試論元雜劇愛情劇中的精神內涵
——以關漢卿作品為例

◎邱辛辛

試論元雜劇愛情劇中的精神內涵
——以關漢卿作品為例

◎邱辛辛

元雜劇是我國古代雜劇的集大成者，在我國戲曲發展史上起著舉足輕重的作用。愛情劇是其中最燦爛的一脈。本文從精神內涵這一角度來解讀元雜劇中愛情劇的創作，分析元雜劇中愛情劇蘊含的精神內涵對于我們解讀闡釋元代其他作家的作品，乃至其他時代的雜劇，深入挖掘元雜劇的社會意義和審美意義都起著重要的促進作用。

愛情劇 精神內涵 關漢卿 婚姻

元雜劇是元代文化的綜合體。元愛情劇中蘊含著豐富的中國文化精神，是構成傳統文化精神的重要組成部分。元時期，戲曲廣泛在勾欄瓦舍處聚集演出創作，戲劇家們把對現實的觀察以及由此產生的感受融于戲劇創作。這在很大程度上契合了老百姓的審美趣味和價值觀念，所創作的戲劇更接近于元代思想迫切需要改革的前沿。這時期的雜劇包孕了民間文化的精髓。愛情劇在民間戲劇劇目中尤為多產，包容的精神內涵也更加深厚。因此，選擇愛情劇來分析元雜劇的精神內涵也就更具有典型意義。

一、精神之緣

戲劇追求寫意的真實，通過作者所處的現實環境以及當時全面的社會條件來綜合分析戲劇，從而達到對作者人格結構和價值觀念外化的作品的理解。元代是一個分離和統一的時代，人民經歷著國破家亡的災難，同時在思想上也經受著空前的自由與融合。蒙古族入主中原，憑借武力一統中國，卻沒有嚴格的禮法制度。而漢人秉承著溫柔敦厚的傳統，遵循以儒家教義為核心的禮樂制度，與之適應的文化審美形式也是中庸的，強調教化作用和對人民的思想控制，情感的抒發也要合度。而蒙古族的文化形式更加關注的是其娛樂功能。隨著南北割據的結束和中國的統一，多元的文化相互融合，給接近衰微的中原文化注入了新的元素。老百姓在內心深處有了更自由的思想。元代不重視精神層面的內容，輕視知識分子，廢除了科舉制度，背離了傳統文人的思想。文人入仕無門，窮困潦倒。郁郁不得志的文人開始了新的文學創作生活，通過雜劇這種通俗文學來宣泄自己的情感，把自己無處施用的精力投入到雜劇創作中去。因此，出現了一大批優秀的劇作家，并且創作出了一大批膾炙人口的名作。而雜劇創作者有更為自由的創作空間，把對現實社會的觀察和感悟都表現了出來。所以，元雜劇的題材思想內容是十分豐富的，不僅反映了國家的興衰，而且下層勞動人民的生活情狀也得到了詳盡的摹寫。

元之前的文學注重教化作用，是統治者用來鞏固其王朝統治的工具，強調對老百姓的思想禁錮，教導他們要溫和敦厚，有節制。而到了元代，戲曲這一文學樣式表現出和傳統文學精神相背離的特征。主要表現在對愛情、對情欲的歌頌。元之前的文學作品對于愛情情欲或是很少涉及，或是即使偶有表現也是“樂而不淫，哀而不傷”，甚至是大加抨擊。

二、精神之源

自封建社會初期，就逐漸形成了一整套針對女性行為要求的規范。這套規范到了秦漢時期作為法令來嚴格實施，束縛了女性的自由。作為中國傳統文化的一部分，這些陳腐的思想也滲入到文學作品的創作中去。因此在早期的雜劇作品中，可以見到許多歌頌女性忠貞的作品，而情欲這一人性使然的東西是被嚴重摒棄的。在整個中國傳統社會里，婚姻不是建立在男女雙方互愛的基礎上，而是以政治以及家庭勢力的擴大為基礎。元代之前的文學作品，大都是以男權的視角來描寫的。作品一般表現女性是男人在謀取功名利祿失意時的安慰品，而女性本身并不是文學作品的重點表現對象，只是作為表現男性形象的附庸。愛情的主動權掌握在男性的手里，女性處于一個極其被動的地位。而元雜劇對于追求愛情情欲是極力贊揚的，肯定其存在的合理性，這與元之前的主流思想“存天理，滅人欲”完全相背離。形成這種世俗觀念的原因在于科舉制度的取消使得文人社會地位與老百姓更加接近，文人更能展現世俗的思想觀念。元雜劇中愛情作品與之前作品精神內涵相反的原因大致可以概括為兩點：社會狀況的改變引起了社會思想的改變；文人社會地位的改變引起的社會心理的改變。

三、精神之流

元雜劇中描寫婚姻愛情的作品占有相當大的比重。男女之間的兩性關系在雜劇作品中得到了廣泛的關注。元雜劇中表現的女性，是傳統女性形象的一個轉折。在這些婚姻愛情劇里，塑造了一個個鮮明的新女性形象，她們敢愛敢恨，勇于挑戰“三從四德”，發掘自己的人性力量，表現出不同于傳統女性的新意蘊。這類觀點在元雜劇愛情劇里得到了極力的表現。

才子佳人劇是元雜劇愛情劇的主要內容，塑造了一系列光輝的女性形象。通過對她們心理特征和個性行為的描寫，發出了新時期愛情觀的最強音。關漢卿作品《拜月亭》不再是才子佳人一見鐘情的模式，而是兩個人逐漸情投意合。王瑞蘭在逃難途中幸遇蔣世隆，為了得到世隆的幫助一起逃難，她先說“惻隱之心，人皆有之”，后來世隆不從，又說“怕不問時權做兄弟，問著后做夫妻”。這表現了瑞蘭性格上對傳統“男尊女卑”觀念的突破。作為一個深受封建禮教毒害的女子，能說出這種話，實屬不易。后來，遇到了父親，瑞蘭把世隆介紹給父親。結果父親卻以“窮秀才幾時有發跡”拒絕承認這個女婿。她痛斥父親“你可怎生便與這般狠心，猛虎獰狼，蝠蝎頑蛇”，這是瑞蘭反叛禮教的高峰，也是對“存天理，滅人欲”的大膽蔑視。面對愛人的無奈離去，瑞蘭發出了“見個人殘生喪，一命亡，世人也慚惶。你不肯哀憐憫恤，我怎不感嘆悲傷”的哀嘆。雜劇第三折，瑞蘭在花園內焚香參拜月亮，表達了其愛情理想：“愿天下心廝愛的夫婦永不分離，教俺兩口兒早得團圓”。瑞蘭把男女之愛放在首位，不顧封建禮教、父母之命。當父親要納當朝狀元為婿時，“你貪著個斷簡殘編，恭儉溫良好繾綣，我貪著個輕弓短箭，粗豪勇猛惡姻緣。您的管夢回酒醒誦詩篇，俺的敢燈昏人靜夸征戰；少不的向我繡幃邊，說的些磣可可落得的冤魂現”，表現了瑞蘭對愛情的堅貞和專一。世隆面對大臣欲招己為婿，冷漠地回道：“縱有胡陽公主，那宋弘呵，怎做得虧心漢？”“違著孩兒心，只要遂他家愿。不顧自家嫌，則要旁人羨”，揭示了傳統父母包辦婚姻的實質——僅僅是為了政治、經濟利益上的聯合，而不是男女的兩情相悅，表現了人欲不可違背的合理性。 蔣世隆的形象真實、飽滿，并不是好的全好，壞的全壞。“曠野奇逢”中，蔣世隆是正人君子；而在“招商諧偶”中，又成了迫不及待的好色之徒。這是元雜劇源于生活的真實流露。

元雜劇里也有描寫士人和妓女相戀的作品。在古代，妓女是作為男性婚姻的補充而存在的，為了滿足男性的情欲，作為男人的附庸，在社會中處于劣勢地位。元代由于文人社會地位低下，在政治經濟上都處于劣勢地位，他們便把生活的重心由功名利祿轉移到寄情于聲色之中，終日醉心于勾欄，和妓女接觸頻繁。文人和妓女的風流韻事也是當時社會的一種風尚。由于同是天涯淪落人，彼此能夠理解對方的遭遇，文人能夠發現妓女的美，表現她們的真情實感。所以到了元代，妓女問題上升到一個理性的高度。元代作家們對于妓女問題進行了深邃的思考，替妓女們辯白伸冤。元作品中的妓女都是集美貌才情于一身。關漢卿作品《金線池》中的杜蕊娘也是聰明伶俐，她自己也說過，“我想這濟南府教坊中人，那一個不是我手下教導過的小妮子，料必沒有強似我的”。她和韓輔臣的愛情發自內心，初次見面兩人便情不自禁地感嘆對方是“一個好秀才也”“一個好婦人也”。妓女喜愛的是有才情能寫詩的文人，但他們都屬于落魄書生。韓輔臣“幼習經史，頗看詩書，學成滿腹文章，未曾進取功名”。韓輔臣不僅有才情而且英俊倜儻。杜蕊娘感慨其是“果然才子，豈能無貌”。但卻被鴇母束縛了自由，鴇母狂妄地說“我不許嫁，誰敢嫁”。勢利的鴇母則偏愛于有錢人，“小娘愛的俏，老鴇愛的鈔”“丫頭，還著你覓錢哩”，鴇母把妓女當做她們賺錢和享樂的機器。鴇母依靠妓女的身體賺錢，是妓女的寄生蟲。

（責任編輯 葛星星）

邱辛辛，女，研究生在讀，山西師范大學戲劇與影視學院，研究方向：戲劇與影視學）