論郭熙山水畫美學的“審美修養”和“審美境界”

李宇琪

論郭熙山水畫美學的“審美修養”和“審美境界”

李宇琪

宋代是中國文化發展的重要時期。國學大師陳寅恪認為：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世?！?其中山水畫的發展極為引人注目。山水畫在北宋時期得到高度的發展，創作和理論都已非常成熟。郭熙是當時最杰出的畫院派畫家，又深得文人畫家蘇軾、黃庭堅等人的推崇，在山水畫史上具有特殊的地位。他的山水畫美學思想主要集中在其畫論著作——《林泉高致》中?！读秩咧隆烦蓵诒彼沃泻笃?，對山水畫進行了詳細、系統的論述，具有豐富的美學思想。郭熙不僅對山水畫的審美功能、審美觀照等問題的論述都體現了理學的道德追求，而且對畫家的審美修養、山水畫的審美境界有著強烈的宇宙意識。

郭熙首先從人性人情的角度來探討人與山水的審美關系。他把人之本性作為人與山水審美關系的連接點，認為人與山水在本性上是相通相融的。人在與自然的契合中感受到的是自由與快樂，這就是“君子”喜歡山水的原因。正是基于“人性”這一出發點，郭熙在面對山水自然時所關注的中心仍是“人”，仍是人怎樣獲得自由與幸福的問題。郭熙認為人與社會生活的相處相融也是生命的本性需要，人們在追求山水之樂的同時，也應該追求社會倫理道德的滿足。郭熙主張對山水進行不同角度、不同空間、不同時間的反復觀察：“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每看每異，所謂山形步步移也。”郭熙審美觀下的山水是飽含著人的生命情感的山水。

在郭熙看來，人們的山林之樂應該和在社會生活中的責任統一在一起，而且山林之樂也是可以和盡社會之責任相統一的。這是因為山水之美的關鍵不在于人們是否完全隱逸到了山水之中，而在于人們是否具有感悟山水之美的“林泉之心”。山水之美是一種發現，而非一種存在。所以，郭熙在提出“不下堂筵，坐窮泉壑”的審美功能論之后接著論述道：

“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w，以林泉之心一臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！蔽覀円浴傲秩摹眮砜创剿趴梢孕蕾p到山水之美，才可以發現它的價值。郭熙在這里實際上提出了這樣一種觀點：山水之美并非是遠離社會獨立存在的，它需要人們具有發現美的心靈。只要具有這種心靈，人們就可以在盡到自己的社會責任的同時，獲得山水自然的陶養。所以郭熙的審美修養所注重的是審美者精神境界的提升和德性心靈的擴充。

“今執筆者所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發興于溪山之巔哉！”郭熙的這段話概括了畫家平時所要進行的修養。其大意可以分成兩個方面：一是畫家向內的修養——自身學識素養的積累，即“所養”與“所經”。二是畫家向外的修養——對山水自然的觀察和體認，即“所覽”與“所取”。

一、向內的修養“所養欲擴充”

我把郭熙對畫家創作時精神的陶養單獨列為一部分。本小節闡述的是郭熙對畫家自身的修養。

郭熙首先指出了畫家應該通過文化素養的積累來提升自己的精神境界。“近世畫手”只會那種概念化、公式化的簡單比附，不可能真正領悟到人與山水的相契之處。領悟不到山水之美，也就不可能表現出仁智之樂的豐富心靈體驗。作為文人的白居易和王維的畫則比那些“畫手”的畫更能表現出仁智所樂。這是因為他們具有深厚的文化素養。由此我們可以看出，郭熙認為，畫家積累學識提高學養的目的就是提升自己的審美心胸。畫家要學習文人的素養，郭熙由此提出了詩畫相通的理論。他說：“更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師?！?郭熙之所以看重古人詩句在于這些詩句是“發于佳思”，具有較高的思想境界。郭熙認為學識的積累還包括對前代畫家的學習?！八浻姸唷奔凑撌隽水嫾乙獜V泛地向各家學習，以形成自己獨特的審美感受。

對前人的學習，不是一味地模仿抄襲，而是在廣泛的學習中探索繪畫之理，探索繪畫的藝術規律，促進繪畫的發展。這種學習，不僅是技巧的學習，更有心靈的共鳴與熏陶。

二、向外的修養“所覽欲淳熟”

徐復觀先生在闡述郭熙的修養理論時說：“藝術家在修養的過程中，一定會伸展向自然，由對自然的把握而賦予自然以新生命，同時即擴大了自身的生命，使主觀與客觀在融合中同時得到升華。于是對自然的深入，即成為修養的另一方面。”3郭熙的“所覽欲淳熟”正是要求畫家在對自然的觀察和體會中擴充心靈，這就是畫家向外的修養：畫家要熟悉山水的各種形態才能創造出生動的作品。這是因為自然山水豐富多樣，神奇美妙，畫家對其要有足夠的了解才能體會到其美妙之處，才能奪其造化。

畫家要想奪造化之神奇，除了對自然山水的真心喜愛之外，還要勤于觀察，悉心探究自然山水之理，并在這種觀察與探究中擴展自己的心靈。這種喜愛和觀察是畫家的生命精神向山水的延伸，也是山水的生命精神向畫家的延伸。人與山水的生命精神在這種相互延伸中交融合一。

三、創作心境的陶養“注精以一之”

作為一名畫家，郭熙所體驗到的審美創作心境是審美主體與客體完全的交融與合一：“境界已熟，心手相應；方始縱橫中度，左右逢源?！边@種精神狀態，是畫者與山水完全合一、自由無礙的精神狀態。畫家這種主客合一的精神狀態來自于“注精”“專神”“嚴重”“恪勤”的修養功夫：“凡一景之畫，不以大小多少，越須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深：必恪勤以周之，不恪則景不完?！保ā读秩咧隆罚└叨燃械臓顟B，才能與山水相融合一，才能創作出具有山水精神的山水畫。郭熙這種審美創作的修養功夫與理學家所論“涵養須用敬”的道德修養功夫具有異曲同工之妙。

如果說郭熙在論述山水畫的審美觀時，還處在人主動去合天的階段，那么郭熙在論述山水畫的審美境界時則已達到了天與人的完全融合，沒有了人與山水的區別，沒有了主體與客體的區別。人在與山水自然合為一體的境界中得到了和諧與寧靜，人們的心靈則在這和諧寧靜中得到了安頓。郭熙的《西山走馬圖》就表現了人們由山水審美而達到的人生境界。這幅山水畫是郭熙在離別時為兒子所作，其用意是為了讓兒子通過山水畫的審美提升人生的境界。《林泉高致·畫格拾遺》記載：“西山走馬圖，先子作衡州時作此以付思。其山作秋意，于深山中數人驟馬出谷口，內一人墜下，人馬不大，而神氣如生。先子指之曰：‘躁進者如此?！源硕碌靡婚L板橋，有皂幘數人乘款段而來者，先子指之曰：‘恬退者如此?！钟谇捅谥瘢嗔种a，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒楹書帙，庵前露頂袒腹一人，若仰看白云，俯聽流水，冥搜遐想之象。舟側一夫理楫。先子指之曰：‘斯則又高矣?！边@段話，郭熙道出了人生的三種境界。第一種是“躁進者”的境界。我們可以從文中很明顯地看出，郭熙認為這是一種很低的境界。第二種是“恬退者”的境界，郭熙并不贊同道家的“離世絕俗之行”。他們雖隱山林，但只是一廂情愿地“身隱”，他們對人生應該面對的社會世俗的責任避而不談，暫時逃避了社會世俗的束縛，所以他們并不能真正達到從容自適的境界。恬退者的從容自適乃是表面上的。第三種是“仰看自云，俯聽流水”者的境界。郭熙認為這一境界是“斯則又高矣”。這一境界中的人在“庵中之書”和“理楫之夫”的陪伴下“仰看白云，俯聽流水，冥搜遐想”，體驗著與天地融合為一體的人生境界。

在這種“仰看白云，俯聽流水”的審美境界中，天地萬物與人是相近相親、相通相感的平等主體。人們在與自然萬物的親和中感受到了存在的意義與樂趣。理解了這一點，我們才能理解郭熙為什么要求山水畫要表現可游可居之處。

所以，宋人的山水畫，常常會有人物點綴在山水之間，或勞作或休息，皆處在人與自然的和諧狀態中，即使在大山大水之中，活動其間的人們也無壓迫之感。

“仰看白云，俯聽流水”的審美境界是人們的道德意識和宇宙意識的合一。畫家在作畫時所陶養的“易直子諒”之心是滌除雜念俗欲之后由道德而至審美的自由心境，欣賞山水畫的人也要具有“林泉之心”。郭熙的山水畫正是通過充盈流蕩著無限生意的畫境帶來人與自然渾然一體的親和感。所以說山水審美可以提升人們的道德境界。領悟到了這種關系也就領悟到了生命存在的意義，領悟到了“道”的意義。

注釋：

1．陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編》，上海古籍出版社，1980年版，第245頁。

2．[宋]郭熙：《林泉高致·畫意》，俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1986年版，第640頁。

3．徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2004年版，第202—203頁。