現代水墨畫創作的思考

葉茂林

現代水墨畫創作的思考

葉茂林

尊重傳統，但不囿于傳統，應該勇于創新。

我國傳統中國畫中的山水、花鳥和人物畫，在唐宋時期已經達到了頂峰高度，眾多的前輩繪畫大師在創作和創新的繪畫過程中，不斷體察自然，推陳出新，均是深諳傳統繪畫之道的高手。今大多國人也都有很強的好古心理、信古情結，有時候甚或不敢越雷池半步，結果物極必反，這種畏懼心理或是傳統的道法太高無法超越，或是傳統的程式太講究，有太多章法，山水、花鳥、人物每個藝術門類都有獨自精深的傳統名目和根基，只要是古人、前人的作品，均博得了巨大的贊頌肯定，顯得太完美了。致使藝術家后來者們會越來越不敢相信自己了，會阻礙前進和探索的腳步，傳統的標準與門檻很高，藝術越來越像高雅、復雜的游戲，會大大增加與人的距離感，也會使人失去對它的興味。宋蘇軾《書吳道子畫后》云：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！闭f明了繪畫古法和傳統的重要性，但同時也點明“開今”“出新意”的必要性，我們尊重傳統的同時更應該勇于創新。

尊崇客觀對象的同時，更應該有主觀理性的表達。

以客觀現實為基礎，又超乎客觀存在，重視主客觀的統一，強調表現對象的內在特質。以人物為例，寫其人不徒寫其貌，要肖其品，何謂肖品？繪出古人平素性情品質也。鄭績《畫學簡明·人物畫論·肖品》。也就是說，畫家拋棄一定的準確性，不以追求對象的外在模擬和真實再現為滿足，而要潛心表達對象的精神、氣質、性格、風度、情緒，追求對象的神儀韻致，逸情意度，這種氣韻風神又要求建立在對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎上，也就是強化了“以形寫神”的特色，人物、山水和花鳥都一樣。強調畫家主觀與客觀在創作中的作用，大膽地以主觀情感意愿對對象進行夸張、想象、變形、取舍，去強化對象內在的本質[1]。那種照相式的、機械的、標準化的描摹很可能會禁錮了畫家能動性的創作。而生動的、隨機應變的、充滿創造性意味的、夾雜畫家情感想象、對繪畫藝術有主觀理解、表達繪畫手法的獨特性，這樣的主觀理性表現往往產生富有神韻的藝術魅力。

藝術創作不能追求一般化，務必有自己的個性和想法。

石魯先生說過“在藝術創作中不要用自己的腳穿別人的鞋，穿著別人的鞋總是不合腳的”。

當下展覽出現很多藝術作品相似或者風格雷同，縱使其藝術風格極具代表性和藝術層次，一旦被效仿就覺得藝術很無趣。原因大概有以下幾種情況：一是師徒朋友關系，在評比和展覽中，互相推介和關照“自己人”這不是什么秘密，畢竟作為評委的“老師”不關照自己的學生那還能關照外人嗎？而作為學生不把老師的一技之長發揚光大也有辜負于老師的“精心培養”；二是名人效應，在書畫能轉換為金錢的今天，名人的書畫作品就仿佛是風向標，是造成追風模仿和風格趨同的重要因素之一；三是各種類型的進修班產生的效應，目前很多研修班級都打著入美展進美協的誘人旗號，“快餐式”“魔鬼式”“地毯式”的不分男女老少，“全民皆兵”，用幾近“標準化”的一站式模板承當著培養和普及新中國優秀的藝術家人才的光榮而艱巨的任務；四是拉幫結派占立山頭，比如某個名家、專家、領導利用自己的影響開班設館收徒，制造社會群體中的個人“藝術勢力”，這樣會跟隨許多嫡系弟子，有師承關系，繪畫風格相對接近等等，舉不勝舉，在這些非正常的藝術發展背景下出現作品的風格面貌接近，此起彼伏，引領時代風尚。為了迎合師徒脈絡的需要，迎合展覽的需要，利益的需要，“時代風尚”的需要，不敢有自己的繪畫獨創性，隨波逐流，符合大眾的審美觀，成為“普遍”和“共性”的代名詞。擺脫不了世俗，便無從個性談起。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中云：“我之為我，自有我在?！薄拔易园l我之肺腑，揭我之須眉。”“縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，與我何有哉？”所以，藝術貴在不能“食人殘羹”，應該“自我”“獨我”。潘天壽、齊白石、傅抱石、李可染等博采眾長，融會貫通別人的東西后，最終盡顯自家本色。

假如我們把“時代”與“時尚”做某種關聯的話，那么偉大的藝術家往往是那些能夠超越“時代風尚”“不入時趨”堅定走自己路的人，倫勃朗只有蔑視那個“時代”時尚的魯本斯一路的“行畫”才得以創立自己輝耀西方藝術史的繪畫風格[2]。

永恒的繪畫藝術務必要有主觀理性的表達，有創新，有個性想法?；貧w到當下，現代水墨畫的創作思考落腳點在何處呢？

首先，厘清寫實和寫意的關系，不能過于寫實，是否可以游離于意象和抽象之間。

關于寫實，從20世紀20年代，徐悲鴻受到陳獨秀的指導和影響，“五四新文化運動”衍射到美術繪畫上的創新發展，引進西方寫實繪畫改良清末走向頹廢的中國畫，運用西方的素描寫實造型，講究焦點透視、解剖（內在結構）、立體、客觀具象的現實主義造型，與中國畫傳統的散點透視、主觀意象、平面、程式化的造型形成鮮明的對比，促進了水墨畫的現實主義發展道路，其創作了《九方皋》《愚公移山》等國畫作品都具有歷史意義，以及蔣兆和創作的《流民圖》更像是一部史詩，記錄了抗戰時期的社會現實狀態，成為中西結合的典范，是中國近現代水墨人物發展史的一個高峰，他們二人建立的“徐蔣體系”也對后來者的造型面貌和審美判斷帶來巨大的影響，像這種寫實的藝術改良方式對大型歷史題材的創作發揮了其特殊的特定歷史背景下的作用。

回看當前全國的大部分高等藝術院校，采用較為單一的高考入學考核方式：素描、色彩、速寫的寫生甚至默寫，入學后還是基礎訓練素描色彩，然后才分專業方向，大多把這樣的基礎訓練稱為必要的“造型”訓練，“造型的好壞”取決于客觀對象畫得準不準，像不像，以一個標準“寫實照相造型”或者“素描畫得好不好”作為判斷造型好壞的標準，這種造型觀是有偏頗的?！皣栏褚竺鑼懣陀^的訓練并不就是通往藝術的道路，有時反而是歧途，迷途，甚至與藝術背道而馳?！保▍枪谥校3]

“我們的藝術教學像是一個肢體不健全的人，研究自然，寫生訓練、訓練具象造型能力這條腿特別粗大；研究形式法則，訓練抽象造型能力這條腿特別細，幾乎沒有?！盵4]當前中國水墨繪畫，有的還是一味地強摹西方寫實主義繪畫，把原本的傳統的形神兼備中的“形”理解成低級的客觀造型。立體的造型，追求的是一種西方古典寫實油畫中特有的精致模式，不斷地用“技術手段”改變客觀對象，缺失了主觀感受的表達，缺失了繪畫藝術語言的創新與個性、自由情感的滲透、繪畫形式的探索，缺失了元以后文人畫發展的寫意精神，被動地尊崇客觀對象，形成千篇一律的造型法則，看其一斑而窺全豹。

陳子莊更是一貫主張寫意，寫神，而極力地反對寫實，寫形。正如他所說：“如果要求繪畫形象和真的一樣，就等于要求舞臺上使用真實馬車，這樣一來，哪有藝術性，我們畫的那些物象是用筆墨點染出來的，與真正的物質自然有天壤之別，只有意趣是真的?！倍宜毖裕骸拔业漠嬜铒@著的特點應該是精神境界的生機盎然，天真活潑?！闭缢纳剿嫼喌街皇Ｏ鲁橄蟮木€和山形、樹形和基本輪廓。

其次，建立自己的基本功方式，運用自己原有的基本功方式進行創作。

每個人可以根據自身的藝術取向來設定繪畫創作方向，根據自身的性格、愛好興趣來反思素描速寫如何畫，從藝術創新創造的角度理解素描問題，素描能起什么作用？把握表現物象給人的第一直覺，以表現對象感受為主的素描方式，把素描手段黑、灰、白、純體積技術的表現方式變為也可能平面、夸張，顏色、意象、抽象處理。通過某種意義的改變，調整繪畫的習慣，由藝術的想法說了算，把寫生看作是階段和過程，在素描里體現自己的藝術思想，調整自己，使自己進入一種繪畫創作狀態。表現放在前頭，形象的感受說了算，在對對象的觀察中，通過自己的藝術手段研究表達人物形象性格。不管以什么方式、角度、變形、夸張來表達活生生的人物形象，區別于原來的體積、結構、塑造、立體等，進一步解析人的內在、氣質、狀態、精神的東西。在當前人物畫里面特別重要又特別缺失，有人物沒形象，舞臺照相式的動作，通過人為技術表現，扭曲中國畫，建議應該回到原有的狀態，把技法變成活的東西，圍繞這個確定自己的基本功和繪畫方式，哪里缺失就哪里補救。

利用原有基本功方式來創作和訓練，不同的階段，從創作來驗證訓練結果，更希望有低技能的創作，建立自己的創作模式與訓練基本功同步，撇開結構、比例、透視、造型、組合等這些沒意義的，通過大量創作來驗證自己學的是否致用，盡快找到自己的個性和創作長處，避免走彎路。創作也可以不斷修正，也許目前的院校基礎教學有弊病，創作沒有創新和想象力，可以技術一般而想象力極其豐富（現在多數展覽中的作品對技術的迷戀達到極致），創作中的創造力與想象力缺失，如何運用技術才是高手，通過技術傳達輝煌的想象力和創造力。

第三，不能純技術，應該把技術藝術化。

看畫首先得要讓人感動，比賽展覽中的作品比畫畫投入時間，比功夫技術，而創造創新能力一般，感受也一般。我們要比智慧，比駕馭技術的能力。技術與藝術創作沒有必然的聯系，藝術強調創造性，有各種創新的可能性，不限制想象力的發揮，不是局限技術，要調整手段。假設大學藝術院校里把素描訓練放在大四，大一開始分專業搞創作有什么不一樣？傳統是中國畫非常重要成熟的一塊，材質、工具沒變，品質沒變，中國畫不管傳統還是現代，架上是有限的，在空間內，筆墨紙硯內，是中國傳統繪畫審美意義下的一個拓展。傳統的圖式、傳統的技法、審美能給我們什么？傳統和現代的關系，如何擺布傳統？如何理解現代？如何體現定位？最重要的是對原有技術手段進行改變調整，不要被技術所累和傷害，技術能力不要影響發揮，面對自己的畫，自己怎么想，畫與人發生關系，給自己的畫找個理由，畫一張好的畫而已，每一筆、每一線，與自己的感受有關系，不能純技術化，應該把技術藝術化。

第四，繞開美展比賽，有自己的藝術“山頭”。

如果大量時間花在畫牛仔褲、水洗的衣服、毛孔里的汗腺，造型也是統一標準的七個頭，沒有靈魂，沒有思想，只有舞臺動作，除了展覽評比，沒有其他可比性?？坍嬓蜗髠€性、特征不是看鼻子鼓不鼓，結構準不準確，而是要加強感染人的成分，形象上更表現突出點兒，把感覺強化，找點兒有意思的東西，形象刻畫有性格，有幽默感，畫得輕松，不緊張。找到自我，不受別人和老師等的影響，對藝術的理解以平和、真實、自我、平淡地面對就是一種美。就是自己與模特兒或者繪畫對象的關系，大家都有自己的“山頭”，這種山頭都是一種存在和結果，在高度上沒有區別。樸素地真實地去表達，素描只是其中的一個繪畫表達語言。中國的美術還停留在基礎教育、技法教育，在藝術上我們還年輕，不管什么基礎，把它轉化為藝術，把每張畫畫滿當作一次展覽。結構、透視、素描關系、造像寫實可以不理，米開朗琪羅曾說：“一千年以后這些人像不像有什么關系呢？他創作了一件作品，這才是重要的?！盵5]技法是活的，技法不是手法，是被運用的方法，可控可用，可多可少，不能用僵化的技法提高表現能力，得在意識提高的基礎上，這樣的創作才能是一個較高的水平。對創作模式的研究沒有封頂，想象力與創造力可以無限發揮，在藝術面前人人平等?！罢褂[”“藝術市場”可以不管，充分提高表達創新的能力，不在意一筆一畫問題，不要把畫畫技術化、沉重化，帶著很美好的幸福感去尋找自己的方向。

法國的藝評家克萊爾說：“從博納爾到巴勒丟斯，從馬蒂斯到羅斯科，從莫朗迪到霍普爾，偉大的畫家都不是像仆人那樣服從時間的命令，而是相反，完全不看重現在、過去或未來的時尚，同樣，真正偉大的藝術品也不會只局限于一個時代，只被一個時代的人所欣賞，而是會流傳千古。”[6]所以為了藝術，我們有理由自信，看淡并看長遠。

結語：現代水墨畫藝術創造的特點終歸要具有：“可讀性”，每張藝術創作，畫家必然通過不同的視角及不同的表達方法，領略到一個藝術家的思考過程，充滿了激情與矛盾，體會其錯綜復雜的精神創造歷程。“隨意性”，不求精致完整，不要工藝化，不要有程式化?！扒楦行浴?，中國畫的處理，帶著強烈的主觀色彩，是帶著情感因素的，處理是要和對象有距離，這個距離不看符合不符合客觀對象，而看符合不符合藝術規律。一切都是畫材，山水、人物、花鳥等，一切要為我所用，為畫面需要所用，只要符合藝術規律，與對象距離大點兒也沒有關系?！皠撛煨浴?，創造既是立意和內容上的創新，同時也是形式風格上的創新。“時代性”，且我們的心態更需要擺正，名利上可以淡然，追求上無止境并能與時俱進，在繪畫上多一分個性與探索。當然這幾點都要窮畫者畢生之精力，縱然這樣也未必能夠成功，藝術畢竟是寂寞之道，要有一種殉道精神，有一種苦行僧式的修煉。

繪畫藝術既然是人類心靈的形象表達與表現的不可或缺的形式，那么繪畫藝術只有不間斷地追尋人類靈魂的發展軌跡，拓展其在自然中不斷發掘的可持續發展的空間，藝術的未來才真正有希望。

[1]翁振新．“化機”和寫意人物畫創作，《福建師范大學學報(哲學社會科學版)》，1996

[2]河清．筆墨未必隨時代，《讀書》，2002

[3]成佩．盧沉中國水墨畫教學思想探析，《中國書畫》，2010

[4]盧沉．水墨構成，《美術研究》，1998

[5]王瑩．面形和面孔——談在美術教育中現實與藝術對肖像的知覺，《文教資料》，2012

[6]河清．筆墨未必隨時代，《讀書》，2002