱的是：攝影的寫實性和傳統西藏繪畫的裝飾性、平面性是矛盾的。于是根敦群培反叛了傳統樣式，游離于法度之外。而他的弟子安多強巴繼承了他反叛傳統、追求新事物的精神，也孜孜不倦地在探索西藏繪畫是否能兼顧寫實。

安多強巴從內地月份牌美人畫中學習民俗審美，或用西方素描方法來進行真人寫生，并把寫生稿作為繪制菩薩像的粉本。在他作品里出現了介于油畫風景和唐卡山水之間的過渡畫法，盡管寫實和平面之間的矛盾未能解決，但是這些作品依然得到了民眾的歡迎，具有一定的時代精神。

獅面佛母（勉唐派作品）

地獄救母之六（格薩爾千幅唐卡）

2. 嘎孜派在東部的發展

康巴藏區長期以來都是嘎孜派繪畫傳承的中心地帶。新中國成立后，嘎孜派加強了對中原漢地繪畫的學習。

康巴地區的青年民間畫師，都在不約而同地對傳統唐卡畫法進行探索和創新，希望能以新的繪畫風貌、時代精神來得到畫界的認可。他們主動把漢地年畫、連環畫的構圖、審美和技法帶入到唐卡繪制中。比如“格薩爾千幅唐卡繪制工程”的民間畫師們就大量學習了當代連環畫《三國演義》《水滸傳》的山石造型和山水構圖，并用傳統嘎孜派的技法表現，這樣的山水繪畫在繼承民族審美的基礎上，顯得更加自由、生動，別有一番風味。

此外，20世紀80年代中期，甘孜州美術界出現了“甘孜新藏畫”。“甘孜新藏畫”是在藏區繪畫的基礎上，大量引入中西方繪畫理念、技法和審美，以藏區歷史政治、風土人情為題材創作的當代藏區繪畫作品。其山水畫法已經突破了以往的條條框框，手法變得多樣，色彩不拘一格。山水也不再是以背景的身份出現，而是可以獨立成畫了。

特別是進入21世紀，藏區山水繪畫逐漸增多，包括西藏自治區的韓書力、余友心、拉巴次仁，四川藏區的畫家尼瑪澤仁、格桑益西、洛松向秋以及后來的年輕畫家們，紛紛嘗試在繼承傳統唐卡的審美、畫法和材料的基礎上，創作當代西藏山水畫，并把這個點視作西藏美術創新突破口。藏區的山水雄渾博大，加之厚重的民族文化，西藏山水繪畫具有獨特的審美價值和廣闊的前景。