新中國云南歌曲創作成果概述

秧維麗（昆明市官渡區文化館）

新中國云南歌曲創作成果概述

秧維麗（昆明市官渡區文化館）

構建具有民族特色的“云南表情”的音樂審美體系，是歷代云南音樂人追求的目標。作為一種外來的藝術形式，歌曲創作在云南真正成為一門系統的學科體系是在新中國成立之后，這也體現出這片土地的魅力——云南多元薈萃的民族文化，自古以來就滲透著強烈的融合力——每一種外來文化的傳入，它們常常都被“本土化”而轉換為新的文化現象。隨著邊疆文化建設的需要以及老一輩音樂家們的不懈努力，歌曲創作這一外來的文化在云南大地最終開出了艷麗的花朵，成為承載云南各民族民眾表情方式、表現云南精神重要的符號化圖式，從音樂審美的立場來看，歌曲雖然源于音律與言辭，但它所承載的審美信息卻遠遠大于音律和言辭的總和。因此，歌曲成為貼近廣大民眾日常生活并為廣大民眾喜聞樂見的一種藝術形式也就不足為奇了。

■云南歌曲創作的新起點

中華人民共和國成立后，隨著社會的穩定和經濟的快速增長，云南的文化建設得到了各級政府的高度重視，這給包括歌曲創作在內的所有音樂藝術的發展提供了優越的社會環境。首先，云南省級政府確立了文藝工作的方向應“以本地區少數民族干部為主，以反應本地區少數民族的生活為主，以為本民族服務為主”的工作準則，從工作方針和價值目標上明確了工作原則。這一時期，在云南各級文化機構的從業人員中，他們既有來自云南本土的文化青年，也有五湖四海支援邊疆建設的藝術工作者，由此形成了龐大的創作和表演陣容;其次，文化建設作為我黨的光榮傳統，早在革命戰爭時期，就把藝術精神對于取得革命勝利的宣傳鼓動功能視為一項重要的工作來抓，并取得了顯著的成果。因此，作為一種傳統，在20世紀的40至70年代，軍隊的軍、師、團的部隊建制中也都成立了文藝演出隊——事實的確如此。日后云南歌曲創作發展史上具有重要價值的作品，許多都出自部隊文藝工作者之手。從這個意義上講，云南歌曲創作的發展史，也是中國軍旅文化史的組成部分——作為一種堅實的社會基礎，這樣的文化構成，為云南音樂事業的繁榮和普及提供了夯實的社會基礎，而豐富的云南各民族的音樂素材，也養育了文藝工作者的藝術胸襟、拓展了他們對地域音樂文化形態的了解和把握的視野，為他們在創作中捕捉具有云南表情的聲音體驗提供了更多的可能。優越的創作環境和龐大的創作團隊，為云南的歌曲創作推出上品提供了更多的可能。

中華人民共和國成立之初，群眾性的文藝活動蓬勃開展，在廣大民眾的心中，歌曲是最能直接表達人們對新生活、新時代感受的藝術形式，各類革命歌曲的涌現深受群眾歡迎，這無疑在藝術實踐上為云南的音樂創作彰顯云南表情提供了更多的可能。依托這樣的有利條件，20世紀50年代初至60年代中期，云南的文藝工作者們創作了大批歌曲作品：如《身背背簍上山來》 （集體詞、張漢舉曲）、電影《山間鈴響馬幫來》插曲《秋收山歌》 （路云詞曲）、電影《勐隴沙》插曲《有一個美麗的地方》 （楊非詞曲）、《苗家山歌》（關莊曲、潘辰詞）、《蘆笙一響多快活》（楊戈詞曲）、《北京有個金太陽》 （禾雨詞曲）以及王謙根據傣族民間長詩創作的歌劇《娥并與桑洛》中的插曲等，成為這一時期的標志。我們僅從這一時期大批歌名的定位來看，就可發現其濃郁的邊地色彩，加上那一時期從民間收集整理出來的《小河淌水》 《繡荷包》 《雨不灑花花不紅》 《放馬山歌》 《猜調》等云南“原生態”民歌的廣泛傳唱，其隱含的文化信息，就意味著在全國音樂領域，云南“邊地特色”價值取向的定位與確立，同時也標志著，云南雖然“邊緣”，但云南的音樂家卻恰恰在這種藝術生態中找到了自己表現的對象、觸摸到了自己內心的體驗，使得這一時期云南的音樂作品構成了一個最顯著的美學特征：即在于它的情感色彩緊貼民間生活、充分吸收云南各民族傳統的音樂養料、旋律構成具有鮮明的地域特征、音響構成以樸素簡約的音樂語匯表現了云南多彩的人文意蘊，朗朗上口的旋律滿足了普通民眾在生活中實現自我審美的需求，特別在廣播傳媒都欠發達的“物質貧窮、精神富裕”的特殊時代，這些作品之所以被人們所喜愛并傳唱，完全取決于作品自身的藝術魅力。如軍旅作曲家楊非創作的《有一個美麗的地方》，其動機就依托德宏傣族“喊麻勒調”的四音列結構，用簡潔的二段體概括性地抒發了一方水土養育下傣族民眾樸實的人文風情，而恰恰是這種簡潔的旋律結構，使得傣家獨有的旋法特征轉化為了一種具有普遍性符號特征的審美圖式。作為一種開端，這預示著云南民族音樂素材對于云南主流音樂創作將發生巨大而潛在的影響。從這個意義上講，在特定的環境中，也證實了音樂的一種境界：即不以優美的旋律去感動人的音樂不是一流的音樂，而只用旋律就盡顯其美的音樂，那一定是一流的音樂。作為一種立足現實主義審美選擇的創作取向，在前輩作曲家的開創下，這種充分運用云南民族音樂素材進行創作的文化自覺，為形成云南早期音樂創作的一代樂風開了好頭，其音樂創作實踐的成果表明，他們是云南音樂創作風格民族化“完形”構成的開拓者。

草木知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。隨著云南歌曲創作“邊地風格”在全國知名度的確立，多元薈萃的云南民族音樂素材也引起了全國同行的關注，音樂家們紛紛來到云南，用云南民族音樂素材創作了大批題材各異、風格迥然的歌曲作品：僅以電影《五朵金花》 《阿詩瑪》的插曲為例，其極具云南民族特色的旋律，它們作為一種跨文化、超時空的信息源，在數十年的傳播中，使得云南的地理方位在歌聲中其文化品位和社會聲望大大提高。如據《滇池晨報》介紹：“自1959年起，電影《五朵金花》、先后輸往46個國家和地區放映，在國內外引起了轟動?！段宥浣鸹ā纷屧颇献呦蚴澜纾屖澜缯J識云南，為云南的旅游業和其他產業創造了無與估計的價值”。

■云南歌曲創作在斜徑中生存的坎坷

由于眾所周知的原因，“文革”十年，幾乎所有的文化藝術都被無情的限制與扼殺，這對于我國的各項事業來說，都是一個毀滅性的打擊，意識形態的風云變幻就成為我們審視這一時期歌曲創作的基本判斷。為了配合政治宣傳的需要，云南掀起了群眾性廣泛的歌詠活動，各種專業、業余的文藝小分隊紛紛到工廠、下村寨、進學校，各式演出層出不窮，客觀上為群眾性的音樂創作的又一次大普及提供了機遇，若用今天的審美觀來審視，當時云南歌曲創作的作品無論從作品數量到藝術質量，都構成了又一個發展的高峰，的確在群眾文化生活中發揮了“文藝為人民服務、為工農兵服務”這樣一種“政治”功能。當時的成功之作如《阿哩哩獻給毛主席》 （李徳熙曲、禾雨詞） 《阿波毛主席》 （張難曲、陳士可詞） 《景頗山上豐收樂》 （李晴海編創詞曲） 《蒼山歌聲永不落》 （集體詞、張文曲） 《阿佤人民唱新歌》 （楊正仁詞曲） 《富饒美麗的怒江壩》 （張學文詞曲） 《歌聲飛出心窩窩》（段伶詞、李衛才、向均治曲） 《姑娘生來愛唱歌》等。這些特定時代具有代表性的優美旋律，不僅滋養了整整一代人的心扉，更為云南音樂的歷史書寫了輝煌的篇章。可以說，今天大批已知天命的“文藝青年”，沒有不熟悉這些旋律的——雖然筆者的少年時代生活在巴蜀之地，但那些在“文藝宣傳隊”熟知的旋律直到此時此刻哼唱起來，心中也不禁涌起許多美好的回憶。

由于當時文藝政策的導向，云南的許多歌曲在創作中大膽追求民族化風格的表達，力求在音樂素材上挖掘云南本土特征的語匯表達，由此衍生出一種新的美學韻味，成為作曲家藝術語言多種表現手法的途徑。殊不知，正是這種創造性的探索，卻拓展了云南音樂創作的表現性，豐富了旋律的表現空間，上述許多作品一經《戰地歌聲》刊出或由中央人民廣播電臺播出，便在全國引起反響并旋即風靡全國。如楊正仁的《阿佤人民唱新歌》,就是在佤族民歌《白鷴鳥》旋律的基礎上進行了拓展性的編創，作品短小簡潔，特征鮮明。若以曲式學的立場來分析，我們或許會感覺這部作品的創作技法淺顯，但深入觀察后就會發現，它的技術是一種潛藏于旋律構成與節奏韻律中的難度，在看似“群眾化”簡單的八度音程內，卻蘊含了曲作家對于佤族音樂特色的把握以及對蕓蕓眾生所投入的情感體驗。

作為一種體驗、一種表達，上述特殊時代涌現的大批云南的歌曲，它們作為一種“有意味的形式”，原本是歌曲創作在遭到壓制的背景下才有幸在夾縫中獲得生存的一種無奈，誰曾想到這卻間接地為云南歌曲創作的發展提供了創造性的條件，為云南音樂走向全國提供了機會——此乃禍兮福所伏，福兮禍所依是也。這一現象也似乎證明了古往今來文學藝術創作上一種不以人的意志為轉移的一種機緣：專制的壓力、世俗的動力、偶然的經歷，有時也能使藝術創作在不經意間綻放出絢麗的藝術花朵。

在此特別值得一提的是：從20世紀50年代初至80年代中期，原昆明軍區國防歌舞團藝術創作室這個創作團隊，成為那一時期云南音樂創作的重要力量和標志。他們由本文已提到的楊非、路云、關莊、楊正仁、李航濤、趙元善為主打陣容，并依托國防歌舞團表演團隊的優勢，在40余年的不同歷史時期里，他們深入云水滇山，體驗生活，在廣泛收集民族音樂素材的基礎上，創作了大批音樂作品。他們齊心協力，形成創作演出一條龍，與鄧徳英、高寶年、齊熙耀、沈惠琴、祝黔煜、吳世英、吳啟善等軍旅歌唱家形成表演與創作的親密關系，推出了大批廣受群眾歡迎的聲樂作品，更創作并推出了眾多器樂合奏與舞蹈音樂作品，開創了上個世紀50年代末至80年代中期云南音樂創作的高峰，他們創作的許多作品，在全軍、乃至全國都產生了重要的影響。這一文化現象，應和了前蘇聯音樂家A?索哈爾所稱道的那樣：“眾所周知，在一系列偉大作曲家的生活和創作中，他們的朋友和志同道合者起了多么重要有利的作用，他們以言行相助，關注、同情、贊揚、創造了一個眾人鼓舞的環境。如今，他們中的許多前輩雖已駕鶴西去，但他們在藝術創作中自覺運用云南民族音樂素材抒發內心情感的價值取向和為云南音樂事業的發展所做出的不懈努力和文化的貢獻，卻是值得云南近代音樂的歷史予以銘記的。

縱觀上述云南各歷史時期歌曲創作的特征，它們無不與國家的社會政治生活緊密相聯、與社會政治生活的需求同步前行，甚至個人的利益與名譽完全消弭在集體的需要之中，以至于那一時期的許多作品的署名常常以“某某創作組”或“計體（集體）”冠之，更談何領取稿費、頒發獲獎證書了。從這段歷史時期的樂譜信息中我們可以發現一種具象的音響圖式，即，這一時期的音樂作品多以社會主義建設為背景，以領袖、士兵為題材，并融匯了云南各民族的音樂素材為物化載體，表現出我國特定歷史時期“革命浪漫主義”的豪情與抒情性，也確立了這一時期云南歌曲創作共性化寫作的意蘊取向。由于當時中國的所有藝術家都難以超越時代而脫離現實去做天馬行空般的內心觀照，他們只能以火熱的摯情在有限的題材范圍內進行創作，由此而產生的作品雖然難以擺脫“思想運動”的歷史局限、難以避免時代烙印以“謳歌主題”為目標，但他們為云南歌曲在創作中如何與本土民族音樂資源相融匯、突出“云南表情”、弘揚“云南精神”的不懈努力，依然因其真情流溢而透過歲月的塵埃熠熠生輝。

就云南歌曲創作的數量與質量而言，這一時期可說是一個共性寫作成果的豐碩期，也是云南民族音樂獨特風格在創作中趨于成熟的重要時期，在這些作品的音響圖式中，作為一種有別于其它文化的符號標志，音響中蘊涵著高原人樸實的情感體驗與云南民眾對美好生活的向往，更承載著云南民族生動的人文精神表達。

■云南歌曲創作的再次起跑

1979年三中全會召開以后，中國大地出現了文藝復蘇的新氣象。如果說，1979年以前，云南的許多歌曲創作由于特殊的社會環境和文化政策的制約使音響的審美內涵打上了特殊時期的烙印，那么，改革開放、思想解放的春風則“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開，”為云南音樂創作出現新的局面提供了良好的政策保障。也許是經歷了太多的制約，創作的觀念有待調整、人才的培養與人才的交接也需要一個等待與積累的過程。因此，20世紀80年代期間，盡管全省舉辦了“聶耳音樂周”、“中國藝術節”等大型藝術活動，推出了數十臺音樂晚會，但時至今日，許多作品猶如過眼煙云隨風飄散，沒有留下多少痕跡。然而，這一時期由京城旅居云南的作曲家田豐根據云南多民族音樂素材創作的合唱組曲《云南風情》，它作為一種文化風向標，其開創的云南民族音樂素材與當代作曲技法相結合的審美表達以及主流歌唱發聲方法如何與云南各民族的方言表達有機融匯的成功經驗，卻啟迪了其后云南音樂人創作觀念的構建。正因為如此，我們或許可以說，音樂創作作為一門深奧的學科，作曲家要寫出作品不易，要寫出“三滿意”的作品則更不易（業內滿意、聽眾滿意、領導滿意），誠如古人所言：“看似尋常最奇崛，誠如容易卻艱辛”。作為一位從業者，我以為，在我們的音樂生活中，人們常常會對炫艷燈光下的歌者報以熱烈的掌。實際上，我們更應該對古往今來那許多知名或不知名的民間歌手們致敬，同時對創造和發現人類內在精神世界的作曲家致敬，是他們以他們的詩性才情，創造了撥動聽眾心弦的音符，是他們以他們個性化的“心聲”才換來了普適化的“新聲”，從而使得我們這個世界多了一道別樣的風景。

經歷了太久的沉寂之后，曙光必將重回大地。

一鳥先鳴，百鳥齊鳴。1990年《背太陽的哥哥》 （曉耕、區建林曲、張東輝詞）、《愛做夢的高原》 （曉耕曲，盧云生詞）等一批佳作率先打破了這種漫長的沉寂，緊接其后《火把節的火把》 （陳勇曲、盧云生詞） 《尋找太陽升起的地方》（陳勇曲、吳伯呂詞） 《紅土地、紅土情》（陳勇曲、揚曉萍詞） 《來香巴拉看太陽》（周國慶詞曲） 《高原女人》 （萬里曲、蔣明初詞） 《一窩雀》 （曉耕、萬里曲，蔣明初詞）等等一大批云南新作唱響了云南、引起了業內的關注，成為云南歌曲創作在新的歷史時期的嶄新亮相。具體來考察，這批作品的審美風格與過去云南的音樂作品相比較，首要的標志是它們在創新的繼承性和發展的傳統性上，逐漸超越了“民歌標簽化”的套路。從這些作品中，我們可以發現，人們幾乎聽不到云南民族音樂素材原生性的旋律音列關系，而是使人感受到曲作者通過個性的技術處理，已將其升華為了新的素材，音響的敘述方式最終通過音列重構、節奏重現，然后加以解構重置并衍變出新的旋法，強化了歌曲形式結構的地域性和技巧性，增強了民族音樂素材的延伸力和擴張力；其次，由于創作觀念的更新和新技法的引入，作品的基本曲式結構得以拓展，特別是調性的擴張，從而豐富了作品的色彩呈現和精神內涵的提升，使得云南地域性的歌曲創作擁有了高難度的技術指標，順應了當代歌者對歌唱中技能技巧獲得展現的訴求——這在過去或常常只能借助西洋歌劇中的《詠嘆調》才能實現。這樣的技術表達在《尋找太陽升起的地方》 《火把節的火把》《來香巴拉看太陽》 《一窩雀》等作品中都得到了很好的體現。更為可喜的是，這批承載了高難度技法表達的作品，不僅沒有因技術的羈絆而弱化音樂的表現力，而是實現了對人聲的充分挖掘并為這種炫技提供了開闊的審美空間，大大推動了聲樂學科表現領域的拓展，擺脫了許多“大作品”令人望而生畏那種“孤芳自賞”的怪圈。如我們從《尋找太陽升起的地方》、《火把節的火把》、《一窩雀》等作品中可以看到，作品充分依托云南民族的音樂元素形成創作的“情感動機”，但在這些作品的音響流動中，我們卻又難以尋覓具象的民族音調標識：上述作品均以美聲唱法的技巧表達為載體，充分運用花腔技巧來調動人聲的表現性，使得云南的“民族性”旋律超越了“地域性”的制約而升華為了具有普遍性的審美認同；而《栽秧鼓舞》 《高原女人》等作品，我們則可以發現曲作者對云南各民族民間音樂的諳熟，而正是這種豐富的田野經歷和藝術經驗的積累，使這些作品更多地保持著濃郁的個性化張揚，也更多地帶有一種不羈的魄氣和馳騁的心境。若從接受美學的角度來判斷，上述許多歌曲中新技法的引入，使聽眾在感受音響時，就需要不停地調整自己的聽覺體驗，從而加強了聽眾對作品敘事性描述的關注，這就從創作實踐證實了一種可能：云南民族音樂素材與現代作曲技術的有機融匯，是完全可以完成對傳統音響結構實現超越這樣一種學術理想的，也由此可以實現保羅·亨利·朗格所提倡的“民族的文學或音樂只有在它為世界藝術所貢獻的新的聲音和色彩不僅僅是地方色彩的情況下，才具有普遍的價值和重要性，只有當它既能吸收又能夠被吸收時才能成為世界的”這樣一種目標。

■旋律中秉承的民族性精神傳承

作為一種學統之鏈，進入新千年，伴隨學界對不同文化差異性的尊重以及社會對藝術消費的需求，云南的歌曲創作呈現出更加多元的景象。如果說，20世紀80年代以前的創作隊伍更多地集中在文藝院團的話，那么隨著文藝體制的調整，文化重心的轉移，云南音樂創作的隊伍已出現文化系統作曲家群體的強大陣容向高校教師為中心的過渡。他們中正在成長的中青年一代音樂人已經開始嶄露頭角，無論他們是否曾在學院接受過科班的作曲培養或自我養成，但作為一種文化精神的歷史傳承，他們依托各自生活的地域優勢、憑借各自的藝術才情，其創作的作品都成為新時期云南歌曲曲庫的重要構成，許多作品既充滿著濃郁的云南民族情韻、更帶著少壯派對美好夢境的追尋，成為云南新時期歌曲創作的有生力量。他們中的代表作如《月下情歌》 《夢中的香格里拉》 《天上飄來大紅河》 《跟著阿妹的歌聲走》，成為近年來在全國歌壇具有影響力的作品，都體現出許多個性化的審美追求。在上述作品的音響中，無不折射出曲作者對本土民歌的融匯和對新的作曲技法的運用與借鑒的痕跡，只是限于篇幅所限，在此不能對他們的作品一一做出具體的圈點，相信隨著生活的體驗和藝術觀念的不斷更新，他們定會創作出更多優秀的作品。

■旋律中蘊含的人文情懷

云南的歌曲創作之所以取得一定的成績，除了廣大從業者的共同努力之外，更應歸功于云南多民族的音樂文化資源和鄉土民俗對藝術家的滋養，它們才是云南音樂創作中藝術風格賴以形成的基礎。應該說，任何一種音樂音響的生成，它都是人本的體現，音響后面的風景最終反映的是人的心境。音樂風格作為音樂音響最具“性格”的物象和標志，從某種意義上講，它既是曲作者人本體現的一個具體方面，但在音響中又表達出“樂化人格”的宏觀揭示，“樂化人格”從本質上講是一種個人行為，但它與曲作者個人的技巧、性格、喜好、品位、經歷以及對音響符號的感悟直接相關。這樣，藝術風格的體現就存在著兩個方面帶來的影響：既產生于個體的悟性，又蘊含于自己所屬的那個社會集體，前者反映的是個體的才情與人本取向，后者則體現出集體的文化趨同性，兩者互為條件、相互依存。打造音樂創作“云南表情”的學科構想，之初只是前輩們的一種美好愿景，但隨著社會的發展和學科的推動，則完全有賴于幾代音樂人共同的努力。更為重要的是：由于作曲家們生于斯、長于斯，在云南多民族豐沃水土的孕育下，藝術家們創造的精神圖式和文化氣質早已被樂化為滇風滇韻，在音樂風格的構建上雖不能說同聲相應、同氣相求，但卻必然會以某種“集體無意識”的途徑出現“同氣相求”的相似性，這不僅加深了云南音樂創作對地域音樂特征的把握，也加強了音響符號對地域風格的表達。

不可否認，云南各民族的音樂表達時時散發著泥土的馨香，蘊藏著各民族最亮麗的感情，表現出土氣、大氣、美氣的品質。如若沒有這樣一個龐大的背景，作曲家永遠是孤立無援的，但這一切音響圖式的構建，最終又都歸結于人的身上，謂予不信？我們完全可以通過對中華人民共和國成立后云南不同歷史時期歌曲創作的符號軌跡來求證這一答案，從而清晰地審視云南歌曲創作生生不息、精神傳承的文化之鏈，這也說明，惟有人，才是社會發展的主體，更是創造音樂音響代代傳承、生氣勃勃的動力，而正是云南不同時代的音樂人，他們以一種勇于探索的追求和激情，才創造了“云南表情”獨特的音響圖式，奠定了云南歌曲創作新的成就。因此，對云南不同歷史時期歌曲創作成果的學術梳理，就顯得更加具有歷史的意義，對音樂學科的可持續發展就更具有推動力。這樣的記憶與研究，就顯現出其特殊的意義。