元代花鳥的中庸之道
——以趙孟等幾位重要畫家為例

周午生

元代花鳥的中庸之道

周午生

就花鳥畫而言，北宋、南宋，其實都是院體畫大行其道的歲月。從北宋初期的自然寫實到北宋末期的人文關懷，再到南宋的余脈流衍纖細工麗，從根本來說都有著濃厚的自然主義色彩。北宋末期出現了由蘇軾和他的文人好友們發起的特殊畫法，即“文人畫”，現在來說是一個再傳統不過的概念，但在當時則是為數稀少的異類，甚至不能正式歸入當時的畫壇。政治仕途上的失意成就了蘇軾散文大家、豪放詞派領袖以及書法大家的地位，但這樣還不過癮，又首倡“文人畫”，所謂“論畫以形似，見于兒童鄰”。蘇軾“文人畫”在當時來說是“激進”的，追隨者和欣賞者并不多，僅限于一個非常小的文人圈子，隨著后來業余文人畫家的隊伍慢慢壯大，繪畫的表現題材內容也越來越豐富。當然文人畫的水墨特質因其材質的局限必然導致某些不足，或者說文人畫家因為自身的一些不足而刻意去排斥一些東西，但也正因文人畫的筆墨特質和文化訴求使得其元代山水畫獲得了近乎巔峰的表達，而在花鳥畫方面則顯得保守一些，但是依然不可小覷，相對“保守”一詞而言，我認為“中庸”一詞或許是對元代花鳥的更好詮釋，之所以這樣說，是因為元代花鳥在沿襲宋代花鳥寫實精神的同時也注入了更多文人畫的表現因素。

北宋滅亡，朝廷南遷杭州，全國的政治文化經濟中心也隨之轉移。元朝建立，在宋代獲得高度發展的寫實花鳥題材，包括裝飾類以及象征類題材在元代依然受到極大歡迎。元代的政治中心雖然北移，但文人的南下和歸隱使得浙江一帶的文化藝術更加繁榮。浙江職業畫師很多，但態度保守，沿襲宋畫者居多，故而成就較高的畫家也是寥寥無幾，比較有代表性的是孟玉澗，臺北故宮博物院收藏的《春花三喜》是其比較有代表性的作品。這幅作品主題明確，富有力度，構圖比較傳統，線條干凈利落，造型準確翔實，具體描繪了喜鵲、綠竹、春花、石頭等。立于竹枝的喜鵲向地面嬉鬧的兩只喜鵲鳴叫著，物體之間有過渡，有銜接，有呼應。顯然孟玉澗對于宋畫的學習是比較深入的，對北宋崔白的《雙喜圖》想必也是十分熟稔，對自然物象的觀察和描繪也深入細致，但為了裝飾的需求，他不得不將早在北宋就已達巔峰的寫實畫風在此大幅削減。這樣雖然滿足了繪畫的裝飾性，卻因色彩濃艷、勾勒謹細使得畫面略顯生硬，活生生的物象變得有些刻板。孟玉澗在宋畫寫實的基礎上增加了一些裝飾性，卻遭到來自文人階級的畫評家的負面評判，比如《圖繪寶鑒》評其：“雖極精密，然未免工氣。”從繪畫要素來說，夏文彥的評判略有偏頗，只是流傳下來的孟玉澗的作品面貌確實顯得有些保守，于宋畫而言有很大減損。相類孟玉澗以及一些二三流元代畫家流傳至今的作品為數不少，可以在日本官方及民間收藏中多次見到。這為我們認識元代花鳥風格提供了一定的參考資料，他們懷揣著宋畫的審美理想并為之努力，可以想象在當時頗受歡迎的情境。

孟玉澗在一定程度上代表了元代花鳥的保守一派，但并不是中庸的一派，更不是元代花鳥進步因素的體現。無論從宋元更替的時代環境或者畫風的流傳方面，元代花鳥畫的主流都應該是有一定的成熟技法表現和文化因子植入的繪畫。蒙古族入主中原，漢文脈岌岌可危，趙孟的振臂一呼起到了存亡繼絕的關鍵作用。也正因趙孟的主張和作為，元代花鳥畫在延續宋代寫實傳統和文人寫意之間做到了完美取舍和結合，也使得在不足百年的元朝出現了質量可觀的花鳥畫大家。

我在這里列舉的幾位畫家有的在當時極負盛名，有的在日后獲得嘉評（還有一些畫家在此不做論述），但有一點是相同的，都擁有非常不錯的繪畫根基和文化修養，或儒學或禪學，技法和文化兩者的結合促成了他們作品的中庸特質，也因為有了他們，元代花鳥成為整個花鳥畫歷史發展的完美過渡點，在從忠于自然寫實風格向抒寫內心寫意風格的轉變路途上不至于明槍暗炮和血肉橫飛，寫實與寫意的相愛相殺也更加富有中國文化的中庸特質。

文獻參考：

1.夏文彥《圖繪寶鑒》，上海，1936年重刊

2.俞劍華《中國畫論類編》，北京，1957年

3.洪瑞《王冕》，見于《中國畫家叢書》，上海，1962年

4.李燦霖《中國墨竹畫法的斷代研究》，見于《故宮季刊》第一卷第四期，1967年4月

5.《故宮博物院藏花鳥畫選》，北京，1965年