撕開世界的平乏
——關于于堅的未定筆記

[法]克洛德·穆沙

撕開世界的平乏
——關于于堅的未定筆記

[法]克洛德·穆沙

撕開世界的平乏

——關于于堅的未定筆記

“作為詩人 只不過是無事生非”

——于堅

“我不知道有什么更好的世界。”

——英格博格·巴赫曼

“暫時的 一切都是暫時的 座位是暫時的 時間是暫時的

這個航班是暫時的 這個鄰座是暫時的

上帝是暫時的 單位是暫時的 職業是暫時的

妻子和丈夫是暫時的 時代是暫時的 活著是暫時的”

這些詩句出現在于堅的長詩《飛行》中，接近中間的一段里。

“暫時”，在這里是作為揭示的對象而被寫到嗎？對所有現代人都在經歷的這種灼人的不定與滑脫，這首詩是否嘗試做出一次抵抗？

《飛行》中可以讀到許多引用，比如但丁的句子。艾略特十分著名的《荒原》，也在多處被引到。我們知道，艾略特雄大的語言力度，繼承自整整一個詩歌與宗教的傳統，它對中國和日本詩歌的現代走向，產生過深遠巨烈的影響。艾略特所展示的現代世界，與當年波德萊爾發現的那一個，同樣是荒涼不毛之地，——在波德萊爾筆下，現代城市被形容為“人的大漠”。而在這樣一種展示的內里，其實包含著某種末世學的指向，某種宗教的引導，某種對升華性終結的頑念般揚之不去的期冀。

于堅的詩又怎樣呢？

讀《飛行》時，讀者也許有理由認為：他確實聽到一種揭露的口風，鞭撻著我們這個時代的瘋狂：

“還有更好在前面 更好的位子 更好的伙食

眾所周知 更好的日子 更好的家 都在前面

‘焦慮的羽毛 為了投奔天空 拍賣了舊巢’

一切都在前面 馬不停蹄的時間中

是否有完整的形式 抱一而終？

是否還有什么堅持著原在 樹根 石頭 河流 古董？

大地上是否還容忍那些一成不變的事物？

過時的活法 開始就是結束”

然而，于堅的詩所探求并執著不放的，卻也正是“現在”，即便它構成浮躁與“臨時”的核心。在一次訪談中，于堅說：“我覺得根本的東西是我們現在的生活，在這個生活中有天堂存在。……生活不在別處，它就在我們的手中，我們今天正在過著它。我們只有生活，而生活只有一個。”

“現在”要求被言說，同時又總在變動不居之中。正是它不斷灼燒的變遷，激發起詩人言說的愿望。對于堅來說，現在唯有在“飛行”之中才能被捕捉。而除此現在之外，別無其他。

所以，面對這個永遠發生于當代的不定和滑脫，于堅的寫作態度，就顯然不能簡單地歸結為抵抗之心。達到某一持久甚至永恒的本質，或者重構乃至發明它，這樣的追求，在這位中國詩人眼里，似乎無足輕重。于堅的詩是一個顫動的過程。它以澎湃激越的重復句法，不斷重新規定著、推動著它自己的軌線。在這里，詩的主題——一次乘機飛行的過程——可以說是詩本身的一個隱喻。馬拉美談到《X商籟》時，曾說這首詩以它包含的形、鏡、窗和長夜的渺漠，自身隱喻著自身。這種說法在于堅這里同樣適用。

于堅的兩首輝煌的詩——每一首都足以構成一本書——《飛行》和《0檔案》，由李金佳和塞巴斯蒂安·維戈翻譯成法語[1] 。

兩首詩各自圍繞一個特定的主題展開：前一首是一次飛機旅程；后一首則是對一份秘密檔案的緩慢細致的解讀，這個檔案被設定為實際存在著，禁藏于某處，記錄著某人生活的全部情況。

然而，這兩首詩的主題定向，都只是它們展開機理的一個側面。另外還有某種東西，不斷地呼喚、支持、引領著主題的生發。這種東西是什么，我難以表述。大概可以說，它是某種動作，一切無法原地不動的人或物，都必會采取它。是“現在”的盈溢或虧缺。是一個滑動的結，紐結著各種能量。是某種燙傷，灼痛著沸然而起又倏忽而退的存在。是自我——連同它的所有“表象”，所有向它涌來的夢幻泡影（浮動的意念或點狀的回憶，目之所見或耳之所聞，每個人都無法規避的一切，他身上種種人皆有之的私密）——陷于自我之中，象陷于一場連續的火。是一種最尋常又最難以捕捉的明白，“現在”的明白，而擁有這個“現在”的我，正不斷地自我毀滅著。

于堅長詩的力量，也許源于這樣一個特征：它們一方面對可以指認的各種真實，做貼切的主題式書寫；一方面又把自己嫁接于一個更根本的“這”之上，這個“這”使人得以存活，而它滑行于可以言說物之下或之間，使人無法用語言表征它。

“我們靠這 僅僅靠這而活著

可是我們的訃告從不提起它”

艾略特的這兩句詩，被于堅引用并歸化到《飛行》中。它們道出的這個“這”，以一種單純得令人盲目的方式，構成我們生活的依靠，堅強地支持著對我們來說性命攸關的那些東西。無論我們身邊發生什么，它總能重新激起我們生存的欲望。而這個“這”，它是不能靠某個句子書寫出來的。或者說，任何決定性的語句，比如訃告，都無法框范它。在我們的生命中，“這”從一個時刻不斷滑向另一個時刻。也許，以某種傳承，以一生中結下的各種聯系，或單單以接近，它也從一個生命不斷滑向另一個生命。

《飛行》和《0檔案》規模宏闊，然而它們借以騰越而起的，又都是一個非常簡單的動作。這是兩首炮彈一樣的詩，它們的行進這樣迅猛，似乎要一閃而過。在它們各自的運動中，有一種“顯然如此”在光芒閃耀。不過，它們又決不是那種可用一言以蔽之的作品。它們只是憑借各自的沖力，自我支持著，就象一個拋射物，或者一架飛機。

這樣一種特征，使它們與別的“行進式”的詩歌作品，可以相提并論。在亨利·米肖的詩中，同樣的情形有時可見，但更多地發生在被人們認作是“精神內部”的空間中。日本詩人吉增岡造的作品，也追求這種能夠穿透世界的勁道；或者不如說，他的詩召喚并疊合許多個世界，以便象一只射出的箭，一舉刺破它們[2]。

隨著《0檔案》文本的行進，也可以說在這種行進之上，一本秘密檔案漸漸成形，就象詩的題目帶著幾分反諷標示的那樣。這本檔案記錄著某人的一生，涉及他生活的所有側面。

地域限定在這首詩里被拔出了，取而代之的是一種諷喻現實主義的語境。在作者不無自嘲意味的筆下，飛機本身作為技術手段所實現著的欲望，正是脫離所有固定地點和地域時間。

“在機艙中我是天空的核心 在金屬掩護下我是自由的意志

一日千里 我已經越過了陰歷和太陽歷 越過日晷和瑞士表”

詩的自由使詩人看到：這些自稱必然、規律、潮流的體系中，其實有一部分是想象的產物。詩人立刻抓住這一部分，以一種變本加厲的游戲，將它推到極致和荒謬。這樣一種寫作精神，讓人想起卡夫卡的《審判》，雖然它使用的表現手段完全不同。卡內蒂說過，卡夫卡是一個“中國作家”。這種說法固然自有道理，可是卡夫卡的作品，畢竟是產生于另一個世界，并且始終指向它。不過，詩的力量，不也正在于它能超越語言、地域、行政的種種界限嗎？這種力量，并非來自某種普遍化：詩不是在歸攏特殊，把它們矯置于一個高高在上的大同里。它是把各種異質、紛繁而又息息相關的情境，一起撥動，讓它們共同振響。它為我們立地激活的，是一種完整的時空感覺。這種時空感覺通過歷史時間和地理延展而實現，同時又穿越了它們。

《0檔案》與控制進行的游戲，必須通過細節，或者說通過這首詩的構成本身，才能體會。

《卷四 日常生活》包含著一篇《5 思想匯報》，——這種包含，令人想到甚至看到一個個抽屜、紙箱、本夾。匯報的內容，是令人悚然的全知全能，實際掌握的情況嗎？或者，它是那個被稱為“零”的人本身，通過某種扭轉和顛倒，想象出被掌握的他的念頭，并進而用想象大加發揮？

這篇思想匯報之后，是《6 一組隱藏在陰暗思想中的動詞》。這個小標題本身已是多么曖昧！它所揭示的，是個人的最后一個隱身之所，閉藏著那些充滿內在暴力、誰也無法看破的秘密？或者只是這個秘密的一種表述而已？

“砸爛 勃起 插入 收拾 陷害 誣告 落井下石

干 搞 整 聲嘶力竭 搗毀 揭發

打倒 槍決 踏上一只鐵腳 沖啊 上啊”

這些沒有主語的不定式動詞，帶有祈使甚至命令的口風，急促地喘息著一貫而下。

以十分不同的方式，《0檔案》和《飛行》都在以各自的“平乏”，抵消著所有“高遠”。《0檔案》中蘊藏的非凡的智慧，以這樣一種充滿反諷的風格寫出，以至于它不會構成任何“超越”。這種對“超越”的拒絕，在《飛行》中，在它給出的廣泛意義上的世界空間里，也同樣鮮明可見。詩中的天空，被飛機刺穿的同時，也就喪失了神性，被簡單的技術力量擠壓著，變成一種“平乏”。它不再有任何“高遠”，任由乘客踩在腳下。

“現在 腳底板踩在一萬英尺的高處”

合而觀之，《0檔案》和《飛行》所沖騰其中的世界，它們遵照各自的沖力、噴濺著表現出來的世界，是一個等級與區分正在瓦解的世界，而正是這些等級與區分，曾以其假定擁有的象征價值，長久地規定和引導著人。“宇宙”這樣的傳統觀念，它的象征價值，無論多么紛紜錯雜、莫衷一是，在以往的時代，總還能使一種普遍的世界秩序，浸透到個人的命運中。在當代，這些象征價值，哪一條還有些許保留呢？

然而，在于堅1983年寫作的《河流》中，童年時代所經歷的世界，還仍然具有強烈的地域界定，充滿各種近乎神圣的價值、許多熟悉而又神秘的力。這首詩長一頁，開頭和結尾分別是下面幾句詩：

“在我故鄉的高山中有許多河流

它們在很深的峽谷中流過

它們很少看見天空

（……）

住在河兩岸的人

也許永遠都不會見面

但你走到我故鄉的任何一個地方

都會聽見人們談論這些河

就像談到他們的上帝”

在《飛行》的某些段落中，也同樣洋溢著對童年世界的鄉愁。這個世界是“落后”的，然而卻曾經是——或者對那一雙正向生活睜開的眼睛來說，應該是——一片樂土，在那里人與天與山巒與動物與神，同生共居，相知相睦：

“吾高陽之苗裔兮 吾老杜之高足

一九五四年八月八日的早晨我出生于中國的云南省

一片落后于新社會的高原 在那里時間是群獸們松軟的腹部

是一個孵老在天空中的剝了皮的蛋黃 在那里

人和神毗鄰而居 老氣橫秋的地主 它的真理四海皆準”

物、人與神的分別，在這里被統攝于一種強烈的、震顫的毗鄰狀態中。這樣一種狀態，既是經歷又是夢幻，它正在遠離詩人而去，或者根本已經消解。對于它，《飛行》是以一種緩慢而深情的筆調，幾次寫到的。

往昔時代對宇宙秩序的表現，在核心處總有某種東西，結構著每個人的生存，同時也結構著他與其他人、與所有存在物的關系。這種具有結構力的東西，在當代消亡了。這個顯而易見的事實，復雜而令人迷惑。“平乏”的當代世界，有時會突然顯出這樣一個面目：人對一切都知道得太多，從而也就與一切都喪失了親密。

詩的能力，也許在于它能迫使某種當代的基質顯示出來，正是在這種基質的作用中，那些曾經被所有人承認、神話性地連接的標記與極點、方向與維度，全都解散烏有。米肖的詩，就擁有這種顯示的能力。馬拉美的詩亦然，雖然它的手法與前者迥乎不同。

哲學家克洛德·勒弗爾說過：存在著這樣一種能力，它使每個人可以和他人共存于某些私密的聯系中，或者大都市的茫茫人海里。使每個人可以自我整合，同時又從中心裂變開來。使每個人可以借助某種半透明、平常、難以捕捉的因子，依循著分化本身，關聯于他人，關聯于他自己。這種能力，不斷危險地更新著：它是一個謎，還是一個挑戰？任何人都必須回答這個問題。詩的能力，不也就是這種能力嗎？

那么，是否可以說：于堅的志向，就是憑借他強大的詩性的“平乏”，呈現當代的人類之謎？這樣一種人類，完全缺乏超驗性、宇宙性的“他者”作參照，內部也沒有任何根本的分化容使他自我理解，因而時刻在一種極端的、難以忍耐的以我對我的孤絕中，遭受折磨？

或許，也正是同一個宏偉的志向，促使于堅在寫詩的同時，轉向別的表現形式，通過非傳統的其它介質，來實現他的詩歌意圖。

于堅曾寫過一篇激烈而瑰麗的文章，叫《由一場戲劇到達彼岸》[3]，講的是他與戲劇家牟森的一次合作。文章首先寫道：

“牟森于一九六二年出生于遼寧營口，大學時代，他是一個不及格的學生，‘最恨文藝理論’。（……）這個大學才子整日沉溺于戲劇，與一幫充滿激情與才氣的同學糾集在一起，排演了若干話劇。（……）”

接下去一段對《彼岸》現場所作的描述，對法國讀者來說是格外引人入勝的。那些被于堅傲笑著稱為“中國戲劇歷史上“最難看”的動作”，不能不令人想起阿爾托和他的“殘酷戲劇”。這種借鑒，在于堅筆下被直言不諱地道出。此外，他和牟森的創作，與波蘭戲劇家塔德茲·康托爾的“死亡戲劇”，以及更加晚近的剛果藝術家弗斯坦·林耶庫拉的舞劇，也有明顯的相通之處。

一種被推到極點的平乏？于堅以一種名副其實的狂熱，這樣追記他參與創作的演出：“暴力、混亂、呻吟、詛咒，報紙被踩踏得一片狼籍，仿佛一個浩劫之后的大垃圾場，仿佛一九四五年某日的廣島。”

在于堅的行文——準確地說是在他記錄的當時演出者的話語中, “彼岸”一詞重復出現，好象一個揮之不去的頑念。這個“彼岸”，指的是哪種非此之境，或者非此之境的邊緣？它處于什么樣的時空和儀向中？演出的舞臺本身，已成為一個回復混沌的場地，脫離任何控制：“冰冷抽象的臺詞、追問和狂熱激烈的身體動作交織在一起，使這個現場充滿巔復、矛盾、悖論以及謀殺，盲從、欺騙、爭斗……演員和觀眾都精疲力竭，演員們的身體被汗水洗得閃閃發光，這些身軀從廢報紙堆和繩子中掙扎而出重新爬上一個高處……。”

這些“身軀”在舞臺上自我坦露著，彼此混雜甚至交錯。對它們來說，彼岸之彼，究竟意味著什么？

于堅的電影[4]貫穿著另一種平乏，也許比詩和戲劇更平易近人。《碧色車站》（2003）和《家鄉》（2009）將我們帶入中國腹地，把我們的目光引向許多真實的生命。它們為觀眾敞開的，是一個性命攸關的“之間”。正是憑借這個“之間”，各個生命能夠彼此聯系，對立而生。

這兩部電影屬于紀錄片，因為它們展示的真實存在的人，活動于日常生活的各個場域中。除了他們自身，這些人不扮演任何角色。如果說這些影片中仍有某些戲劇性存在，那么這些戲劇性或是因為被拍攝者的特殊行為，一閃而現，比如文藝匯演中那一群粗樸地歌唱舞蹈的老太太，還有那場充滿教育意義的小品；或是因為在每個人的日常生活中，本身就有某種自我表演的成份，無法也不應剔除。

攝像鏡頭的運動，把我們推進人群之中，——這個“我們”當然是假定的，伴隨影片的進展而形成——，并使我們與他們產生瓜葛。這些被拍攝的人，似乎通常意識不到鏡頭的存在。有時，他們根本不知道鏡頭在拍攝，比如《碧色車站》中那位信號員，在他的小調度室里，隔著窗欄桿被于堅拍到。有時，卻是直視鏡頭，直視我們，比如同一部電影中的一位村婦，訕笑著，將信將疑地沖著鏡頭問：“你們來拍這？”她是要告訴甚至告誡我們：這里沒有什么好看的東西。有時，是一個孩子驚異的目光。有時，是一個沉默而呆滯的男子，目不轉睛地盯著鏡頭。拍這個男人的鏡頭延時很長，長到讓人無法忍耐。這是于堅電影中最具震撼力的場面之一：一種純粹狀態下的平乏，體現在他的似乎毫無期待的目光中。

于堅電影進展的緩慢在這里是難以描述的。與于堅的詩一樣，這種緩慢的進展到底要將什么“主題化”，我們只有通過近切的勾畫，才能有所體察。

在法國觀眾眼中，《碧色車站》給人一種特別的似曾相識之感。這部電影的意圖，——我們暫且以“意圖”一詞概括這部電影的精神——，是要在中國云南一個小火車站上，追尋半個多世紀前法國人留下的痕跡。那條鐵道當年由法國人主持修成，以便將他們在中國西南的勢力范圍，與印度支那的殖民地連成一體。在影片中，法國觀眾會驀然看到一個法國式的火車站，站臺上的老吊鐘，用法語鐫刻著“巴黎”和“伽尼埃”字樣。然而法國人在此活動的遺跡，絕大部分已隨著時間的流逝，因人的行為或因自然力而化為烏有。就連那個曾經魔力無比的火車頭，也早已變成一個憨態可掬的鐵疙瘩，生滿紅銹，任由孩子們在上面攀爬玩耍。

于堅以這種方式，反思著人類的控制意圖。人總是在希圖并建立各種強大的組織，而這種希圖和建立，構成人的歷史。象《0檔案》一樣，《碧色車站》也是通過作品的構成本身，探究、敲擊、挑戰著人的組織，并使它振響于一種凄涼的暮色里。

《故鄉》開頭的一個段落，把它很精粹地體現出來。

那一段拍的是一次重新落葬和與之相關的一應禮儀。影片提供很多細節，不厭其詳地表現種種或日常或古怪的器具、人的動作、細瑣的準備工作、大大小小的儀式。正是這些看似瑣屑的事物，維系著我們和自己、和他人、和死者的關系，——的確，生者對死者的態度和行為，總是為生者之間的關系提供某種保障。它們看似沒有用處，卻不可或缺。在我們的要求或容忍下，它們圍繞我們，旋轉周行，就像一圈半是實物半是精神的隕石帶。溫尼柯特在分析人和世界的關系時，講到一種“過渡性物品”。而老年的葉芝，在勞乏與氣餒中回顧他的詩所塑造的種種人形，回顧自己通過它們為后世所做的工作時，把這些人形稱為“馬戲團的動物”。這兩種說法，講的不正是這些無用而有用的東西嗎？于堅自己的紀錄片，也同樣可以這么定義。為了祭奠死者，一小隊送葬的人抬著紅紙包裹的祭品，走進一片模糊的空地，停下來，開始點火。日色已似黃昏，背景是灰暗呆板的住宅樓。火焰騰起，籠住各種祭品，熊熊地燒著。這是向“另一個世界”的輸送嗎？在這樣一個地點，誰真能相信這種輸送？以怎樣的虔誠？出于哪一種縷縷不絕的傳統，或者只是出于迷信者的畏懼？送葬的人開始一一離去，殘火即將熄滅。走在最后的一個男人點燃一根鞭炮，向天上拋去。生者對死者的一種表示？對那些仍稍稍被假定為浮留空中的死者？觀眾的目光繼續停留在空地上，現在這里只有無數紅色的殘片。人們走遠了。攝像鏡頭獨自留在原地。它已不再攝取任何生活。

注 釋

[1] 兩篇譯文首先發表在《詩&歌》雜志2003年第105期和2007年第120期。后又分別于2005年和2009年由巴黎中國藍出版社和伽利瑪出版社出版了單行本。（本文注釋皆為作者原注）

[2] 二十世紀上半期，在音樂、詩歌和造型藝術領域，開始產生這種特殊的作品。它們不是單單表現一種“動作”或“運動”，而是憑借本身的沖力、軌跡、在空中的劃痕，本身成為這一動作，這一運動。在每一部作品中，都有勢不可擋的能量，噴薄而出；然而又以這種噴薄，使空、使支持的闕如、墜落的危險，空前地暴露在我們面前。這樣的作品，可以舉出巴托克的《弦樂、打擊樂和鋼片琴曲》，曼德爾斯塔姆的《無論誰發現馬蹄鐵》和布朗庫西的雕塑。

[3]由李金佳譯成法語，發表于法國《戲劇公眾》雜志，2004年第174期

[4]電影中的詩？這不是說向電影里額外加進若干詩歌情緒。在于堅的創作中，電影與詩的親緣，存在于構成和動作的層面上。他的電影就象他的詩，擁有一種強大的運動不居的結構力，在它所表現或創造的種種關系里，不斷自我追尋。最近，韓國導演、小說家李滄東把他參映納的新片，大膽地命名為《詩》。在這部電影中，詩既是支柱性的一個主題，又作用在影片的結構本身，作用在它內部的回響里，作用在它振顫的曖昧中。