“他者的面容”

李正柏

[摘要]西方設計發展有一個重要的線索。那就是他不斷找尋世界的不合理之處與未知。并加以回應。設計與“他者”相遇。“他者”以“面容”向設計顯現。出于原初的責任。設計必須回應“他者”，這種回應超越了人的存在，在“他者”顯現面前，我與“他者”的關系先于我的自我意識，因此設計不是基于存在論的。而是站在了倫理的高度。不斷走向未來與無限。

[關鍵詞]萊維納斯；他者；面容；設計；倫理

自“設計”這一科學確定以來，對它的定義就從來沒有間斷過。大量已經存在的定義常以一種“同一”的思想，試圖將設計歸于一個總體，從符合論的角度來規定“設計”。規定中，常見的關鍵詞有：現代技術、批量生產、為人、創造、計劃等。人們試圖將“設計”歸于自我的存在中，但是過去眾多對“設計”的規定卻無一獲得勝利。我們努力將“設計”規定在一個“總體”的概念之中，而“設計”卻拒絕“同一”，指向未來與無限。萊維納斯在《總體與無限》中，努力從海德格爾的存在論中突破存在，走向他者。設計聯系自我與“他者”，萊維納斯將“他者”分為“the other”和“the Other”，前者指物，后者指人，設計聯系著“他者”，“他者”超越了存在，我們不能用理性、直觀、反思等手段直達“他者”，我與“他者”之間有著一道不可跨越的鴻溝，因此從某種意義上來說，“設計”作為動詞更能夠體現它的本真的屬性，即讓設計去設計（圖1）。

設計是為人的設計，但是并不能認為“設計”為海德格爾所言的“手上之物”。萊維納斯認為，欲望是超越人的存在的，欲望并不是缺少，而是滿溢出來。設計是為了迎合人增長的需求和欲望，它本身是超越存在的，而海德格爾的“手上之物”則是通過“用”的方式存在于“此在”之中。設計通過欲望和需求與他者相聯系，并且超越自我，直達“他者”，因此設計不能認為是海德格爾式的“工具”。“他者”有著完全不同于“自我”的他異性，不能通過理性或者體驗去把握它。萊維納斯不認可他之前的哲學家們提出的主體間性，他認為主體間性只是通過“同感”將他者還原成另一個我——他我。而“他者”并不能還原成自我，他者是拒絕同一的。那么萊維納斯是如何溝通“自我”與“他者”的呢？他用男性與女性的關系來打比方，把“他者”比喻成“女性。”認為男性通過“愛欲”的方式與“女性”接觸，“愛欲”超越自我，達于“他者”，但是自我達于“他者”卻不能消滅他者的相異性，不管“愛”的程度多么強烈，無論自我與“他者”結合多么緊密，他們仍然無法達到同一的狀態。

“他者”以“面容（epiphany）”（孫小玲在《從絕對自我到絕對他者》中翻譯為“面容”，孫向晨在《面對他者——萊維納斯哲學思想研究》翻譯為“臉”）顯現自身，值得注意的是，不管翻譯是“面容”還是“臉”，萊維納斯用的是epiphany，而不是face。epiphany指基督教主顯節，也指a divine manifestation（基督耶穌向世人顯現）。萊維納斯用epiphany很讓人值得玩味，他人的面容透出了一些莊嚴神圣，使得我面對“他者”時不得不帶著虔誠的心。

我與“他者”之“面容”相遇，我與“他者”的關系是先于自我意識的，它不是基于存在論，而是倫理的關系。“他者的面容”打開了設計“外在性”的向度，使得“他者”無法被我征服，讓我不得不與之“言談”，“言談”意味著回應（response），“對于沒有所言的言說，必須要有一個不斷自我開放的開口，一個聲稱如是的開口。言說便是這一宣稱。”。萊維納斯把回應（response）與其同根詞respons_bility（責任）看作是一回事。設計必須朝向“他者”，與之“言談”，不斷地為人解決問題，面向、回應未知的“他者”這是一種原初的責任。設計面對人類生存中的新的技術、新的需要、新的審美……在不同于海德格爾“被拋”的狀態，而是出于對世界深深的享受與熱愛的“愛欲”的狀態下，設計師與他人、設計與欲望“繁衍”猶如男性與女性享受“愛欲”并生育了一個“兒子”，生下了未來，設計在與未知世界的“他者”相遇、相戀、相愛、繁衍以至通向無限。

一、“存在——有”：設計與手工藝的分手

學界普遍認為，設計是工業革命以來才有的。工業革命帶來了社會分工體系的形成，開始出現了專門從事設計的行業。有人持有這樣的觀點，認為技術、組織分工、批量生產是現代設計與傳統手工藝的分水嶺，但是這樣的觀點不免有些唯西方中心論。海德堡大學學者雷德侯在《萬物》中描述了中國的“工廠藝術”，“工廠藝術”也是在技術手段、組織分工進行大批量生產的活動。聽聞至此，過往的定義似乎很難定義設計與手工藝的差異了。那么設計是如何與手工藝“分手”的呢？

讓我們回到這一節的標題“存在——有”上，來區分設計與手工藝。海德格爾將存在者分為“此在（人的存在）”、手前之物、手上之物。此在是“被拋”于世的，人生在世的狀態即是操勞。按照這三分類法，手工藝可歸入“手上之物”之類，具有某種工具的特性。“手工藝”，正如這個“手”字所言，人用雙手操勞生存中的問題。“性非異也，善假于物也”，人意識到了生存中的某些問題，去創造器物，去解決問題。陶罐自新石器時代就出現，并沿用至今，遠古人類意識到自己身體的局限，進而創物。人與手工藝的關系，通過“用”，即對手工藝的使用，將世界歸于存在。不同于手工藝對應存在，設計具有“有”的特性。這里的“有”譯自法文詞“ilya”，“ilya”相當于英文“there is/are”，意為“一般存在”，或“無名的存在”。在我們與世界的關系中，當我從中退出后，具體的存在物就消失了，跟著消失的還有表象的對象，就剩下沒有任何規定的“存在本身”，這即是“ilya”。萊維納斯為了反抗總體性，逃離存在，提出了“ilya”。“這種無人的、匿名的、卻無法遏制的對存在的‘消用，在虛無的深處幽幽作響。對此，我們將固定地用‘ilya來表示。拒絕以有人稱形式出現的ilya，就是‘存在一般。”“ilya”是一種沒有存在者的存在，它是孤獨的，是一種面對存在吞噬一切的恐懼。而這一點恰恰是設計區別于手工藝的所在，設計朝向無名的“他者”，拒絕存在。這種拒絕與超越包含了之前所說的欲望、溢出的需求，還有現代技術，這也就是為什么將現代技術列為設計出生的一個因素。現代技術不同于傳統手工技術的主要地方就是現代技術，海德格爾認為哲學是為了尋找家園，現代技術超越了人的存在，是非常危險的。這點菜維納斯也是認同的，他認為消費社會和現代技術消滅了地域的差異性。

由此不難看出，設計在現代技術的助力之下，不斷朝向他人，迎合未知的技術、審美，解決不斷出現的新問題，超越人的存在，這與手工藝同一于人的存在，是根本不同的。

二、“同一”的暴力：現代主義設計

自現代設計開始以來，設計就在探索技術和審美的關系。早期出現了兩個主要派別，一是認識到技術的破壞性，提倡回到中世紀，回到手工藝時代，這一派以威廉·莫里斯（圖2）和約翰·羅斯金為代表；另一派則是看到了技術給人類帶來的巨大的自由，認為設計應該與現代技術融合，著名的代表人物為柯布西耶，發出了“房子是居住的機器”的最強音。

后期，提倡與現代機器融合的一派占了上風，即現代主義的早期。現代主義最早源于建筑業。工業革命帶來的社會分工，加劇了城市化進程，帶來了大規模的造城運動，以鋼鐵水泥等現代技術和材料為特征的現代主義帶來了發展的先機。這是現代主義在世界大戰前的一次發展高潮，大戰后又經歷了一次歐洲重建的高潮。無疑，現代主義在造價和建造周期上占盡優勢，為它的繁榮發展奠定了基礎。戰后這種建筑形式發展愈加瘋狂，它逐漸拋棄了原先共產主義“大庇天下寒士俱歡顏”的理想，成了一種純粹的形式，這種形式成了一種符號，被大量復制粘貼。

胡塞爾在后期著作《歐洲科學的危機與超越論的現象學》中提出了“生活世界”的概念，“生活世界”是一個活生生的世界，不是一個抽象的世界。他反思過去人類的文明發展，指出了科學技術脫離了人的具體的“生活世界”所帶來的危機。現代主義強調“形式追隨功能”，無疑理性主義割裂了人與活生生世界的聯系。在海德格爾看來，存在不是存在者，也不是存在者的存在，存在即虛無，現代主義是犯了將存在者視作存在的錯誤。哲學之路是為了找尋家園，而現代主義設計讓我們迷失自我，回家之路愈走愈漫長、愈走愈遠。而在萊維納斯看來，現代主義是一種暴力，他將一切經驗同一于“一”。這和他的猶太人身份有很大關系，在二戰中他被俘，由于他的一身法國軍裝才使他免于屠殺。“這些‘同一的運作形式產生了懸置或取消他異性的效果。結果，沒有一種真正的形而上學關系能夠為這一‘我和其力量所接受，因為他異性只是這一架構中的一種形式化。”。存在是一種邏輯的暴力，強行將“他者”歸于存在，忽略了“他者”，而“他者”是拒絕“同一”的，于是只有戰爭才能打破存在的暴力。

現代主義設計早期以功能為核心忽略了人內在的他異性，以產品、建筑等設計的功能屬性暴力地“同一”內在的“他者”。后期，現代主義成了一種單純的建筑形式，被稱為“國際主義風格”，更是在外部性上忽略了地域性，成為一種占統治地位的建筑形式。后現代建筑師詹克斯戲稱，米斯·凡德羅“少即是多（less is more）”的建筑原則改變了世界三分之一的天際線。從上海到紐約，繞著地球一圈，高樓大廈似乎沒什么區別，地域性被徹底打破，在現代主義的同一的暴力下，我們已經離家園越來越遠。放眼于現代城市的建筑景觀，整片的玻璃幕墻，監獄一樣的建筑隔間，早已讓我們眩暈、迷失。建筑以外的現代主義設計，產品設計、平面設計等也出現了同樣的問題，如產品設計，汽車技術帶來的對速度的追求，讓人對流線型過度追捧，一時間流線型統治了產品的外觀設計（圖3、4、5）。

隨著戰后社會的恢復，經濟狀況迅速得到了改善，隨之而來的是被稱之為“物質豐裕社會”的到來。設計是為“他者”而設計的，物質豐裕社會的到來，讓設計發現了“他者之面容”的多樣性，人的內部除了功能，還有其他更多的需要和欲望，與現代主義“同一”暴力的斗爭從此拉開序幕。

三、邁向無限：后現代設計

后現代常有兩種解釋，一是宏觀的，即現代主義之后的所有設計流派：另一個狹義的解釋，即“后現代”設計。后現代是對現代主義的一種解構，主要是對現代主義主體性的解構，從這個層面來看，后現代是不能加上“主義”的，加上“主義”之后就會成為一種教條，成為一種新的主體性設計。因此，根本不存在關于后現代的狹義的解釋。因為它不能成為一種“主義”，一種教條，成了一種確定的設計方法論以后，它就自相矛盾了。因此，后現代還是從宏觀方面解釋為“現代主義之后”比較恰當。

在物質豐裕社會來臨之際，“他人”呈現的“面容”相較于物質貧乏的戰后重建時期或更早的歐洲工業革命時期更加豐富，因此“他人”在內在的他異性上更加多樣，這種內在的他異性更多體現在人的精神層次的追求。這似乎與馬斯洛“需要層次理論”相應證，人在得到生存與安全需要保障之后，向往更多更高層次的精神追求。設計面對如此多樣的內在性“他者之面容”，必然導致設計走向多元化。不同的年齡、性別、收入水平、工作性質等都會造成不同的需要。

設計面對內在他異性的“面容”，也指向了外部的他異性的“面容”。這里主要是指設計的各個流派所追求的超越自身的存在。除了人的內部顯示出的他異性，人的外部的他異性也隨之而來。“有計劃廢止制”帶來了資源浪費，“消費社會”中更是無限放大了人的欲望，資源浪費的情況更加惡化，而設計超越了人的存在，從而站在了倫理的高度，不斷回應外部的“他者”。“綠色設計”指向超越人類存在的大自然，認為人類和自然“共在”，以及隨之而來的設計原則，即“reduce，reuse，recycle”的“3R”原則。突破顯示世界的虛擬現實設計，以virtual reality技術設計可體驗的虛擬空間等。設計面向“他者”，后現代社會“他者”的“面容”呈現出多樣化的趨勢，這使得設計從現代主義“同一”暴力下得到了解救。后現代的到來，打破了現代主義主體性存在的暴力，但并不意味著設計將停留在后現代，因為將會面對更多的“他者的面容”，并做出回應。

四、消費社會：當代設計中的“他者”

萊維納斯認為，面對“他者的面容”，這種關系是先于存在的，是倫理的，有責任做出回應。但自鮑德里亞的《消費社會》問世以來，設計缺少鏗鏘有力的回應。《設計文化導論》一書認為，設計是沒有辦法脫離經濟/消費的。脫離經濟因素，設計不會取得成功，更無法在世界中實現它的價值。萊維納斯對“消費”早有關注，他認為這是對人類文明的一個巨大挑戰。設計師的成就與意義，不是取決于他的設計作品，而是通過無人格的市場實現的。在這個層面上，設計師會越來越多地迎合市場，而非專注于他們的作品。為了實現設計的意義，似乎設計只能迎合無人格的市場，設計不斷迎合他人溢出的欲望，打開了人類通往欲望的大門。

“消費社會”理論認為，人不再是被人所包圍，而是物。人們選擇商品，不再專注于產品本身的屬性，而是指向物的背后所代表的意義。一輛轎車，不再僅僅局限于代步，更是象征了某種社會地位和身份。人們消費物，更多偏向于社會價值的實現，為了迎合人的消費習慣，設計成了人們實現其目的的手段，不斷放大人類的欲望之門。可是這樣下去，有一個矛盾就會變得不可調和，那就是人類無限的欲望和世界有限的資源之間的矛盾。

盡管“消費社會”現象的發現，使我們對它有所親近，但是在設計為“他者”的目的上，設計似乎只能迎合無人格的市場，而自身作為極微。當人類無盡的欲望被打開，有限的資源是否會枯竭？對于這一點我持樂觀態度。“他者面容”的相遇，使得我們有責任去回應，這種回應會使得我們避免進入自我中心的狀態，讓我們超越消費社會，站在更高的道德的層面去回應。

結語

設計超越存在，不斷指向未來與無限。這是它與手工藝的差異，也是它最主要的特點。它不斷對與之相遇的“他者的面容”進行回應，在與他者的“愛欲”中，糾正以自我為中心的存在，以道德責任回應“他者”，并在與“他者”的關系中萌生“愛欲”，在“愛欲”中生育出一個“兒子”，這個“兒子”正是代表著未來與無限。

自工業革命以來，設計出現并不斷回應世界出現的問題。設計一方面不斷找尋世界中不合理的部分，將其變得合理；另一方面面對世界日新月異的變化，設計也一直參與并回應。西方現代設計的發展正是面對著“他者的面容”不斷前進著的，它站在了一個倫理的高度，不斷前行，正是為了創造更為合理的世界。