試論《溪山琴況》中的藝術辯證法思想

霍橡楠

摘要：本文從“和”況中的普遍聯系規律、操作技藝中的對立統一規律、審美取向中的主次矛盾律、演奏效果與質、量互變規律幾個方面作為例證，對《溪山琴況》中蘊含的藝術辯證法思想做了嘗試性分析。即拓展了《溪山琴況》的研究視角，也豐富了藝術辯證法的內容。

關鍵詞：琴論藝術辯證法 普遍聯系 對立統一 主次矛盾 質量互變

《溪山琴況》與《樂記》、《聲無哀樂論》被視為中國古代最重要的、最具代表性的音樂美學名著。《溪山琴況》是由我國明末清初著名琴家徐上瀛所著，是一部全面、系統論述古琴表演理論的音樂美學專著。此論著不僅被視為中國音樂美學史上的重彩，也是中國大美學史、甚至是整個文化史上的珍寶。因此，一代代學者都非常重視對她的理論研究。研究工作主要集中在其在音樂史學、音樂考古、音樂美學、音樂表演心理、音樂表演技法等方面的價值研究。相關的研究成果很多，此處不再列舉。“更可貴的是，其審美理論的闡述是以古琴演奏技藝手段為基礎，而技藝上的分析又以其審美思想為指導，這就為后人研究琴樂演奏的技藝美學提供了可供借鑒、汲物的琴樂美學思想及其技藝理論。”即《溪山琴況》這一經典琴論的形成，不僅基于豐富的表演經驗，更是在很高的思想理論指導下邏輯而成。其不僅是對古琴演奏寶貴技藝的論述，更是藝術表演思維規律的總結。因此，筆者想從藝術辯證法的角度，對《溪山琴況》進行嘗試分析，即可以豐富對其研究的視角，又可充實藝術辯證法研究理論的內容。

古琴表演藝術作為一個具體實踐領域，其特殊表演規律同樣體現出了辯證法的思想，不僅是對辯證法的印證，也是對辨證法的豐富和補充。《溪山琴況》將全文共分為二十四部分論述，各部分內容分別體現出不同辯證法思想的同時，又會共同體現出某一辯證法規律。本文將從辯證法規律的幾個重要方面為線索來進行論述。

一、“和”況中的普遍聯系規律

普遍聯系是辯證法思想的基本觀點，即世間萬物彼此間及自身不同部分間都存在一定的聯系。《溪山琴況》的開篇寫到：“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。”意思是“考察表明，古代那些最圣明的人都是心與造化想通，德與神人相合，他們為了修養自身的性情，并用以陶冶天下人的性情，就創制了琴這種樂器。”這段內容表述了古琴產生原因的內容，在深層，其實是基于“圣人、心、造化、德、神人”幾個看似風牛馬不相及的概念相互之間及其與“樂器”之間的必然聯系前提下，才能成立的。

不僅古琴產生的原因是不同事物間的必然聯系所促成，“和”的音樂效果的形成過程，同樣依賴于不同事物間的動態聯系才能實現。“和之始，先以正調品弦、循徽葉聲，辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應也”。這里清楚的表明，要想實現“和”，就必須處理好操作過程中“定調、調弦、取音”的關系，要尊重“心與感知”、“手與表現”的必然性。要達到“和”，不僅要處理好操作過程中的動態關系，還必須要處理好操作方法所涉及到的關系。“吾復求其所以和者三，日弦與指和，指與音和，音與意和，而和至矣”。意思是“調弦求和之后，再進一步探求得到和的方法，則有三個方面，這就是弦與指和，指與音和，音與意和。做到這三點，和的目的就達到了。”這里提出的實現和要把握的三個方面，其實就是三對聯系規律。

“其所首重者，和也”。“對于琴，他們所最重視的是和”。“和”是彈琴要達到的一種基本狀態，是做到其它方面的一個前提條件。因此，“和”況被列為本文的開篇。而文中所述要達到“和”的狀態就必須協調好弦、指、音、意幾個層面。很明顯，這恰恰體現出唯物辯證法中普遍聯系的觀點。另外，弦、指、音、意，可以體現為物理、生理和心理幾個方面。其中心理我們可以把它擴大為人的整個主觀世界。人與客觀世界的協調又可以理解為中國“天人合一”的思想。只有尊重與音樂相關事物間普遍聯系的規律，才能使音樂達到“和”的狀態。

二、操作技藝中的對立統一規律

對立統一規律，是對普遍聯系規律的進一步解釋描述。一切事物的存在都是對立統一的矛盾組合體，既對立又統一的矛盾雙方不斷斗爭變化，推動著事物的發展。如《道德經》所云：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”古琴演奏藝術同樣存在對立統一規律。

對立統一規律在“速”況的開頭就有清晰的表述：“指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四季之有寒暑也。蓋遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離。故句中有遲速之節，段中有遲速之分，則皆藉一速以接其遲之候也。”這段內容，把古琴演奏指法的變化規律用對立統一的矛盾律觀點做了清晰的表述。指法分輕重，猶如天地有陰陽，速度分快慢，就像四季有寒暑。陰陽互生、四季更迭，這就是自然界對立統一的辯證法。古琴表演同樣體現出這樣的規律。

還有，在“重”況中：“第指有重、輕則聲有高下，而幽微之后理宜發揚……”意思是：“但下指有重輕，聲音才有高低起伏變化之妙……”力度分輕重，聲音有高低，只有具備了對立的兩極，才能在其撐起的空間里變化發展。在“靜”況中又有云：“撫琴卜靜處亦何難？獨難于運指之靜。然指動而求聲惡乎得靜？余則日，政在聲中求靜耳。”意思是：“然而手指運動是為了發出聲響，既有聲響，又怎么能靜呢？我卻認為，就是要在聲中求靜。”“在聲中求靜”更是典型的對立統一的體現。動和靜本來就是對立的兩面，然而，求靜必須是在動中求靜，這正是對立雙方相互依存的表現。

三、審美取向中的主次矛盾律

對立統一律是辯證法普遍聯系規律基本的特征。對立統一的多重關系共同構成事物的矛盾體。然而，多重關系構成事物時，其在結構中的作用并不是完全相同的。首先，矛盾有主、次之分；其次，又分矛盾的主要方面和次要方面。在分析和解決實際問題時，在把握好主次矛盾的同時，還要兼顧到同一矛盾的主次方面。主次矛盾律在古琴演奏中，同樣顯得比較重要。

“和”況中有云：“其所首重者，和也”。意識是說整個古琴表演藝術，最重要的就是要達到整體表演狀態的“和”。這里的“和”是指彈琴要達到的一種整體效果和狀態。是做到其它方面的一個前提條件。因此在本文的其它章節中始終暗含著“和”的思想。也是為什么要把“和”況作為整個論著的開篇的原因。這既是古琴演奏藝術本身規律所決定的，也是作者對事物進行理論認識分析時，對主要矛盾的把握和尊重。

“清”況中還有云：“故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。”意思是：“所以清是雅正的本源，是聲音的主宰。”“和”是整體表演狀態的主要問題，而具體到聲音方面，清又是這一問題的主要方面。還有“皆清之至要者也，而指上之清尤為重。”意思是說：然而，要想將聲音達到清的效果，更為重要的是指上之清。已開始，從找到主要矛盾，又找到主要矛盾的主要方面，又到更深一層解決問題所需的主要方面。

主次矛盾律是分析具體問題時，最直接、有效的分析方法。在琴論中對該規律的運用，不僅表明作者對古琴表演實踐把握的到位，也表明作者在理論分析上對該方法運用的準確性。

四、演奏效果與質、量互變規律

任何事物的存在，其屬性都包括質和量兩個方面。量是指衡量事物所處狀態的數量或具體形式；質是指事物之所以成為其自身并區別于另一事物的內在規定性。量變是事物在數量和形式上的連續的、逐漸的變化；質變是事物根本上的飛躍變化，往往表現為突變。質變要靠量變的積累，量變達到極致，就會形成質變的飛躍。在古琴表演中力的輕重、速度的緩急等在度的把握方面，是形成理想表演效果的關鍵，正可謂是差之毫厘謬以千里。這一點在琴論中有充分的體現。

“麗”況中有云：“美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者當自知之。”意識是：“美和媚相差懸殊，而其區分卻在微妙之處，研究音樂的人應當細細加以辨別。”美和媚是本質的區別，但兩個不同本質的事物，區別僅在于量變邊緣的細微差別。“圓”況中有云：“吟猱之巨細緩急俱有圓音，不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。”意思是：“吟猱的大小緩急都有圓音，不足，音就虧缺，太過，音就破碎，都是不美。”這句話表明了量變的盈缺對圓音之美的影響。“輕”況中有云：“要知輕不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音；而所以輕重者，中和之正音也。”意思是：“總之應該知道，輕而不浮，是輕中的中和；重而不煞，是重中的中和。所以輕音重音是中和的變音，而輕重的依據，則是中和的正音。”這里指出了音的輕重兩極的量變與平衡點的關系。

以上這些對內容，古琴的審美標準、古琴表演技藝要達到的預定審美效果，充分體現出一個原則：就對量變中“度”的把握，過或不及都會變成其他的效果。這就是對古琴表演藝術中的質、量、度的變化規律的把握。

藝術辯證法包括基本特征、基本規律和基本范疇，內容豐富而龐大，《溪山琴況》中同樣是內容豐富且含義深刻，肯定是難以窮盡。本文僅是就幾個方面，對《溪山琴況》中所蘊含的藝術辯證法思想，做出的嘗試性分析，接下來有必要繼續就這個角度做更多的研究工作。