克林特·伊斯特伍德用電影延緩衰老

文/甘琳

克林特·伊斯特伍德用電影延緩衰老

文/甘琳

克林特·伊斯特伍德是美國電影界孜孜不倦的常青樹，在他作為導演的46年創作里，他不斷刷新著自己的紀錄。86歲高齡的2016年，他和老牌實力派演員湯姆·漢克斯合作的《薩利機長》再一次向我們展示了他老而彌堅的創作才華。從表演到導演，甚至到電影配樂，全能的克林特幾乎涉及了所有電影創作的過程，在他這里，電影不再僅僅是一個藝術形式，也變成了一項內化于他身體里的機能系統，他用電影延緩自己的衰老，也用電影傳達自己的一切。

電影與身體機能

時間對人的消磨并不可怕，可怕的是摧毀人的意志，失去與之抗爭的勇氣。安德烈·巴贊在《電影是什么》中提到人類的“木乃伊情結”，就是源于人類與時間相抗衡的心理需求。

“就像那些早年獲得無數殊榮的電影演員，然后終究有一天他們也會老去，陷入到無戲可拍的困境當中。就在那個時候，他們會突然發現自己已經沒有什么積蓄了。我兒時的偶像是知名的拳手喬·路易斯，我整整喜歡了他12年，他曾經那么輝煌，但可惜的是，他如今早已窮困潦倒?！痹浭呛萌R塢型男的克林特從來不懼怕在觀眾和媒體面前談論衰老，他不害怕也不刻意抗拒生命的衰老，他永遠采用積極的態度對待生命。

克林特一直都通過健身保持自己的身材，這么做并不僅僅為了達到長壽的目的，而是源于他自己所追求的一種生活狀態：“有些居住在安第斯山脈的人甚至活過了110歲，這遠遠超過了正常人的壽命，他們生活可能會過得了無生趣。埃羅爾·弗林在他50歲便去世了，但是他卻創造出了活到150歲才能創造出來的價值，生命不是無極限的，生活只是一個人選擇的結果。”因此，健身和電影一起，盤踞在克林特的身體里，成為克林特延緩衰老的機能系統。

當克林特年輕時在環球公司做“合同演員”時，他的周薪是75美元，他在那里做了大概一年半的時間。當他離開的時候，他大概已經能夠賺到每周近100美元了。但是即便如此，克林特依舊感到很焦慮：“你每年只工作40個星期，剩下的時間你幾乎都是處在被臨時解雇的狀態之中。”這種對于職業動態的焦慮可以追溯到克林特小時候，20世紀30年代，克林特隨著家人一路南下搬家，生活對于他們來說純粹就是工作，再工作，以及繼續工作。少年時，工作是家人維持生計的必然手段，獨自成家后，持續工作對于克林特來說更意味著是一種推動生活前進的動力。

《薩利機長》里，克林特看似不經意地描述了薩利除了在美利堅航空公司擔任機長一職外，也自己開發了一個航空安全咨詢網站。提及航空安全咨詢網站，一方面是對薩利在危急時刻能更敏銳地進行危機處理的一個伏筆，另一方面也照應了克林特關于職業的個人態度—在多重職業里的持續工作，既是為了合理承擔家庭的經濟責任，也是男主人公對自我價值和身份的不斷尋找和自我肯定，工作消解了個人對于未來的恐懼和虛妄。

表演的精度

克林特因擔任電視系列劇《皮鞭》的男配角而走紅，拍攝電視劇的時候，克林特白天在片場拍攝，晚上就去學校上課。他一直都讓自己處在一種學習的狀態里。他學習了導演課程，也學習了編劇的課程，也許他并不像一個學生那樣，擁有充裕的時間去有意識地學習，但他學習的狀態更像是一塊海綿，通過持續地吸收水分來不斷豐富自己。

在電視劇完結六年半之后，他終于有機會去拍攝影片《荒野大鏢客》。萊昂內在此之前只導演了一部名為《羅德斯島巨像》的影片，這部影片并不是克林特感興趣的類型，而當克林特聽說萊昂內本人因其幽默風趣的性格和豐富的想象力而在羅馬人盡皆知時，克林特立即答應了拍攝這部電影。

克林特在萊昂內的“鏢客三部曲”中飾演的無名牛仔打破了類型化甚至僵化了的西部片牛仔形象，他亦正亦邪，在善惡間搖擺。他飾演的牛仔不再是行俠仗義的正義化身，而是為了金錢或者逃亡而殺人如麻的殺手。他嗜錢如命，忽視法律的秩序，但他又非常講究自己訂立的原則，從不濫殺無辜。《荒野大鏢客》里，他既不投靠強大的洛喬斯家族，也不幫助巴克斯特家族，但他為了救出瑪麗莎，又把自己所有的錢都給了他們一家。

克林特在接拍的一系列歐洲電影中逐漸形成了自己的硬漢型表演風格，但是當時的主流美國媒體卻并不十分看好這些影片，再加上“鏢客三部曲”因改編自黑澤明的《用心棒》而涉及了很多版權問題，影片在美國的公映受到了很多阻礙。經過一番激烈的思想斗爭后，克林特決定開始嘗試去接拍一些美國電影。

1971年，克林特與導演唐·西格爾合作的《骯臟的哈利》成為克林特表演生涯的一個轉折點，美國主流媒體和觀眾因這部作品而真正將克林特視為一名合格且出色的好萊塢演員?？肆痔仫椦莸木炜ɡ瓭h是其先前西部牛仔形象的都市化轉變，卡拉漢在執行任務時的冷靜與固執對應著西部片里果斷而強硬的牛仔形象。

卡拉漢擁有出眾的個人斷案能力，但是從心理學角度來說，他也存在諸多問題。比如，他總是在不斷地質疑自己，為什么他會出現在這里？為什么他要去做這件事？卡拉漢在處理案情的時候可以一言不發，卻會在最后擊斃歹徒時情緒高漲，說出克林特演藝生涯最為人熟知的一段自白：

“兄弟，我知道你是怎么想的，你真的是很無知。你當時一定在想自己的運氣還不錯，好吧，讓我來告訴你這一切到底是怎么回事，因為我已經忘記了自己的存在而陷入了興奮之中。當時我的手中握著一把號稱‘世界上最具殺傷力’的大口徑點44左輪手槍，你馬上就會葬身在這把手槍之下，因為子彈馬上就會穿過你的頭部，我想你已經暗自在心中問了自己一個問題—能死在這把手槍之下，是不是會有一種滿足感呢，你覺得呢，兄弟？”

在卡拉漢那雙不諳人情世故的雙眼里，他理所應當認為一個國家需要通過法律來制裁和約束民眾，而當歹徒天蝎殘忍活埋14歲女童時，卡拉漢對于警察、法律和制度的情感又變得越來越復雜，這段看似瘋癲的對話，實際是卡拉漢對自己一直以來所做的事的一種確認：法律并不是由上帝或者命運所指定的，它更不是你在一生之中都一直信賴的那個人所制定的，但是我們會依據法律來進行審判和定罪。

為了準確把握和投入角色，克林特甚至一度會在片場用錄像帶記錄下自己的表演過程?！坝娩浵駧в涗浵履阕约旱谋硌葸^程對一個演員來說是很有益處的，你可以研究、分析自己的表演形式和風格，但有些時候，反復觀看錄像帶會使你陷入困境。有些演員非常希望近距離回放自己的表演，但在看完之后，他們往往會說：‘天哪，我的頭發怎么是這樣的?！斘覞u漸變老的時候，抑或是當我擁有毫無根據的自信之時，我都會觀看這些錄像帶，來增加對自己的了解，或者對我所扮演的角色獲得一種更多的認知。”

躺在地上號啕大哭，對于一般演員來說，表演這種瞬間崩潰的情緒其實并不難做，真正難處理的是一些生活中平淡無奇并且十分微小的事情。良好表演的基礎在于是否能夠很好地接納外界信息，能夠十分有效地去傾聽和回應。克林特鐘情的好萊塢老牌演員詹姆斯·卡格尼和亨弗萊·鮑嘉即是這種精確吸收外界信息，最后將其轉換為自身表演能量的類型。他們并不懼怕在影片當中展現自己不加修飾的面貌，亨弗·萊鮑嘉甚至不惜在影片《浴血金沙》中自毀形象。他們也不在意表演東奔西跑地在商場里推銷玩偶的落魄形象，他們謹慎且最大化地利用環境對人物塑造的作用，個體意識里的靈魂拷問和信仰質疑，因為接納了多樣的外界信息而顯得更加深刻。

《老爺車》是克林特為數不多的進入21世紀后還自導自演的作品。這部涉及種族、幫派、暴力、親情等多元素在內的影片，在時代背景的面向里需要一位能夠精確把握角色內斂但又敏感性格的中老年演員，而克林特自己就是男主角沃爾特的最佳人選。主人公沃爾特·科瓦爾斯基一開始是個有種族歧視傾向的退伍老兵，他在韓國戰場上殺過人，見識過戰爭對于生命的殘酷。在他的苗族朋友一家遭受了當地的黑幫殘忍的武力報復后，他放下了種族歧視的偏見，他認識到年輕人之間的暴力行為同他參加的那場虛無的韓國戰爭一樣是不存在任何意義的。

在經過深思熟慮之后他決定以犧牲自己的方式來結束這一場沒有意義和盡頭的暴力游戲。

影片最后，克林特飾演的沃爾特空手來到了黑幫組織的地盤，站在街道上用嘶啞的嗓音對著里面的人盡情地謾罵和挑釁，他高反差的臉龐半面光明，半面黑暗。黑暗的那邊似乎麇集了所有過去角色沉淀下來的憤恨和不屈，我們仿佛以為自己看到了《荒野大鏢客》里西部老牛仔的狠勁和霸道。而光明的那面，才是沃爾特在這個故事里最獨特的價值，他故意假裝掏槍，讓黑幫開始掃射自己，被子彈打到抽搐的沃爾特，也是克林特，第一次用非暴力的反抗結束了暴力—他保護了鄰居，用自己的死指控了黑幫分子的犯罪行為。包容著種族、血親和信任，沃爾特成為克林特對暴力的個體意識反思的一次升華性形象演繹。

伊斯特伍德規則

電影《西部執法者》最初開拍時的導演是菲利普·考夫曼，但在拍攝過程中，克林特和他發生了激烈的爭執，克林特當即單方面解雇了他，隨后片方也決定由克林特親自執導這部電影。在此期間，美國導演協會曾經要求克林特恢復考夫曼的導演一職，但遭到了克林特的嚴厲拒絕，克林特也因此被開出了6萬美元的罰單。這場關于克林特的強硬解雇事件促成了一個專有名詞—“伊斯特伍德規則”，即禁止解雇美國導演協會的會員導演，并且不允許在同一部電影當中的任何一位演職人員接替其導演一職。

如此一個“伊斯特伍德規則”，站在克林特的角度審視，也算是對克林特作為導演身份的一次宣教—強硬、原則，在既定的控制范圍內堅定執行計劃，任何打亂正常軌道的突發事件都必須被遏制。所以我們經常能聽到這樣的片場故事：在拍攝《不屈不撓》的時候，女演員桑德拉·洛克因故無法集中精力去表演，情急之下，血管都快爆出來了克林特突然踢了她一腳。當時的克林特穿了一雙橡膠底的鞋子，桑德拉·洛克當場就被這生猛的一腳嚇到哭了起來。

但是如果我們偏頗地把克林特劃定為一個固執到無所畏懼的保守主義者，又會是關于他的另一種誤讀。桑德拉·洛克曾在自己的回憶錄中寫道，20世紀70年代，在相當長的一段時間里，克林特遭受著著名影評人寶琳·凱爾對其負面評論的困擾。在寶琳撰寫了影片《全面追捕令》的影評之后，克林特甚至去看了心理醫生，并且試圖從心理醫生那分析寶琳的觀點。最后心理醫生得出結論是，寶琳已經深深被伊斯特伍德的魅力所吸引，但她根本不可能得到他，所以她因愛生恨寫出了許多負面性的文章。這段趣聞的結局大可不必當真，但我們卻可以發現，逐漸地，面對影評人一次次挑剔的口味，克林特不再正面回應過他們的評價，而是直接用作品與他們對話。

一個塑造過無數孤膽英雄形象的動作片導演在創作中后期將全部精力轉移到關注人物內心困境的劇情片當中，當他意識到人類需要的不僅僅是身體上的救贖，而更需要擺脫心靈上的罪惡感和不安的情緒時，他開始了對人物心靈的救贖之旅。心靈救贖的第一步，當屬為克林特第一次贏得奧斯卡最佳影片的電影《不可饒恕》。這部克林特執導的西部片不同于早年他出演的意大利通心粉西部電影，劇中主角威廉·莫尼是一個完全顛覆西部片神話的人物設定，他在出場的時候甚至連圈養的家豬也無力驅趕。他一路都在為自己過去的犯罪而自責，當他再次扣下扳機為獲得妓女的賞金時，一切之前的自責就已沉淪，當無辜的朋友內德被殺害之后，莫尼終于回到了過去，開始恢復喝酒與殺人，這是命運對莫尼的擺布，莫尼從一個拯救者（為妓女殺害仇家）蛻變為了一個自我救贖者（為自我尋找釋放）。

《神秘河》是克林特所有作品中最具悲劇意識和創傷展現機制的一部。從早期《骯臟的哈利》對法律的認定，到如今，他悲劇性地揭示了知識和法律的不可化解的分裂的轉移。邪惡帶著其無辜和罪責，變成了一種創傷，它既不是無辜，也不是有罪，它處在有罪和無辜，精神錯亂和社會不安之間的懸而未分的區域上。正是在這種創傷性暴力中，吉米殺死了戴夫，戴夫也是這場悲劇的受害者，一個罪行的行兇者或許就是其他創傷的受害者。一種不能還原為任何救贖的秘密，預示著文明內部的不和諧，在文明中，維護社會秩序的律法往往會被支撐社會的東西所摧毀。

不只是虛構的個人事件里的自我救贖，真實事件的個體反思更是克林特關注的焦點?！陡篙叺钠鞄谩泛汀读蚧菎u的家書》是克林特對同一場戰役的不同視角的描述，這是兩部表現不同民族不同信仰的影片，放在一起，講的卻是相同的人性?？肆痔囟啻卧诠矆龊献苑Q自己是一個保守的自由主義者，在他眼里，在令人絕望的戰爭中，只有求生是人最原始的本能，不論是美國士兵還是日本士兵，他們內心都同樣渴望活下來，為了活著，他們不得不舉槍相向，殘忍廝殺。戰場里單純發泄甚至具有迷惑意義的暴力并不是克林特所崇尚的，他關注的是絕境中普通人的本性。

作為一名保守的自由主義者，宗教是克林特所有作品中一個或明或暗都會出現的元素。在現實生活中他不信仰基督或是上帝，在他的影片中，雖然都會出現虔誠的信教者，但被強調的往往是人的力量的偉大，他對神的救贖性往往采取懷疑甚至否定的態度。“我的父母非常想讓我在宗教方面獲得良好的教育，但是我也因此而度過了人生中十分壓抑的一段時光。在那段歲月里，我必須要繪制上帝的圖畫，保持非常安靜的狀態，并且在一定程度上壓抑著人性。教堂中的人根本不允許你發出任何聲音，一些人動不動就想找機會懲罰一下你，有時你也要為你的輕率行為負責，你需要時常對人卑躬屈膝。宗教會讓你對事情做出一定的判斷，但你很可能會突然開始說：‘等一等，我并不確定我同意這樣去做?！诮檀_實是一門古老的學問，但是我并不確定我可以從宗教當中得到我想要的東西。也許在我長大之后，我才可以得到我想要的東西，但是在我把自己調整到最佳狀態之前，我本人并不愿過多接觸宗教。”

寶琳·凱爾在20世紀70年代的影評中多次指責克林特將女性角色視為男性敘事結構的陪襯，進入21世紀之后，克林特執導的《百萬美元寶貝》和《換子疑云》成為反駁影評人最有利的證據?！栋偃f美元寶貝》里的拳擊手瑪姬和《換子疑云》里的母親克里斯汀，一個生性堅強，希望在拳擊臺這個充滿暴力和血腥的地方實現自己的個人價值，即使最后她選擇了死去，也是勇敢的表現，因為結束生命恰恰是要給生命一個充滿尊嚴的退場。另一個外表柔弱，為了尋找失蹤的兒子而不得不與當權進行最殘酷的對抗，她被關進精神病醫院，當人們都擔心她的人身安危時，她無所畏懼，正義凜然地在公堂上與警察局對峙，最終對婦女不公正對待的第12條法律被廢除，警察局相關人士被罷免。從被拯救到自救，最后到施救，女性堅韌的反抗精神豐富著克林特牛仔世界的內涵和深層積淀。

克林特在早期與歐洲導演合作的時候，偷師了許多著名導演的工作方法。意大利新現實主義導演德·西卡雖然只和他合作了一部影片《女巫》，卻對克林特日后的“伊斯特伍德規則”的導演之路有了深遠的影響。克林特將德·西卡視為自己見過的最有商業頭腦的導演之一：

“他只拍攝那些他認為有意義的電影。令我十分震驚的是，每當我把臺詞說到一半的時候，他就會喊停。我問他為什么我們要在這么有紀念意義的地方喊停，他會告訴我，他并不想在影片當中使用這段情節了。他導演電影的方式仍舊是只找到一點，然后喊停，接著把所有的故事情節都集中在這一點上，圍繞著這個點遍及方方面面。在影片剪輯的最后一兩天，一位長期陪伴他的女剪輯師已經完成了粗剪的工作，但當他拿到樣片之后，他居然對她發飆了。但是在第二天，他就親自完成了整部影片的剪輯工作。這是我見過所有最有效率的方式了?！?/p>

所以我們看到，后來在自己的導演創作過程中，克林特也遵守著這種極具效率的工作方式。因為自己當過演員的緣故，他能在拍攝的時候找到最合適演員表現的機位進行畫面取景，在極富效率的演職員合作中，他喜歡“一條就過”，絕不拖泥帶水。

很多導演喜歡用360°的運動視角來講述電影細節，然而克林特更喜歡用取景框來進行影片故事的敘事：

“你可以觀察下那些在影壇取得卓越成績的導演，比如希區柯克和約翰·福特，他們對每種拍攝方式的使用都是十分有限的。約翰·福特寶刀不老，他的作品通常會以精良的拍攝取勝，在他指導的影片中，他經常會拍攝大量的固定鏡頭。《表兄妹》這部影片中有一個畫面，鏡中的人物從銀幕一側移動到了銀幕的另一側—但其實攝影機并沒有真正移動。對整個畫面來說，我不認為這是重復進行的兩次拍攝，這是另一種拍攝手法。這種拍攝手法看起來蠻符合這種影片的風格的，這是一個唯美中還帶有十足活力的鏡頭，采用這種拍攝方式的其中一個原因就是，導演本人對于他想要表達的那個鏡頭以及他想要引導觀眾去感知的那個鏡頭十分自信?！?/p>

事實上，作為導演，克林特的“伊斯特伍德規則”既強硬又敏感。一方面，在極具自我原則投射的前提下，任何打亂正常軌道的突發事件都必須被遏制。另一方面，在不斷地指認中，克林特會從自身破損的地方出發，在模仿和改造的過程中生成最適合自己的影像計劃。