中國畫學會“一帶一路四海同心”山水畫精品展專題研討會

中國畫學會“一帶一路四海同心”山水畫精品展專題研討會

編者按：

為慶祝2017年5月14日中國“一帶一路”國際合作高峰論壇在北京召開，4月21日，中國畫學會與北京國寶文投科技集團有限公司在北京炎黃藝術館共同舉辦“一帶一路四海同心”山水畫精品展，以筆墨丹青共繪“一帶一路”偉大愿景，表達參展畫家們對此次國際合作高峰論壇的美好祝愿。

此次畫展，中國畫學會集中了20位當代具有代表性的山水畫家參展，他們是（按年齡排序）李寶林、李小可、龍瑞、張復興、程振國、莊小雷、崔曉東、范揚、鄧維東、趙衛、林榮生、許俊、何家林、劉罡、盧禹舜、周石峰、唐輝、張桐瑀、楊惠東、石峰。

龍瑞：大家好！這次的展覽時間很倉促，從籌展到展覽也就是一個月的時間，非常緊張，所以首先我代表中國畫學會感謝參展的畫家。因為他們接到這個信息之后，在這么短的時間拿出這么多大家喜聞樂見的作品，對這個活動是很大的支持，對這一點我首先表示感謝。另外也感謝我們的投資方北京國寶文投科技集團，他們還是有文化遠見的，在這個時候出資來支持這個展覽是很好的。

這個展覽定名為“一帶一路四海同心”，主要是希望山水畫家用中國畫的辦法，來表現他們心中對“一帶一路”的認識、體悟和感受。“一帶一路”既有國內風光又有域外風光，改革開放以后，我們的畫家逐漸地走出國門。特別是由于我們山水畫家從事的畫種的特殊性，對各個地方都是希望看一看的。現在歐洲甚至是世界各地基本都有中國畫家的腳印了，但去歐洲的次數是最多的，我想主要也是因為兩個地區文化底蘊比較深厚的原因。

這些年來，中國很多畫家到歐洲寫生，用國畫的畫法、山水畫的畫法來表現域外的風光景象、山川河流。我記得剛剛改革開放的時候，陪張仃院長到新疆去寫生，剛到嘉峪關，張先生就說：“這個不好畫。”所以我說審美體系、審美標準、審美方法是非常重要的。特別是對現代來說，這幾年一些表現域外風光的方式和方法還是存在著一些問題的。這里面其實也還是要有一個以我為主、以中國文化的精神為主的核心理念指導，這樣才是中國山水畫。因為你是以中國山水畫的形式來詮釋中國以外的風光，必須還是要以中國文化視覺、中國文化特色為主，這點是很重要的。實際從中國畫的角度來說，真正的中國畫是可以表現任何東西的，任何地方地域的風光都可以表現，但是你怎么去表現？多少也有一點“六經注我，我注六經”的味道，強化了中國文化的特點，特別是對中國畫的文化精神，和其中蘊藏著的中國畫的審美規律、表現規律的突出，這是很重要的。畫任何地方的風光和風景，都要用中國人的觀察方法，用中國人的審美方式、表現方式，間或吸取一些外來的藝術形式；同時還要堅持中學為主的心態，這兩點是很重要的。

畫“洋風景”又要畫出中國畫，中國的筆墨味道中要有洋的氣息，我覺得這是我的追求。實際上我這些年來畫了不少，對我們從藝術的表現上也可以說嘗試了很多在我們原有的中國山水畫的語境下所沒有想到的一些東西。你走出去了，一是要堅守中國文化精神，二是要善于汲取外來文化的營養。我們到了歐洲，深刻地認識到歐洲當代的藝術家，不論是哪種主義、林林總總的藝術形式，實際上他們是遵循著一條文化脈絡的，這條文化脈絡甚至比我們的還要清晰。我們的文化脈絡以前是清晰的，而到現在是有了斷層、是模糊了的。我們這兩條文化脈絡交織在一起，就要以堅守自己為主，堅守自己的文化特征和方式方法，同時也要吸取對方的養分。目前西方有很多藝術表現方式和中國畫的藝術特征及表現手法是雷同的，他們逐漸開始從寫實轉向更多地注重寫心；而我們一直是堅守寫心的，心相在中國畫中是很重要的。所以在這方面是有值得我們借鑒的表現手法，比如我們可以感覺到印象派凡·高等人諸多的表現手法，都可以應用到山水畫上。比如可以專門堅守中國山水畫的筆墨，間有一些構成；可以堅守中國人的造型特征，但我們也可以用西方的表現手法。可是這些東西都是外在的，更重要的是內在的文化機制，我想我們在這方面還是在摸索和探討中，但現在為我們提供了一個非常好的契機，特別是在“一帶一路”的國策提出來之后，它使我們中國的畫家眼界更寬闊、心胸更開闊，可以說是身逢盛世，才有這樣的宏圖。中國畫很重要的是畫心相，在這么一個大背景下，原來的小山小水，原來的小橋流水，如何在新的時代把新的氣息表現在山水畫中，也是面臨著一些問題。

這次展覽的作品雖然時間倉促，但我覺得畫家們出力都不少，他們的想法、追求都在這次展覽中有所體現，希望各位多給予指正和批評。

孫克：剛剛聽了龍瑞講得非常精彩，因為他是一個畫家，他對自己怎么畫畫、別人怎么畫畫很清楚，所以他講的這個還是深有體會的。我個人作為一個關心中國畫發展的評論家，這些年也包括介紹了陳子莊、黃秋園、黃葉村這些老畫家，對中國畫的發展狀態還是比較關心的。

剛才說起中國畫來，我感覺到中國畫明顯的一個特點，是“程式”，據我所知，當年畫家石魯也是這樣回答提問的。中國山水畫在發展的過程中逐漸地走向了程式化，我們仔細體會：有山必有水，有山必有一個瀑布，有瀑布就有一個小橋流水，溪邊或有小船，崖上必有草棚一座或茅屋數間。這樣的山水畫大家看著也很習慣，能夠接受，甚至愛看。尤其是元明清的文人山水畫，基本形成了一個格局，中國人愛看和習慣看這樣的畫，就跟欣賞舞臺上的京劇等傳統戲曲是一樣的，舞臺上生旦凈丑，甩開袖子咿咿呀呀，這是純粹的“程式化”。20世紀從西方學來的話劇，舞臺上仿真的道具布景，真實化、生活化的表演，以真情實感打動臺下的觀眾。相對來看，程式化的戲曲表演似乎更令中國的觀眾著迷。作為同一類型的傳統審美文化，從形式邏輯看上去，確乎有其共通處。從這點來說中國畫吸引了觀眾，能為中國人所接受。盡管現在很多的畫家出去寫生了，回來做案頭功夫的時候，仍需遵循一種程式的表現關系，例如丘壑與筆墨的關系、虛實的處理，自覺或不自覺地、或多或少地沿襲著一種“程式”的邏輯。因為中國畫有自己的審美方式，有自己處理的藝術規律，有自己的藝術規范，我想這就是中國藝術跟西方很不同的地方。當然往深了說有中國的哲學思想，有天地人的觀念，有中國的文化傳統觀念都融合到里面去。但作為藝術來說，它跟西方的審美觀念和表達方式有深刻的區別。西方的造型藝術，有他們幾千年的傳統，直到20世紀“現代藝術”出現前，自有他們的審美追求，并形成獨特的規律，近現代的中國畫家對此不僅十分熟悉，以至有些人甚至有東西方二者合一，甚至取而代之的想法。其原因無他，一是文化自卑，二是文化無知，前者多存在于20世紀前半葉的老前輩文化人（那時候他們是青年）中，后者大多是新中國成立后受教育的青年。我想起來就感到敬佩，潘天壽先生在20世紀60年代曾說道，東西方繪畫是兩座高峰，對于歐亞兩大陸之間，使全世界“仰之彌高”，兩者之間應互取所長，以各增高度和闊度，而不是隨便吸取，使兩峰拉平，喪失各自民族特色。潘先生的見解今天仍然有警示作用。

回顧20世紀山水畫發展歷程是相當迂回曲折的。1949年前，山水畫界相對平靜，盡管改革的呼聲不絕于耳，對“四王”的批判十分嚴厲，但是傳統山水畫家們似乎仍是樂于此道，畫會組織十分活躍，如京津畫家們的“湖社”等，后起之秀如張大千成為活躍的中堅力量。而注重變革的畫家，則以寫生和深入民間做開拓的努力。直至新中國成立后山水畫家們開始經歷變革的巨大壓力。藝術的社會責任空前地壓在畫家們的肩上。人物畫家壓力最大也改變最大，“徐蔣體系”在新型美術教學中大行其道是社會政治力量在支持的。而當時許多山水畫家更是在“戰天斗地”“改天換地”的主題口號和熱情中，努力把傳統技法和政治理念結合起來，以為畫面上有了紅旗、高壓線和拖拉機就是創新了。今天回看皆成歷史，藝術規律是不可違背的。

中國山水畫到現在的變化是很巨大的，但我們改革開放前幾十年不一樣，跟20世紀整個的流程流變的時間也不一樣。20世紀有許多中國人回來說改造中國畫，徐悲鴻對花鳥畫還是很推崇的，但他認為山水畫衰敗了。如何改造中國畫？山水畫的改造度（很重要）。有一部分人在改造和變化，有人畫的山水畫很不一樣，包括徐悲鴻畫的《漓江煙雨》，都用水彩畫來畫這個東西，從國畫的角度來看，是從西方的觀點來學的。有些人在畫改造的。可是改革開放以后的30年中國畫發展到今天，我們可以看到這是一個很大的轉機，很大的變化。一方面大家又認識到傳統要發揚，所謂的“揚棄”要發揚和修正它，我們重新認識了黃賓虹，甚至也接受了齊白石那種很簡筆的山水，要看山水的話，黃賓虹真的是一大家。大家又發現了黃秋園這樣技巧型的山水畫家，大家都不是很熟悉的也就是陳子莊了，作為一個四川的文人山水畫家，他也寫生，有真山真水的體驗，加上他的天縱才能，他的修養和特殊的人生經歷，以及他對中國畫筆墨規律的獨到見解，終于形成自己的獨特畫風，至今我們對他的評價還沒有達到一個應有的高度，因為他的早逝、他的困頓令他未能盡其所能地畫出更多的作品流傳于世，遺憾的是他沒有多少弟子為他吶喊宣傳。可是這些人畫的畫顯示出來，這個時期對百花齊放、對百家爭鳴的理解，對藝術上風格的變化有了一個心得體會、新的認識，我覺得這30年過去不簡簡單單是林風眠、徐悲鴻、張大千，而是多樣化，這就是現當代的情況。

從這次的展覽會看出，北京的李派山水又有發展和突破，令人欣喜，看李小可的山水創作，感到他的成熟的高度，逐漸形成自己的面目，他的造型基本功扎實，多年來在寫生中探索，尤其是多次不畏艱險去西藏寫生體驗，覺得回歸傳統的東西更多了，對中國山水畫的理解就更深了。其他的畫家來說，不同的探索、不同的影響，龍瑞用很長時間去研究黃賓虹，在創作實踐中探索印證，邊學西邊揚棄，把黃賓虹的東西變成自己的語言，也形成了自己的“程式”。我覺得這是一種中國畫在新時期、在現代藝術上的一個發展。

羅世平：“一帶一路四海同心”是一個主題性的展覽，這次展覽雖然籌辦的時間較短，但從展出的作品來看，送展的作品都經得起推敲。參展的各位畫家有這方面的積累，無論是個人的畫，還是集體合作的畫，都不是急就章，所以保障了畫展整體的面貌。陳列的作品一部分是一帶一路上的寫生，一部分是創作，從中可以看出每位畫家從寫生到創作的作畫過程。在面對不同的自然對象時，畫家有自己的觀察，也有各自的探索。下面談幾點看法。

首先談談“一帶一路”的作用。中國畫學會主辦的這一展覽，主題明確，乘著國家“一帶一路”戰略的東風，將中國畫推向國際，加強文化藝術方面的交流，展覽策劃既有戰略眼光和大局觀，又兼顧了專業特點。這次參展的畫家長期以來從事山水畫創作，展出的作品也主要是一帶一路沿線的自然和人文景觀，表現的技法以傳統筆墨為根基，同時又有寫生時根據物象進行的調整。

中國的山水畫經過長時期以來的提煉，發展得很成熟，傳統深厚，有自己的范式，中國的審美精神和筆墨語言在山水畫中達到精致化的程度。當然，我們也要看到這樣一個問題，中國山水畫筆墨語言形成程式，是依托于中國的山川和人文的，工具材料也是中國創造，是自成體系的文脈傳統。換句話說，是在中國的土地上長成的。畫家熟練地掌握這套筆墨語言，加上自己的感悟理解，得心應手，自然和筆墨之間沒有多少隔礙。正是因為這樣，當中國文化的發展一定要與世界多元文化相會對話時，當中國畫家有了更多的機會走向世界，面對海洋、面對草原、面對別樣的山川和人文景象時，長在中國土地上的傳統筆墨程式是否還能得心應手？以筆墨為中心的評價體系是否還同樣有效？這是一個大課題，因為中國畫史上曾經遭遇過面對外來藝術的尷尬。例如，姚最寫《續畫品》，在評僧伽佛陀等印度畫僧的畫時說：“華夷殊體，無以知其優劣。”大概是看不懂，也就不好說。又如傳教士利瑪竇將圣母子畫像帶到中國，西畫“如鏡涵影”的畫法曾讓中國畫家“無由措手”。畫家和史論家都露出了窘態。今天，畫家走出去畫一帶一路沿線的山水人文，可以看作是一次跨文化和跨傳統筆墨的“拉練”，展出的作品應該給出了部分答案。

向世界開放的時代精神如何通過中國畫的筆墨與世界更有效地互聯互通，溝通的語言方式就顯得十分重要。如果說中國畫可以全盤放棄傳統語言范式，重起爐灶，畫家面臨的問題和困難相對會小一些，不過我們現在談論的話題是傳統文脈上的中國畫，語境是文脈傳承中的創新和表現當代精神，每個畫家都會有面對傳統與出新的問題。要創新就避不開中國傳統文化的基因，就有繼承，有改造，有揚棄，同時還要將時代精神和個性風格加入其中，這就比重起爐灶的難度要大很多。今天展出的中國畫作品，可以看到畫家的種種嘗試，或者說是調適。走出了國門，面對別樣的山川氣象，畫家或以既有的中國傳統水墨語言范式作畫，或用20世紀以來學成的寫生水墨的方法作畫，都可以看成是一次測試，都在測試中國山水畫的表現語言的能量和適配性，或者說中國畫的表現到底有多大的優勢可以面向世界。在這個問題上，畫家的探索是值得贊賞的。也正如大為主席講話中所肯定的，每個畫家都在嘗試，有快有慢、有左有右，都有文化自覺的精神。如果以這樣的精神堅持走下去，中國畫就會發揚光大，就有登上高峰的可能性。

中國畫學會今后還會組織相關的學術創作活動，建議有可能更多地走出去作跨國家、跨民族和跨文化的寫生創作，帶著研究的眼光畫畫。從美術史的角度看，如法國美學家丹納《藝術哲學》描述的那樣：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。”中國本土的藝術有南北地域的特征，南方的山水和北方的山水氣象不同，但精神氣候是相通的，所以畫的氣韻樣態表現大致趨同。當出了玉門關、陽關一路西行，天山、昆侖山氣貌特征不同，這個地區的人文傳統也不同于內地。古代的詩歌有明確的西域意境表達，古代的繪畫傳統中卻缺少了這一選項。昆侖山、天山、沙漠和戈壁，如何落下我們的筆墨，對今天的畫家就是一個挑戰。再往西進入伊朗高原，伊朗有細密畫的傳統，這個傳統傳遞的是這個地域的審美表現。越過高原到地中海，這里的藝術是光影，是空間，是色彩，它的精神氣候與東方的差距拉得較大，所以丹納的精神氣候說還不能輕易地被駁倒。我們的傳統是以筆墨見長的，是以意象作為表現，以意境作為畫的內涵，這些都得益于中國的精神氣候。一帶一路上其他民族的藝術，是由各自的文化語境和精神所造就的。當我們握著中國的畫筆，進到另一個文化語境中，是否還能那么有自信“以不變應萬變”呢？也許行，也許不行，至少可以當作是一個問題。中國畫學會今后如有可能形成一個長期的工作計劃，這樣可以幫助中國畫更好地跟世界接軌。

說第二點，這次的展覽會上的作品有相當一部分來自寫生。寫生可行還是不可行，現在是無須討論的問題。因為自從西畫被引入中國以來，幾代畫家都在寫生，到今天已經有了一百多年的時間，已經成為畫家作畫的手段之一，屬于我們新傳統的一部分。只不過這個新傳統越來越親近西畫的造型方法，而離中國傳統筆墨自性的表現疏遠了些，視覺現象的觀察多過對象的感悟領會，物我會通、心領筆受的方式被簡單化和表面化了。如果換一個角度看，把寫生仍當作飽游飫看的方法之一，當作深入觀察的手段，也是可以與古人提倡的“外師造化，中得心源”殊途同歸的。古代和近現代的大師們，為今天做出了表率，有經驗可循。其實寫生的過程，一方面是將傳統的樣式和筆墨程式進行調適勾連，一方面是從自然中發現和提煉新的筆墨語素，激活既有的筆墨程式，傳達現場的生動性，推出適于表現對象的新的筆墨語言，并可能從中提煉出新的筆墨范式。如果是這樣的寫生，應該繼續下去。記得傅抱石談創作華山的感受，不少畫家找華山各種景寫生，而他登華山主要是感受華山的險，在一定的距離看華山的氣勢，寫生的過程在與華山對話，他畫的華山就與別人不同。他的經驗告訴我們，面對大自然，能畫出自己的感受并提煉出表達這種感受的筆墨，這樣的寫生應該是有益的。

這次展覽中寫生的作品畫得比較滿，是一個較普遍的現象。我以為畫得滿不一定是錯，也不一定是局限。在寫生的過程中面對自然對象，給出自己的觀察和研究，可以把寫生看作是研究的試筆。它可能會對筆墨、對景象加深內在的理解，把感知和情感調動起來，充分地表現地方特色和山川意象。只是在今天展覽上呈現的部分寫生作品，中國畫的筆墨表現和西方的景致之間似乎還沒能達到如畫本土丘壑那般妥帖協調。

第三點，借此機會談點對中國畫氣格的感想。前人曾對中國山水畫的氣格有過歸納，概括為“廟堂氣”“山林氣”“書卷氣”。這三種氣格概括得很準確，說明山水畫有如人的品格氣貌，也是山水畫筆墨語言具有的內涵。廟堂氣是一種正大之象，如君子坐于廟堂，端正、典雅而厚樸。山林氣是一種高逸之象，如隱士行于山林，淡泊、放達而清明。書卷氣是一種文雅之象，如儒士居于高軒，機敏、和暢而溫潤。這是中國古代農耕文明精神涵養而成的氣貌品格，在現代文明的進程中，原生的土壤發生了變化，商品社會的開放形態和城市文明進程改變了農業文明的生活和生態，傳統山水畫的三氣日漸稀釋淡薄，受這個時代的精神氣候的陶養，會形成這個時代的藝術面貌和氣格。這個改變正在發生，而且快而劇烈，我們應該正視。如果承認石濤“筆墨當隨時代”的話還經典，一個新時代的氣格就需要有與之相輔相成的筆墨表現。我的意思是，氣格與時代關系緊密，與文明的形態關系緊密，也與筆墨表現關系緊密。拿中國畫的筆墨寫歐洲的山水和人文生態，或者用古人的筆墨畫今天中國的城市景觀，古畫三氣是否還能對味？也許從現代城市文明生態中我們感受和提取的是另一種氣格，“都市氣”或者其他氣。不管中國現代化進程如何展開，中國畫的傳統審美形態都應是今天的藝術創作可資借鑒的經典范式，這點無可懷疑。溫故而知新，只要我們親近它，研究它，中國畫的傳統范式就是活態的，并能為中國畫的當代轉型提供足夠的支持。

石濤曾為自己寫過四句話：“筆鋒下決出生活，墨海中立定精神，尺幅里換去毛骨，混沌中放出光明。”對于我們，今天讀來同樣會有啟示。

尚輝：參加這次展覽的畫家主要是以20世紀40年代前后出生的畫家為主，這一代畫家的基礎實際上是在20世紀60年代打下的，但是浮出水面或者在當代中國畫壇上有自己一席之地的重要原因還是新時期以來形成的。新時期是中國畫變革最激烈的時期，我們如何審視20世紀尤其是新世紀以來中國畫發展的脈絡，我們今天處在一個“高原”而沒有“高峰”的時代，我們如何來看待這“高峰”？我們可以想一下，從新中國成立以來，中國畫面臨的是變革的問題，無論是李可染還是傅抱石，他們面對的都是如何把民國的和傳統的山水畫，轉為表現現實和當代人的精神和情感。這一步是做了，但是從這樣一個“反叛”中所暴露出來的問題也是非常突出的，這就是剛才幾位專家講的，我們今天的山水畫主要是從寫生中過來的，寫生當然有它積極的一方面：使畫家的藝術視野變得寬闊，比如說“一帶一路”，我們不僅要表現中國的山水，也要表現域外的風土風光。但問題就出在山水畫是畫對象還是畫主題，還是要表現主觀？

寫生不妨作為20世紀五六十年代積極的變革，但是到了現在，這種積極性也變成了一種弊病，即僅僅會寫生但不能提煉為山水畫，這是一個很重要的問題。這個弊端是從表現現實中、從西方繪畫中轉化出來的寫生的問題，我們暴露了什么？今天也在這個展覽里存在的，當然大部分是一定要畫“一帶一路”的，當然是要寫生的，是要表現對象的。長時間我們形成了一個不會用筆墨來造型的一種方法，中國人不會有造型的概念，我們用筆墨塑造山水而不是反映眼睛觀看的山水，而這個方法我們現在已經失傳了。這個方法的失傳和畫西畫一樣，因為受到圖像的影響。畫西畫的人也是不會造型的，從古希臘、古羅馬所建立起來的西學的造型體系，這個造型體系不是照片，而是在藝術家的頭腦里重新建立的一個形體，和我們中國人用筆墨重新構建的山水相似。剛才孫克先生說中國畫是要講程式的，這個程式就是用筆墨表現山水對象的時候，符合宣紙或者是絹本上的一條形象的規則，但我們現在沒有了。所以剛才龍瑞先生說我們要畫心境和主體，這不是你眼睛看的對象，我們今天這條傳統還是失傳了。

第二，我們可以審視一下20世紀的一個新傳統，就是在筆墨上，我們今天的畫展中大量的山水畫家大量的筆墨的來路已經不夠清晰了。當然我們不是一定要強調筆墨的來路，我們要強調的是傳統山水畫積淀起來的語言的高度，沒有這個高度是不可能在藝術史上有地位的。我們一個是散鋒，第二是用過多的水，這是從李可染的積墨演化而來，但他很少用大面積的渲染，而我們今天看到的山水畫很多中國畫家用大面積的渲染，用水特別多。黃賓虹先生就特別的詬病用水用墨過多，你的筆性就不見了。這是我們今天因為新傳統而形成的一個問題。

第三，20世紀山水畫演變歷程的價值重構，從筆墨個性上，我們的的確確受西學的影響，強調視覺形式感在山水畫面上所形成的一種視覺的整體意向，強調它的平面構成和抽象的形式意味，但我們發現過多的抽象的形式意味使我們今天但凡追求形式構成的山水畫不夠耐看，缺少文化的濃縮感。這些問題我覺得都是我們必須警惕的。在座的有的畫家在這方面的領悟高一點，就是龍瑞先生，他在世紀之交就提出來“正本清源”回到本體，讓他的筆墨有來路，所謂有來路就是站在古人的肩膀之上，能夠往上登上一個臺階，如果強調所謂的原生性，肯定是一個人的精力實現不了你的高度。如果從橫向的角度來講，我們20世紀以來中國畫一直是在中西融合和借鑒中走過來的，也可以說是中國畫一直在走“雜交”的道路，我覺得今天有一些問題可以看得清楚，就是雜交當然是品種優化的一個重要的途徑，但雜交的目的一定是把你的優秀基因升華出來的，而不是把優秀的基因消滅了或者是刪除了。我們中國畫的優秀基因是什么？這是我們要回到本體探討的一個重要問題。

所以橫向比較來講，中國畫在進行雜交借鑒西方一百年之后，我們只有回到中國畫本體才能在世界藝術史上擁有自己的高度。

就我們這次展覽或者說我們今天中國畫展覽存在著哪些重要的問題呢？我覺得第一個問題就是缺少筆墨個性。也就是從吳冠中、周韶華這一代人強調，沒有時代震撼的藝術品是不能留下藝術地位的，不能在今天藝術上起到突破的作用。今天我們注重了視覺的抽象形式感，不耐看的一個重要原因是傳統的中國畫，尤其是山水畫強調筆墨個性，是強調山還是那樣的山，也就是三段式，還有瀑布，可是筆墨上的趣味和區別，和筆墨上的精神性，是要經過千錘百煉才能達到的。這種筆墨個性，我們在20世紀的山水畫的后半葉，尤其是80年代以來形成的山水畫的面目里幾乎都沒有。我們今天處在一個泛書法性的皴法上，這是一個很要命的問題，我覺得這是今天當下存在的一個重要的問題。所以今天在這個展廳里一看，我們都可以看出畫家的特征。但從90年代一直到今天，風格基本上沒有什么變化，我們也不要求有什么太多的變化。看來看去有的藝術家悟性高一點，能把筆墨放進去，他的畫就耐看，他在藝術的個性上就更加的鮮明了。我們很多人都有自己的樣式而不是風格，我覺得這樣的問題是我們今天中國畫界存在的共同問題。

還有就是用水的問題，我們都知道董其昌提倡南宗繪畫，一直延伸到清代“四王”，“四王”的山水畫是干筆成彩，是在枯中求潤。我們不妨來看看清代山水畫，我覺得不能一味地說是沒落了，如果再過一個世紀來審視20世紀當下各位先生的作品，就會發現中國畫的水性特點特別多，水性多了以后向水彩畫靠攏，可是筆性的東西就很少了。中國山水畫里面沒有皴就沒有筆墨，這種皴的味道不完全是純自然的，所以剛才講的程式，講到有筆法的來路，這個和毛筆，以及在宣紙上形成的特有的語言關系是永恒的。

第三，我們的墨不夠清秀，墨是著墨，是混墨。對墨本身的玄妙之意認識不夠，董其昌講畫欲按而不欲墨，中國畫用墨講究清氣，這是有道理的。我們今天的墨是不夠清透的，這不是用純水的概念，所謂的“清”“韻”，董其昌說這是天生的，是無法學的。實際上這樣的東西是要靠修為，讓你多讀書，實際上就是濾除人間的煙火氣。

我們如果把這個時代的作品，寫生性的作品、泛書法的皴法和著墨這三條，和我們歷史上一起再比較的話，我們這個時代是落下來的，這個時代關于筆墨的問題認識是不夠清楚的。

我突然想到作畫貴有古意，不是說要完全泥古，而是不要畫你眼前看到的作品和東西，而在于你在自己的心中重新建立一個和筆墨有關的世界。實際上這個道理西方人現在也明白，西方人搞當代藝術也是這么認識的。所以可以看到，我們今天所缺的一些東西，都是有關藝術認識的本體問題，有關中國畫認識的本體問題，所以我覺得如果說是我們站在當下審視當下存在的問題和瞻望未來的話，就是要回到中國畫本體，回到中國畫本體才能在歷史上站得住腳，只有回到中國畫本體才能在世界擁有自己的藝術高度。