論胡弦詩歌的精神理路

王 力

論胡弦詩歌的精神理路

王 力

科幻小說家劉慈欣寫過一篇《詩云》，大意是說科技文明極端發達的外星人控制了地球之后，唯一不能控制的東西就是人類創造的詩歌，于是外星人取筆名“李白”，把所有的文字資源加以排列組合，延伸成為幾百萬億米的星云，但是，在其俘虜的人類面前，這個龐大的文字星云仍然不是詩歌。

外星人搞不懂何為詩歌，讀詩的人也很少窮究詩歌的確切定義，對于絕大多人愿意讀詩的人來說，重要的是面對詩歌時能夠感受到什么，如果繼續深究，那大概就是這詩如何打動了我們。不少論者都提到胡弦詩歌的精神氛圍，既有渾闊蒼遠的氣象，又有溫潤蘊藉的風味。讀他的詩多了，就不由得追索這種精神氛圍的來由，我覺得，除了胡弦喜歡作哲學玄想和意象營構之外，值得注意的是他在我們所共處的這個物理空間和文化精神空間中的遷徙。三十歲之前主要生活在蘇魯豫皖交界處，后來遷居南京，從北方平原到南方水鄉的遷徙經歷，暗含著從世界角落的苦吟者到引領潮流的詩刊編輯這種角色變遷，導致詩人胡弦靈魂中的多重空間背景疊合氤氳，加之編輯刊物之后游歷四方眼界拓展，思索漸深，便有了他這種意蘊豐厚的詩歌風度。

在二十多年的詩歌創作中，胡弦逐漸呈現出自己的精神理路：在空白處感知充盈；從斷裂、殘缺處探究和窺望世界的豐富褶層；在發現意義和真相的同時感受著疼痛和陌生，而后歸于平靜。這種精神理路使胡弦在當下詩人中越來越具有獨樹一幟的意義。作為詩人個體，胡弦從二十多年間的中國詩歌發展背景中凸顯，那么對于他這種精神理路的考察，就成為詩歌欣賞與詩歌史梳理的必要工作。

一、從空白處發現充盈的存在

伊瑟爾的“意義空白與未定性”理論，是解讀胡弦詩歌比較適宜的參照。“作品的未定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”[1]在書寫對象和角度選擇方面，作者比讀者更為積極，當然對于空白更為留意，其有意擇取入詩文的“空白”便大有可觀。胡弦對于傳統山水畫中的留白雖有關注，但是遠不及他對“空白”這一現象的關注多，他所書寫的“空白”，折射出充盈的意味。

“狂熱時，我們想要的

都曾隱約可見……”

可懸浮和變化已日子般消散，寺廟里，

腳手架漸次被拆掉。

“仿佛一切都結束了，某種古老的意義

已被還給環繞佛像的空白……”

建筑工走在回家路上，體內的水位

不斷下降。飛鳥、峽谷，

被虛擬的空間和流逝消耗。

而江水翻騰，必死的波浪在趕路。那些

不再歌唱的人須忍住哭泣。

——《秋水》

山在未被雕刻佛像之前，是其本相，當佛像逐漸從山體中剝離、彰顯，本相就被忽略了而表象成為眾所矚目的“本相”，曾經搭起腳手架雕刻塑造佛像的人原是世界本相的一部分，創造了“本相”卻也使本相殘損，最終隨風而去，在歷史記憶和現實觀望中成為空白。《秋水》包含了多重隱喻。本是為了某種意義的彰顯而建設的東西何止佛像？人們在建設過程中心懷虔敬如今安在？他（它）們都閃爍于空白處。“腳手架”不僅充當了人的心靈通往神圣境界的媒介，承載了期望和皈依，而且也是神圣得以顯現于當下的媒介，承擔著將虛幻唯美之物呈現世間的任務。腳手架的存在，意味著通往神圣的路途尚未結束，神圣之物因為尚未顯現故而圓滿無缺，這其實也是詩歌乃至一切藝術追求的完滿境界，朝著藍圖進發尚未結束創造之旅時，沒有任何缺憾，意義充盈，創造主體因為對象尚未完成而心懷“狂熱”，一切都“隱約可見”。其“可見”和“隱約”是相互的，可見者為想象中的完美之物，隱約者因其尚未完全顯現（定形），所以，“隱約可見”的其實是一切可能。腳手架被拆除，通往無限可能和完美想象的媒介也消失了；當佛像落成，可能被顯現為唯一，意義被確定，只愿虔信不愿深思的人得其所愿。鑿山為像、搭建之后再拆除腳手架的過程，豈非也是對于任何一次精心創制詩歌的過程的隱喻？古人曾經說過：“功夫在詩外。”

喜歡追究世界本相的詩人，從“環繞佛像的空白”又一次發現了意義，佛像是從腳手架的拆除中被彰顯的。也就是說，所有被彰顯的東西都有一個前置的背景，當我們關注前置背景時，發現的是一個意義逐漸生發、創造的過程；當前置背景消隱，對象彰顯時，前置背景的消隱同樣有一個意義生發、創造的過程。空白與消隱的實物相聯，隨風而逝的飛鳥因仍在的峽谷而與今世相聯，流逝和消耗反而使空白有了飽滿的意義。“盈虛者如彼，而卒莫消長也。”胡弦這首詩的好處在于，不把發現當做戛然而止的重點，而是當作了一個中介，波浪必然死亡而江水依舊向前，人們不能因為發現的快樂或悲傷而縱情宣泄，應該冷靜地接受這一切。這不是“哀而不傷，樂而不淫”的古典美學思維，而是將一切存在都視為必然的現代眼光，詩人胡弦善于體會這種必然來臨和必然逝去之間的關聯。“某種古老的意義”，其實就蘊蓄在這來臨和逝去的流轉之中，正因為此，他才用“仿佛一切都結束了”暗示讀者，腳手架的拆除只是結束的一種形式，而意義遠未結束，隨著空白悄然登場，隨著對空白的關注，隨著時間的流逝，意義在不斷生成。這樣的表達方式，大概也是胡弦努力追求的詩歌特色和效果，就像他在《樹》的結尾所寫的：“在自己的落葉中行走，學會了/如何處理多余的激情。”

只有這樣的理解，才能切合題目《秋水》。不管胡弦有無和莊子對話的意思，這種對于意義不斷纏繞生成的思索和表達，與莊子借北海若之口說出的道理都有明顯的呼應，就算上文已經做了比較細致的剖析，也只能說這是胡弦借助腳手架、佛像對于“意義”所做的一次形象化展示，引領讀者朝“意義”的發生過程與審美機制、朝“意義”本身逼近了一步，而仍然不得不像面對佛像的世人一樣，要么借助佛像，要么借助環繞佛像的空白，去揣想“意義”。莊子的嘆息其實是在警醒讀者：“方存乎見少，又奚以自多！”具體的物象往往能夠觸發胡弦的玄思，大概有其哲學專業背景的影響，卻也是優秀詩人必須具備的思維品質。“一件紀念品，譬如一束頭發，不能代替往事；它把現在同過去連結起來，把我們引向已經消逝的完整的情景。引起記憶的是個別的對象，它們自身永遠是不完整的；要想完整，就得借助于恢復某種整體。記憶的文學是追溯既往的文學，它目不轉睛地凝視往事，盡力要擴展自身，填補圍繞在殘存碎片四周的空白。”[2]鏡子與襯托佛像的山體一樣，也隱喻著“空白”。照鏡子的人關注的是自己而不是鏡子，因此視鏡子為空無；胡弦在別人視作空無一物的鏡子里發現的是無盡幻像，所有的幻像都凝結在看似空無的實有之物上，“無”和“有”就這樣構成了一個哲學命題。不論是青春自得的笑容還是蒼老容顏的皺紋，都不能不被時間輕輕抹去，這種虛幻之像包含著諸多“實有”的內涵，如生命之短長、自我之有知無知等等——這些仍然只是《鏡子》給予的表象。最關鍵的是結尾兩句：“一個深邃、寂靜的空間，/等著接下來要走近的人。”讀到這句時必須聯系胡弦另外寫鏡子的詩句：“她朝鏡子走去，看見/自己的背影朝鏡子深處走去”（《七夕》）。“她”面對鏡子卻感悟和發現的是自己，而不是鏡子蘊含的意義或者自己與鏡子的關系，就像世人面對佛像而忽略了山，為了特定的目的而有拜佛之舉，拜佛的行為卻失了佛之為佛的本意；“七夕”時攬鏡自照感慨的韶華逝去，卻忘記鏡子的功用還在于啟發人思索，“走進”與“遠離”、“觀看”與“不見”、“面容”與“背影”的多重諷喻不斷互詰。

《秋水》等作品隱約透露了胡弦書寫空白的策略，那就是從空白處尋找存在的痕跡或者對應物，把意象的世界當作真實，對充滿壓抑和拘束（異化與荒謬）的現實世界淡然一笑，于是現實世界可以被理解為“虛擬”的，以佛像為中心、以建造佛像為中心的世界則是“真實”的。這種倒置使得詩歌創造的世界高高地超越現實世界，詩人的靈魂因此獲得自由飛揚的無限空間。這樣寫作詩歌是要耗費大量心血的，因為捕捉空白處蘊藏的意味不僅靠靈光一現，還要靠精致的語詞固定。“其實詩的尋找，就是語詞的尋找。”[3]當潛隱在心底的感覺醞釀成熟，突然發出的語詞便準確捕捉到了那種感覺，于詩人自己，在短暫的喜悅之后便會沉入長久的平靜，畢竟心、口、手、語詞合一律動時的詩意最為圓潤，不再需要任何外飾；于讀者，乍遇樸素的語詞可能會淡淡放過，看到后文才漸漸明白最初放過的正是關節所在。“白云飛向日喀則/大水流向孟加拉”（《藏地行》）、“山向西傾，河道向東”（《過洮水》）之類質樸而蘊含豐富的詩句就是這樣，在渾闊蒼遠的天地間，詩人心靈澄澈，達到了所謂“見山即是山”的境界。這也是胡弦從空白處落筆逐漸兜轉意義漩渦的技法。“對于一個具有靈視和頓悟、具有詩性敏銳的人而言，我們生活的‘此在世界’也正是‘彼在宇宙’，我們目之所擊的萬事萬物，它們都可以是一個寓言或者寓言的所在。”[4]

二、在殘缺斷裂處窺望世界的豐富褶層

胡弦不僅深思“空白”，還常常注目于殘缺斷裂的東西或地方，因之而將思緒引向兩端，一端是最初的圓滿自在，如未經雕刻的山或石，未經刀鋒的皮膚，未嘗著墨的白紙，或者尚無人跡經過的荒野；一端是越來越明顯而普遍的斷裂殘損，乃至于無人再注意到這斷裂殘損的存在。中間橫亙著、綿延著的，便是深掩的歷史而至于塵封重重的現實。導致殘損或隕滅的不僅是時間，還常參雜著人事，由人事不免想到生命價值的有或無。胡弦一度喜歡加繆、布羅茨基的書籍，自然受到存在主義哲學的影響，加繆對于“荒誕”的探究依托西方哲學傳統的二元對立思維，就此而言，殘損斷裂和圓滿既對立又相依而存，在裂隙中揣想彌合的各種可能，世界的不同褶層就漸次呈現在讀者眼里和心里。

從完整的事物，它開始，

讓一顆沒有準備的心，

突然有了此岸與彼岸。

于是，有人學習造橋，

有人學習造船……

一個奇怪的幽靈在掌控這一切：

并為遠航

培養出了出色的水手。直到

它徹底裂開，

互不相干的兩半被一段

空白隔開。

看上去，各自獨立、完整；

看上去，裂隙仿佛已離開現場。

——《裂隙》

發現裂隙的存在，也就意味著完整的事物不再單一，于是裂隙由小而大，事物斷裂帶的意味因之越來越豐富，所謂“此岸與彼岸”，指的是已有和欲有，已達和欲達，已知和欲知之類，發現的開始便是尋求彌合的起點，“造橋，造船”隱喻人的各種彌合努力。然而，人們無法否認裂隙與彌合的策略呈正態分布的各自逐步強化之勢，就像橋與船既象征彌合的努力和能力在不斷增強，而需要彌合的裂隙也在逐步擴大，遠航意味著人有了彌合巨大裂隙的能力，而世界的裂隙也大到了必須遠航才能彌合的程度。人在遠航中往往前不見泊點后不見出發地，于是生命就在裂隙，或者空白中延宕，就更為深刻的隱喻來說，人的生命就是在彌合裂隙使之重獲圓滿，彌合裂隙的過程是無盡的，人對于所來處與歸宿處都漸漸淡漠，對于身處的“裂隙狀態”更可能遺忘，“裂隙仿佛已離開現場”，這就需要再次發現，于是更深一層的內涵開始顯現，生命不僅是在“裂隙”之間穿越和航行的過程，也是一次又一次發現裂隙，重啟穿越和航行之旅的過程。殘損成為世界的常態，需要讀者從殘損中理解圓滿；正如世界充滿了荒誕，而讀者須從荒誕的景觀中感知存在的冷峻、真實或者莊嚴。“石上轍痕”就是“畫里龍虎”（《羊樓洞古鎮》）。

小到器物上的裂隙，大到山崖陡立的奇景，短暫到刀子劃開皮膚的痛楚，漫長到一條道路的興廢，胡弦一一探究著其中蘊含的秘密。物理世界的裂隙緣于張力超過極限，如水滴之破或如山巒突出地面、隆起萬仞再次裂為崖谷；身體的裂痕來于刀鋒，疼痛使所有的感官頓然蘇醒，也辨認出自己與世界的對立狀態。傷痕“自身無痛感，/也沒有愧疚”（《裂紋》），是人體驗到或失去了痛感，而不是傷痕自身，這正是裂隙的意義：裂隙是人發現世界或自我的媒介，它比空白更顯豁，更容易被察覺；悖論的是，它被察覺得快也被遺忘得快，“它不曾告別”，而人們慣于忘卻，就如同忘卻承載、襯托了佛像的巨大山體一樣；忘卻不等于抹去，它“卻能于不知不覺中歸來”，人需要一次次靠身體的疼痛或者世界的斷裂才能體察其中的豐富內容。

山巒突出大地，危崖高聳，將讀者的想象牽往遠古的地質劇變，景觀描摹非其意旨，生命感悟正是所指：“我愛那斷裂在空中的力，以及它捕獲的/關于傷痕和星辰的記憶”（《平武讀山記》）。危崖是山體在空中的斷裂，山體雖斷其勢尚在，猶如傷痕，詩人竟然由此想及大地斷裂的苦痛，這種神話般的想象非常瑰瑋。溪水在自然流轉中能夠勾起清新的遐想，最多使觀者聞者“對古老的音樂史有所悟/并作出修正”（《溪瀑》），胡弦偏偏要在常規的聯想方式盡頭邁開一步，讓溪水“驀然跌落”，那也是溪水發出的聲音，但已變成宏大的瀑布。溪水或瀑布都只是水流的一小段，而不同段落的銜承既像裂隙的連綿變化，又構成了水流的不同面貌和整體風貌，“溪”和“瀑”銜接無間而又存在裂痕，二者的關系“像與我們的身體/終將斷開的命運”。裂隙儼然是生命不可或缺之物了。

胡弦營構意象、構筑意境的策略也就從眾多詩篇中逐漸顯形，他喜歡用宏遠、巨大與短暫、渺小作緊相連接的比對，這種不對稱使得貌似纖細卑弱的一方彰顯內在的豐富，而意義就在對比產生的“裂隙”之中。就像《路》一詩所寫：“它廢棄時，萬物才真正朝兩側分開，一半/不知所蹤；另一半/伴隨它的沉默并靠向/時間的盡頭。”“路”所經歷的一個晝夜與“時間的盡頭”，形成了短暫循環和永恒循環的螺旋上升隱喻；承載重負“受命為一條路”的莊嚴，與最終道路的荒蕪相對，折射出擔當奉獻的矛盾內涵，既崇高神圣又不無荒誕感；道路荒蕪無人行走與依舊生滅不息的萬物相對，似乎流露出荒原般的悲涼，卻讓“蟋蟀開始歌唱”，宇宙大化仍然無悲無喜的運轉。這些都是胡弦有意設置的二元對立，而他的目的，是要引導讀者思索不同的二元對立背后，存在怎樣的裂隙，又存在著怎樣的內在關聯或者邏輯統一。微細之物是通向豐富歷史積淀和生命體驗的鎖鑰，僅就胡弦在不同篇什中提到的蟋蟀，足令讀者想起《詩經·豳風·七月》里的“十月蟋蟀入我床下”，想起《古詩十九首》里的“晨風懷苦心，蟋蟀傷局促”，想起何其芳散文《獨語》的結尾；“我記起了它是我用自己的手描畫成的一個昆蟲的影子，當它遲徐地爬到我窗紙上，發出孤獨的銀樣的鳴聲，在一個過逝的有陽光的秋天里。”

胡弦自己非常欣賞的短詩《夾在書里的一片樹葉》，有兩句幾乎可以看做這種精神理路的宣言：“殘存的片段，在連綴生活的片面性，以及/某個存在、卻始終無法被講述的整體。”他要極力帶領讀者突破經驗世界的感知習慣，從裂隙中窺望廣闊的天地和豐富的褶層。在熟悉的生活場景與陌生體驗之間往還，胡弦將自己對于陌生層面的感悟，反哺這個世界，相當于揭開生活的層層面紗，展露生活原本新鮮的基質或肌質。現實世界生活的面紗成因多樣，無論是評高論低的歷史敘述所顯示的，還是時光流逝風塵自然覆蓋的，或者日復一日飲食男女的殘漬所掩蔽的，揭開這些極易遮蔽靈性的面紗，相當于冷銳地撕開所謂的圓滿或完美，就像刀鋒對于手指的拜訪。

三、由疼痛歸于寧靜

熟悉的經驗世界對于胡弦而言，是必不可少的參照，又往往只是一重鏡像，所以他的詩歌往往從明晰的物感出發，在空白、殘損或斷裂處感知充盈的內涵，搖曳詩思至于形而上境界。觸摸著陌生事物或者世界紋理的陌生層面，省察時間與空間的不斷流逝和銷蝕，使他感受某種疼痛，如同新生的皮膚受到強力搓揉一樣。

對于生活中陌生內涵的發現成就了詩歌，發現的門徑則是多樣的。胡弦既然希望從日常生活中發現深在的東西，就很自然地采取了觀照生活的別樣方式，避開喧嘩，沉入傳說，或者登上山嵐，默對溪樹。登越山的最初目的大概是尋幽探勝，感喟古人，當《登越山記》形成時，“上山”和“下山”就凸顯為“我”和“某人”的對話，中間彈跳躍動著“歷史”與“生命”的豐富韻味。“廟”、“墳”應該喻指生命結束后不同的評價方式，“種花，飲茶，消磨戲文”則代表了不得志者生時的聊以寄托，由此聯想開去，便浸淫著“人事有代謝，往來成古今”的深沉，以至于看出“某塊頑石的孤憤”。象由心生，孤憤來自詩人的心靈，就像他能夠從日常生活中的一道裂紋陡然想到肌膚被刀鋒劃開的疼痛。

我上山，想看看某人的廟，某人的墳，

某人賦閑后，怎樣種花，飲茶，消磨戲文……

某塊頑石無名的孤憤。

在山頂，我想看看那曾在此遠眺的人。

想我，也是這人間隱名

埋姓的王。而你曾是小妖，救國救民也禍國殃民。

一夜風吹，松針落，花雕和老圃安靜。

——且把棘手的前生放在一旁，

我下山來：你已梳妝畢，正在山腳下等我。

——《登越山記》

還必須注意到的是，人作為精神主體，擁有探訪、追問、追思一切的能力，已經被探訪過的自然和人文遺跡融入歷史，引發更后來人的探訪、追問、追思沖動。就此而言，山上的墳或廟其實都在等待“我”的到訪，我的到訪留下的是文字，更多的到訪可能已經湮滅，就像不知何朝何代“那曾在此遠眺的人”。遠眺是觀察世界的方式，后來的登山者揣想前人也是一種遠眺的姿態，詩歌于是成為詩人的一種遠眺姿態。“等待”是更深一層的寓意，包含了吁求知音或解人的意味，只不過逝者已矣，其等待難以確切實現。凡此種種，“我”就成為世界的主體，經由眼光有所見，心里有所感觸，文字有所捕捉，從更高的意義上說，詩歌就是歷史的中間物，而詩人不過是這中間物的一部分，明乎此，也就能明白魯迅那首絕句中的悲涼：“寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間余一卒，荷戟獨彷徨。”胡弦未必想到了魯迅，卻肯定在這首《登越山》中寄寓了對于歷史和人生的苦澀感受，這種苦澀感受其實就是覺察到自己既屬于這個世界，同時又懸置于此世界與意象世界之間的痛苦。有的論者已經指出：“他是一位在迷惘與堅定之間痛苦的詩美探索者。”[7]

短詩《梯子》應該是這種痛苦的一個隱喻吧：

我不能描摹的痛苦是一架梯子

我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手

我不能描摹的痛苦是響徹腦海的腳步聲

我不能描摹的痛苦從地面開始

上升十五米

懸置于空氣中

消解疼痛的方式便是從陌生回歸熟悉，這不是逃避，而是徹悟之后的淡然或坦然，熟悉的生活因為有過一次發現之旅的光照，變得厚重而溫暖，甚至有一種愉悅，就如同從空白處發現的豐富意味一樣，此時已經“見山即是山”。從對“某人”的遙遙觀望到對“你”的親切期待，意味著咂摸宏大世界、宏遠歷史的復雜思緒有了切實的歸宿。“我”是詩人，也是每一個人；“你”是詩人的期待，也是每一個人在世間的期待。尤其值得品味的是“你”等待的姿態，洗去古典詩歌的幽怨之色：“梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。”代之以彼此相知相守的愉悅。“你”對于“我”的等待是可期的，因而充滿愉悅；我的愉悅來自對“山上”往事的發現與超越，更來自一個明確無誤的“你”在山下等待。“上山”與“下山”蘊蓄著人生的幾個基本要素：對他人生命軌跡的玩索，對他人寄托自我生命內涵方式的咂摸，自己的情感與生命寄托。這樣就構成了流轉自如的生命圓環，

物理碰撞產生的疼痛也會使人產生對現實世界的陌生感，并從陌生感的體驗中生發嶄新的思想，《水龍頭》碰撞出了胡弦的現實疼痛和思考。

彎腰的時候，不留神，

被它碰到了額頭。

很疼。我直起身來，望著

這塊鑄鐵，覺得有些異樣。

它堅硬，低垂，懸于半空，

一個虛空的空間，無聲環繞

彎曲、倔強的弧。

仿佛是突然出現的，

——這一次，它送來的不是水，

而是它本身。

存在于物理世界中的物（或人），往往如同置于“虛空的空間”，因為它（或他）未被關注。即使詩人認真打量世界，也未必覺察到每一物（或人）的存在，那么被覺察的前提就是凸顯于它物（他人），水龍頭的被重新認知，不是因為人類設定的送水功能，恰恰相反，是它作為鑄鐵的能夠碰疼人的本然功能。這里形成了頗有趣味的意義纏繞：在正常世界視野中應該出現的特點或功能消隱了，本就屬于“它”而早就被人們淡忘的特點或功能得以彰顯，并且以疼痛的感覺喚醒人的認知。不妨把這種意義纏繞看做屬于詩歌的“啟蒙功能”，閉上按照常規觀察的眼睛，才能張開靈魂的眼睛。水龍頭以物的形式，突兀地現出“它本身”。對于物質世界疼痛感的咂摸，貫穿在胡弦的很多詩篇中，也許這是他本人的一種生存體驗，因為年深日久，已經化為條件反射，甚至升華出某種審美快感。對于《造訪》的解讀也可以發現類似的審美機理：刀鋒對于手指的造訪產生疼痛，刀鋒本身是沒有知覺的；傷口愈合之后，疼痛再次消失于“往事”。疼痛本是對于我們所存身的世界最真切也最為深刻的感知方式，卻存留的時間過于短暫，以至于人們往往把疼痛或者造成疼痛的原因都迅速忘卻；世人容易忘卻的普遍事實，使詩人胡弦感到了某種深刻的疼痛，于是他不斷揣摩疼痛之由來，甚至從事物的一道裂痕發現曾經有過的生命疼痛，進而品悟出，疼痛的真正根源在于“認出了反對觸摸的事物”（《裂紋》）。這樣看來，胡弦訴說疼痛感的詩篇，能夠促使人們“認出”這個世界的“可以觸摸”或者“反對觸摸”，具備了喚醒人們內心深處敏感內核的功能。從讀者接受的層面稍加留意就可以發現，那些帶有疼痛感的篇什，基本上都是讀者反響比較強的。這是否說明，喜歡讀詩的人更容易感受這個世界的疼痛，或者，因為能夠感受到他人的疼痛而使自己的心靈變得敏感些，柔軟些？

留在人們視野中的，是某物造成的后果，比如疼痛或疤痕，疼痛被記憶，疤痕留在身體，而造成此后果的最初源頭卻既不被記憶也未留在身體上。這不能不讓人想起柏拉圖關于洞穴與火光、物體與摹擬的著名隱喻。人們關注的既是世界本身和自己，又不完全是，最終聚焦在世界與自己發生密切關聯的那一部分。這就導致了一種非常奇特的生存圖景，世界因為人的感受敏銳、廣闊、深刻與否而呈現出不同的彈性。高明的詩人運用的意象，往往為讀者的想象力預留了豐富的彈性。

胡弦逐漸在詩歌中趨于寧靜，他的寧靜與陰影相伴，也就是說他總是在理性省察之后略感憂郁，因為那已被省察的東西不僅很快被世界的喧囂遮掩，也很可能迅速被自我淡忘。所以他不斷書寫“寧靜”，因為“寧靜”與“沉穩”、自知相聯，他有時甚至將“寧靜”視為黑暗，或者干脆沉浸在黑暗帶來的愉悅中，之所以覺得“沉浸在黑暗中，也有不可捉摸的愉悅”（《燈》）。是因為他把星星看作天空的燈光，把山巔遙望的世間燈火看作“不明事物的胎斑”。人所出身的世界褶層逐漸打開：人在世間又在世外，人不過是文明的小小塵埃，人類文明不過是時間中的短暫存在，宇宙浩茫無邊而又“浩渺黑暗”；正如思索使詩歌意象凝結，意象使主體意識凸顯，主體意識凸顯的永遠是宇宙中的一粒沙，或者最后歸入茫無涯際。姜廣平認為，“胡弦在詩的旨趣上作出的努力，是以一種平靜乃至沉靜的方式表現出來的”，并且用“大波若平”四個字總括胡弦詩歌風格，非常確當。[5]

人震驚的內涵所在。

就像《鳥鳴》的后半部分：

粗大的木梁橫于屋頂，沉默，穩定。

漫長一日

由無數一晃而過的瞬間構成。

石欄、水、環繞書櫥的寧靜，

都是被聲音處理過的事物。

——我還是離那只鳥兒最近。

我站在

它用叫聲編織的陰影中。

一聲鳥鳴勾勒出夏日背景，甚或“幽暗往昔”，思緒駐足于特定的空間中又似乎窺見了時間的飛速閃耀，喚起諸多記憶，感受到“石欄、水、環繞書櫥的寧靜”，意味著主體與客體的交融，有我之境逐漸進入無我之境。當判定寧靜是各種“被聲音處理過的事物”，主體自覺已然回歸，開啟自省，“我還是離那只鳥兒最近”，“寧靜”不僅是一種真切的體驗，而且將逐漸消失，因為“我”只能站在“它用叫聲編織的陰影中”。聲音是不可把捉的，聲音編織的陰影更是轉瞬即逝的心靈體驗，但是這一刻體驗就洞察了世界，也洞察了自我，心靈的滿足是巨大的，巨大滿足之后的若有所失則余音裊裊。“詩人憑借對江南文化中獨有的精致之美的有力繼承，為喧嘩時代存留了精微細密的情緒因子，也提示我們對灰飛煙滅的宏大歷史，作出必要的警覺和防范。”[7]

廣受好評的《尋墨記》，比較典型地體現了胡弦從空白、殘損處發現充盈意義，調節自我達致寧靜而略含憂郁的心路。墨面對的是白紙，白紙意味著墨的無限書寫可能，已有的墨寫都不完滿，存在著各種裂痕，因為盲者、歷史、亡靈以及準備書寫的人對墨各有解說，解說不同即意味著世界的裂痕，同時也是發現這個世界豐富褶層的入口，只不過胡弦把這入口設置在“墨”而已。所謂“尋墨”，不過是尋找書寫的各種可能，“它護送一個句子從那里通過，/并已知道了什么是無限的。”墨不僅寓示著書寫，還因為墨本身和白紙一樣本來各是“空白”之物，又是塑造主體形象和呈現主體思想能力的媒介，彼此結合則產生新的意義而各自消失，這一點仍然像主體與客體的遭遇，在主體未遇到（認知）客體之前，主客體均處于類似“浩渺黑暗”狀態，一旦遭逢，主體發生新的思想而客體在磨損（被認知即被使用、被消費）中產生新的意義和形體變化，認知必然伴隨在熟悉的經驗與隱然閃現的真相、意義之間徘徊的茫然、甚至痛苦，隨著主體認知的提升而超越茫然與疼痛，達到理性寧靜狀態。理性寧靜之中仍有些許茫然的，因為“由表及里的黑暗中，當我們/偶爾猜到謎底，某種/至關重要的東西又會抽身離去。”或者，人在作畫時“突然發現，他變成了自己的陌生人”。無論經過多少次“否定”，人們對墨寫的東西只能解釋為“某個道理的/替代物”。

胡弦的詩歌基本上呈獨語狀態，沒有多少高聲吶喊的東西，“他的筆調是始終平和而舒緩的，它的詩是屬于低音部的。”[8]甚至略顯憂郁，頗像沒去延安之前的何其芳。他似乎有一種與生俱來的孤獨感，對于一些詩人來說，孤獨感會使之高居世界的中心和頂端發出激越的聲音，激動讀者的心；胡弦的孤獨感，使他靜守一隅用簡練的文字和感慨時間流逝所造成的圓滿或殘損，探究世界的紋理與褶層，咂摸這個世界給予的陌生感和疼痛感，又經由對于這陌生和疼痛的咂摸，逐漸將自我靈魂沉潛入一種寧靜的狀態，濡染讀者的心神達到松弛寧靜的境界。對于胡弦詩歌的解讀，用《尋墨記》中的一句作為結語，大概是最合適的了：“韻腳和行程，都是緩慢更新的夢境。”

注 釋

[1]（德）沃爾夫岡·伊瑟爾著、金元浦等譯：《閱讀活動——審美反應理論》，北京：中國社會科學出版社，1991年，第11頁。

[2]（美）宇文所安著、鄭學勤譯：《追憶：中國古典文學中的往事再現》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第3頁。

[3] 陳仲義：《“鑿壁偷光”：現代詩語生成之探幽》，《徐州師范大學學報》，哲學社會科學版2012年5期。

[4] 謝君：《山水卷軸，家國悲情——胡弦詩歌讀評》，《揚子江評論》，2015年3期。

[5]姜廣平：《世界結合部的和弦：胡弦詩歌綜論》，《詩歌月刊》，2011年5期。

[6]傅元峰：《在物與作品之間：胡弦詩歌特征簡析》，《詩刊》，2009年14期。

[7]張德明：《江南的精致與魅惑之美：胡弦詩歌讀記》，《中國詩歌》，2015年8期。

[8]編者按《胡弦：努力抵達自主寫作狀態的詩人》，《詩刊》，2009年14期。