求真與寫實
——徐悲鴻與中國現代美術教育

孟雷

求真與寫實
——徐悲鴻與中國現代美術教育

孟雷

在中國現代美術史上，徐悲鴻是一位杰出的畫家和美術教育家，是中國現代美術教育的奠基者和開拓者。中國現代美術教育體系是在20世紀開始逐步建立起來的，在眾多美術教育先驅中，當以徐悲鴻的成就最為顯赫。他借鑒外國美術教育的實踐經驗與中國當時的具體國情相聯系，提倡寫實主義，初步建立起了中國現代美術教育體系。

一、徐悲鴻美術教育思想形成的歷史背景

近代中國國勢衰微，伴隨著西方列強的入侵，西學大量涌入，中學衰微。在民族矛盾尖銳的大背景下，引起了中國的知識分子對東西方文明的深刻反思，從而掀起了聲勢浩大的文化革命。“五四”新文化運動推進了中國文化的現代化進程。“五四”新文化運動注重理性，提倡民主、科學，提倡新道德、新文學、新藝術，以及人道主義、個人主義思潮的傳播。在美術領域，吸收了西方的科學精神，表現為對于西方寫實主義的攫取。康有為、陳獨秀、蔡元培等都提倡以西洋之寫實精神來改良中國畫。徐悲鴻的美術教育思想產生于這樣的一個歷史大背景下。

徐悲鴻（1895—1953），出生于民間畫師家庭，父親徐達章擅畫肖像，而肖像畫狀物逼肖的要求從小影響著徐悲鴻。早期臨摹吳友如表現現實生活和時事的作品，也幫助了他寫實主義的形成。徐悲鴻以逼真的肖像畫博得了康有為的青睞，并成為康有為的弟子，“得縱觀其所藏，如書畫碑版之屬，殊有佳者，相與論畫”。康有為“卑薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”，“取歐西寫形之精，以補吾國之短”等藝術主張對徐悲鴻的影響深遠。

二、徐悲鴻的美學思想及美術教育思想

（一）論“天才”

徐悲鴻認為藝術之事乃工力所詣，無所謂天才。天才是人有特殊的領悟力。成就天才必須要經過長時間的考究和極豐潤的灌溉培養，具備三個條件：1．須具極精銳之眼光與靈妙之手腕。2．有條理之思想。3．有不尋常之性情與勤勉。

（二）論美與藝術

徐悲鴻說：“吾所謂藝者，乃盡人力使造物無遁形；吾所謂美者，乃最敏之感覺支配、增減，創造一自然境界，憑藝傳出之。”美與藝是相輔相成的。“藝可不借美而立，美必不可離藝而存。”“若夫光暗之未合，形象之乖準，筆不足以資分布，色未足以致調和，則藝尚為成，奚遑論美！不足道矣。”“藝術乃智之體現。智慧之作用尤在于能觀察，能剪裁（即切取）。觀察精，自能得色之和。能取景，則不特盡象之用，且無處無畫，應用莫窮。”徐悲鴻認為善于觀察、截取，加上有卓越的技巧，自然能夠使觀賞者驚心動魄，是為陶情賞心之藥。

徐悲鴻認為物象的美或在其性，或在其象。象可以觀察而得，性則以感覺而得，其道與德有時合而為一。美學與道德是一對孿生兄弟。美術上有理想與寫實兩大流派。“寫實主義重象；理想派則另立意境，唯以當時境物，供其假借使用而已。但所謂假借使用物象，則其不滿所志，非不能工，不求工也。故超然卓絕，若不能逼寫，則識必不能及于物象之上、之外，亦托體曰寫意，其愚彌可哂也。昧者不察之，故理想派滋多流弊，今日之歐洲亦然。中國自明即然，今日仍特甚，其弊竟至藝人并觀察亦不精確，其手之不從心，無待言矣。故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義。”

（三）學藝的方法

徐悲鴻強調學畫要以造化為師，要細致觀察事物的狀貌、動作、神態，務求扼要，不要瑣碎。提出對鏡自寫等方法。寫象的功夫要在幼年時期打好基礎，其他自可迎刃而解。藝術家能精于素描，則已過第一種難關，往往自身即成卓越之作家。他認為建立新國畫，既非改良，也非中西合璧，而是直接師法造化。

此外，徐悲鴻認為人類知識之營養以自成。知識的獲得并非一種途徑，繪畫是通過視覺而得的知識。美術之目的與人生之目的相同，都是“止于至善”。“吾國古哲所云尊德性，崇文學，致廣大，盡精微，極高明，道中庸者，其百世藝人之準則”。他把學畫的步驟分為七步：“一曰定物位，二曰正動作，三曰察明暗，四曰求精神，五曰研結構，六曰得其和，七曰求作法。”在《畫范》序中提出新七法“位置得宜、比例正確、黑白分明、動態天然、輕重和諧、性格畢現、傳神阿堵”。

（四）中西融合，將寫實主義引入美術教育教學

徐悲鴻最突出的美術教育思想即寫實主義。徐悲鴻早在青年時代就深深地感受到當時中國美術發展的頹萎，旅日、旅法的學習經歷更堅定了他以寫實主義來改良中國的國畫及油畫的信心。他厲聲疾呼：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采者融之”，后來又提出“素描是一切造型藝術的基礎”。這些主張對中國美術教育的發展起到重要的推動作用。

三、徐悲鴻的美術教育實踐

1917年，徐悲鴻在康有為的建議下偕夫人蔣碧薇乘船赴日本短期考察美術。使他認識到在西方思潮影響下的日本美術“漸能脫去拘守積習，而會心于造物”，促使徐悲鴻以寫實改良中國畫的主張，旅日歸來大力提倡“惟妙惟肖”“摒棄抄襲古人之惡習”等做法。1918年應北大校長蔡元培之聘為北大畫法研究會導師。蔡元培主張采用西洋畫之長，從實物寫生入手倡導中國畫。這與徐悲鴻提倡的寫實主義志趣相投。徐悲鴻負責教授人物畫和水彩畫。他將在日本間接了解到的西方寫實主義美術與中國人物畫的訓練和示范自然結合。他特別喜歡日本浪漫主義畫家，該派借鑒了西方的透視學、解剖學和色彩學等來表現東方的內容。后來創作的歷史題材的作品如《田橫五百士》《徯我后》，就在一定程度上受到日本畫家的影響。

1919年至1927年徐悲鴻在歐洲留學的八年，更堅定了他的寫實主義觀念，法國的學院教育使他依循現實主義的原則，忠實于描繪客觀物象的藝術教育方向，并掌握了嫻熟的寫實技巧。

1928年，徐悲鴻留法回國后與田漢、歐陽予倩在上海創辦南國藝術院。徐悲鴻主持畫科，在教學中徐悲鴻借鑒西方的美術教學方式，緊緊圍繞寫實主義的美術教育思想，以素描教學作為提高造型水平的基礎。同年3月，徐悲鴻受聘為國立中央大學美術教授。1928年11月15日，應北平大學校長李石曾之聘，任北平大學藝術學院院長。在學校教育改革中，因遭到保守派的強烈反對而辭職。繼任國立中央大學藝術系教授。徐悲鴻長期執教國立中央大學，對當時的美術教育及課程設置等方面起到很重要的影響。當時的課程設置是走中西融合的改良道路。國畫教學是中西融合，西畫教學則是移植西方寫實主義。1943年徐悲鴻指出：“寫實主義足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩定，此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”

1929年4月10日，國民政府教育部第一次全國美術展覽會在上海普育堂召開。展覽期間出版《美展》。這是首次全國美展，引起了美術界的廣泛關注和批評。徐悲鴻與徐志摩圍繞現代藝術風格展開了一場大論戰，這就是有名的“二徐之爭”。徐悲鴻在《惑》中指出塞尚、馬蒂斯等人的作品是無恥之作，導致“美術之尊嚴弊蝕，俗競趨時髦”等等。在遭到徐志摩文章《我也“惑”》的批評后，徐悲鴻又撰寫文章《惑之不解》，表述了他的主張“形既不存，何云乎藝？”“弟惟希望我親愛之藝人，細心體會造物，精密觀察之，不必先有一什么主義，橫亙胸中使為目障”。著名畫家李毅士也撰寫文章《我不“惑”》，稱贊徐悲鴻抱持真正藝術家的態度。這實際上是一場以徐悲鴻為代表的“學院派”和以徐志摩為代表的“現代派”之間的論戰。最終是以寫實主義勝出，為徐悲鴻寫實主義體系的發展奠定了堅實的理論基礎。通過這場尖銳而激烈的論戰，不僅反映出近代藝術思潮的波瀾，而且也反映了徐悲鴻主張在中西融合的道路上走寫實主義路線的堅定信念。

徐悲鴻在美術界建立起以寫實主義思想理論為主導的同時，也在國立中央大學藝術系踐行著自己的教學理念。徐悲鴻通過理論與實踐兩方面，確立了寫實主義美術教育思想在中國近代美術史上的重要地位。

1945年日本投降，教育部決定恢復北平藝專、杭州藝專建制。教育部任命徐悲鴻為北平藝專校長。1947年徐悲鴻提出“素描為一切造型藝術之基礎”，并強調“直接師法造化”。遭到了秦仲文、李智超、陳緣督三位教授的反對，提出罷課。同年，徐悲鴻先后發表《新國畫建立之步驟》和《當前中國之藝術問題》，逐步建立起系統的寫實主義美術教育思想。

徐悲鴻的教育思想影響了整個中國美術界。1949年之后，他的教育主張和從延安魯藝帶來的革命傳統相結合，并吸收蘇聯美術教育的經驗，逐漸形成較為完備的體系，這就是現在運轉的體制和方法。邵大箴先生歸納為：在注重基礎訓練的同時，進行文化教育；在強調寫生的同時，引導學生尊重和研究傳統（包括國畫系通過臨摹的方法，掌握傳統精神和造型方法）。引導學生關注現實和深入生活則貫穿整個教育過程。教育的宗旨是培養德智體全面發展的美術人才，是培養既有扎實的造型基礎，又富于想象力和創造力的新型藝術家。

徐悲鴻對于中國現代美術教育的貢獻不在于拿來，而是在于他能夠根據現實國情來靈活地加以運用。尊重本民族的文化傳統，以培養具有創造能力的藝術家為目標。強調學生扎實的寫實造型能力，提出素描是一切造型藝術的基礎。強調學生掌握科學文化知識，提高多方面的修養。他看到了民族藝術的衰微，文人畫的頹敗，繼承法國學院式的傳統，傳播、提倡寫實主義，對于扭轉當時畫壇不求師法自然、閉門造車的頹敗畫風，起到了巨大的推動作用。在內憂外患，救亡圖存的歷史大背景下，徐悲鴻大力提倡寫實主義，主張“藝術救國”，對宣傳革命也起到了積極的推動作用，同時他建立了一套完整的教學思想體系，統領著中國的美術教育界，改變了中國畫的格局和面貌，不僅為新中國現實主義美術的興盛奠定了基礎，而且為新中國的美術教育事業做出了突出的貢獻。

（孟雷，天津財經大學藝術學院講師。本文系天津市文化藝術科學規劃《二十世紀天津花鳥畫研究》項目研究成果。項目編號：E14002）