安徽宿縣褚蘭漢畫像石墓“車馬出行圖”研究

李曉東

褚蘭漢畫像石一號墓和二號墓位于安徽宿縣褚蘭鎮西南的墓山孜，距漢文化重地徐州市30余公里，1956年由安徽省博物館進行保護發掘。兩座畫像石墓均由祠堂、墓垣和墓室三部分組成。墓室上面有高大的封土墩，周圍有墓垣，墓南側設立祠堂，祠堂坐北朝南。兩座墓葬均遭早年盜掘，未發現隨葬器物。位于墓山孜西南山腳下的二號墓祠堂發現有紀年碑文，碑文記載時間為建寧四年（公元171年），墓主為胡元壬，由此斷定二號墓年代屬于東漢晚期。一號墓的建筑結構和風格與二號墓基本相同，說明一號墓的年代與二號墓相差不遠。

一號墓的祠堂破壞嚴重，僅剩基座和少量的畫像石殘塊保留。二號墓的祠堂除屋頂破壞外，墻壁和基座保存較好。兩座墓葬均是由碩大的青石雕刻的畫像石構筑而成。一號墓發現畫像石18塊，其中祠堂2塊，墓室16塊；二號墓發現畫像石14塊，其中祠堂6塊，墓室8塊。兩墓的畫像石主題內容豐富，有神仙人物、祥禽瑞獸、庖廚宴飲、樂舞百戲、車馬出行等等。畫像密集繁復，裝飾極為講究，雕琢精工細作。

褚蘭漢墓發現的大量畫像石，吸引了研究畫像石學者的目光。有學者從墓葬結構、畫像石圖像意義等整體探討畫像石；一些學者從畫像石主題內容如樂舞百戲、車馬出行等方面探討畫像石的雕刻技法、表現形式、功能意義。在前人研究的基礎上，本文通過系統梳理褚蘭畫像石墓中的車馬出行圖像，通過車馬出行圖基本特征的考量，探討這些圖像在畫像石圖像體系和在喪葬習俗中的功能意義。

一、車馬出行圖畫像石出土情況

按照車馬出行圖畫像石分布的建筑主體位置不同，分為祠堂車馬出行圖像和墓室車馬出行圖像，墓室又分成前室和后室兩部分。

1.祠堂車馬出行圖畫像石

一號墓祠堂因破壞嚴重，僅剩基座和畫像石殘塊，車馬出行圖殘塊位于墻基，圖像已辨識不清。其他畫像石殘塊從圖像配置看，有西王母神話圖、庖廚宴飲圖、青龍圖、瑞羊圖等。二號墓祠堂除了屋頂消失，墻壁上部殘斷外，其他結構均保存完好，祠堂的墻壁內側及石門旁均滿刻圖像。在北壁畫像石的正中鐫刻一方凸形的小墓碑，碑額和碑文均用隸書書寫，額題為“辟陽胡元壬口墓”，碑文殘缺嚴重，為“建寧四年二月壬子……為冢墓石……父以九月乙巳母以六月……多子孫……上人馬皆食大倉……律令……祿慕高榮壽四敬要帶朱紫車……金銀在懷何取不得貴延年……德子孫常為……”可知墓主人胡元壬，祖籍辟陽（今河北冀縣），墓室年代是東漢靈帝建寧四年（171年）。祠堂的北壁、東壁、西壁墻基均有發現車馬出行圖畫像石。其中北壁畫像石長139厘米，寬24.5厘米，有伍伯、騎馬者、乘車者、御馬者共8人，軒車、軺車共3輛，良馬6匹（見圖1）；東壁畫像石長105厘米、寬24厘米，有乘車者、御馬者共6人，軒車、軺車共3輛，良馬5匹（見圖2）；西壁畫像石長105厘米、寬24厘米，有乘車者、御馬者6人，軺車3輛，良馬6匹（見圖3）。從構圖內容和形式來看，三塊車馬出行圖畫像石構成了一組正式的車馬出行隊伍，人馬車隊從右向左緩步行駛。整個車隊人物20人，馬車9輛，良馬201匹。祠堂內同出的畫像石主題有宴飲、樂舞百戲、庖廚、迎賓等。

2.墓室車馬出行圖畫像石

一號墓由兩個甬道、前室、耳室、兩個后室構成。墓室早年被盜掘，除了墓門被破壞，前室、后室部分損壞外，其他建筑結構基本完整。畫像石主要集中在前室，其中藻井、四壁、橫額、基石均滿刻畫像和圖案紋飾。該墓發現的車馬出行圖畫像石主要有兩塊，分別位于前室的南壁額枋和北壁額枋。其中前者長160厘米、寬47.5厘米，出迎者、前導者、乘車者、御馬者共計8人，軺車3輛，良馬5匹（見圖4）；后者長164厘米、寬46.5厘米，出迎者、前導者、乘車者、御馬者也共計8人，軺車3輛，良馬5匹（見圖5）。前室圖像配置還有伏羲、女媧神像、對飲圖、觀舞圖等。

二號墓由前室、兩側室和后室構成，墓室結構遭到破壞。前室墻壁刻滿畫像。該墓發現的車馬出行圖畫像石分布于前室的東、南、西、北四壁墻基。其中東壁墻基畫像石長171厘米、寬28厘米，人物有伍伯、御馬者、乘車者共8人，軒車、軺車共3輛，良馬8匹（見圖6）；南壁墻基畫像石長159厘米，寬28厘米，人物有伍伯、騎馬者、御馬者、乘車者共8人；軺車3輛，良馬7匹（見圖7）；西壁墻基畫像石長174厘米、寬28厘米，御馬者、乘車者8人，軒車、軺車4輛，良馬6匹（見圖8）；北壁墻基畫像石長157厘米、寬28厘米，御馬者、乘車者8人，軒車、軺車4輛，良馬4匹（見圖9）。四塊車馬出行畫像石構成了一幅完整的車馬出行隊伍，其中隊伍前面有伍伯、騎馬者作前導，后面緊跟3輛軺車，緊隨其后的主車是駟馬軒車，雙弩手護衛，主車之后跟隨從車9輛和1輛兵車。前室的圖像配置主要有對談圖、拜謁圖、神禽瑞獸圖等。

二、車馬出行圖像的基本特征

車馬出行圖像是漢代畫像石墓葬中的重要表現內容之一，它與樂舞百戲圖、庖廚宴飲圖、亭臺樓閣圖、神禽瑞獸圖、耕織圖、歷史故事圖等共同構成了漢代畫像石的藝術寶庫。車馬出行圖像作為祠堂、墓葬畫像石題材，最早出現于西漢后期，盛行于東漢中晚期，延續至魏晉南北朝時期在風格上發生了變化。單從東漢時期的車馬出行圖像來看，基本沿承了西漢后期的風格特征，除了區域性差異外，時代上的差異變化不甚大。褚蘭漢墓車馬出行圖畫像石作為東漢晚期安徽地區重要的畫像石代表，與蘇北地區的此類畫像石基本相似，風格特征上歸屬于同一區域。

褚蘭漢墓一號墓、二號墓祠堂和墓室內的車馬出行圖畫像石特征基本一致。在雕刻技法上采用了平地淺浮雕或剔地淺浮雕，即鏟平圖像輪廓之外的空白石地，細部特征使用線刻手法進行造型修飾，使圖像呈現質感和立體效果，這也是東漢時期畫像石最常用的雕刻技法之一。車馬人物形象采用了繪畫技法中的白描手法，使得畫面中的人物、車輛、馬匹神形兼備，比如弩箭手，步履穩健，衣紋流暢，格外瀟灑（見圖6）。車、馬、人物的描繪體現出了一種動態的流暢感，并將運動中的力量、速度、人物形態表現得淋漓盡致。

在圖像的配置方式上，一號墓和二號墓的車馬出行圖畫像石有分格和單格兩種類型。分格類型主要分兩格，即在石面上以水平線或隔離帶將圖像分成兩個獨立的圖像單元。一號墓墓室有兩塊車馬出行圖畫像石分格（見圖4、圖5），上格為主格，雕刻車馬出行圖像；下格為輔格，雕刻瑞獸。二號墓車馬出行圖畫像石均為單格畫像石。車馬出行構圖最大的影響因素是圖像的空間透視法則。按照信立祥先生的說法，空間透視法可分為等距離散點透視法和焦點透視法。前者是指“在同一方向，用等距離的視點去觀察事物，并將其描繪在畫面上的空間透視法”，分為底線橫列法、底線斜透視法、等距離鳥瞰斜側面透視法、上遠下近的等距離鳥瞰透視法四種表現形式。后者是指在一個固定的視點觀察所要描繪的事物的透視構圖法。這種透視方法畫像石使用不多，主要集中在東漢晚期畫像石。褚蘭漢墓的車馬出行圖畫像石采用了等距離散點透視法構圖，以底線橫列方式刻畫車輛、馬匹。文獻記載，古代車制中的車型主要有軺車、斧車、輜車、耕車、軒車、輦車、幡車、輂車、兵器車和牛車等。褚蘭漢墓車馬出行圖中的車輛類型有軺車、軒車、兵器車三種車型，其中以軺車為主。《釋名·釋車》載：“軺車，軺，遙也，遠也；四向遠望之車也。”軺車屬于漢代單轅或雙轅馬車的一種車制，有蓋無帷的輕車，為一般官吏所乘用。軒車，《說文·車部》：“軒，曲輔藩車也。”段注：“謂曲輔而有藩蔽之車也。”體積比軺車大，四周設屏障，又稱幡屏，其蓋為華蓋。軒車在車馬出行中比較重要。對于車輛的裝飾，不同級別的官員乘坐的車的裝飾也十分講究。《后漢書·輿服志》記載：“兩千石，皂蓋，朱兩幡、右腓；千石、六百石，朱左幡，幡長六尺，下屈廣八寸，上業廣尺二寸，九文，十二初，后謙一寸，千石以上皂繒覆蓋；三百石，皂布蓋；二百石，白布蓋。”褚蘭漢墓車馬出行圖車輛裝飾是鑾鈴和鳴，彩帶飄搖，裝飾華麗，顯示出達官貴人乘坐豪車的氣勢。馬匹皆是細腿圓蹄，耳如削竹，彩頭結尾，顯得神駿非凡。每塊畫像石的馬匹數量均在4匹以上，最多者9匹，其中以4匹良馬拉車較為高貴。

車馬出行圖中的乘車者、御馬者、伍伯和騎馬者等人物形象的刻畫栩栩如生，極具感染力。這些人物的刻畫一般以簡潔明快的剪影方式，突出人物的外形輪廓和結構，達到以形傳神、神形兼備的藝術效果。為了概括地刻畫、表現這些人物形象，畫師一般會采用“墨骨用筆”和線條刻畫法構造人物的基本造型.人物造型“沒有細節的刻意描摹，沒有嚴格的結構比例，形狀其外，神具其中，在既樸拙又靈動的風格中體現出巨大的創造力和典型的中華民族藝術審美理想”，這種造型技法也為中國古代人物畫的人物形象塑造奠定了基礎。

從空間分布位置看，一號墓的車馬出行圖像畫像石位于墓葬前室南壁和北壁的額枋，處于相對高處位置；二號墓的車馬出行圖像分別位于祠堂墻基和墓葬前室墻基，均處于低處位置。整個墓葬的圖像體系，除了車馬出行圖像外，還有神仙圖、拜謁圖、亭臺樓閣圖、迎接圖、神禽瑞獸圖等。畫像石的這種空間位置分布和圖像構成體系與徐州地區同一時期的畫像石基本一致。

三、車馬出行圖像的功能意義考察

墓地祠堂出現于西漢早期，最初應用于高官顯貴和富紳豪強階層，延續至東漢晚期已經普及到社會各個階層。祠堂中的畫像石題材從早期的簡易配置，到晚期的繁復，這種形式上的變化與當時人們社會生活水平提高、享樂思想蔓延和禮制僭越之風盛行有直接的關系。祠堂中的畫像石題材有伏羲、女媧神像、西王母、東王公等表現仙人世界的圖像，庖廚宴飲、樂舞百戲、車馬出行、農耕紡織等反映社會生活的圖像，民族戰爭、圣賢等歷史故事圖像。這些題材在祠堂空間上的分配有一定的講究，比如仙人世界畫像一般位于祠堂頂部，社會生活類的畫像配置于頂部以下或四壁、基石等處。祠堂畫像這種內容的選擇和空間配置是“嚴格按照當時人們的宇宙方位觀念來進行的”，把祠堂中的有限空間設置成為一個“完整無缺的宇宙世界”。祠堂車馬出行圖像作為體現整體宇宙觀的一部分，其功能意義一方面表現墓主生前顯赫的人生經歷，一方面表現墓主乘坐車馬前往祠堂接受子孫祭祀的場面。

墓室畫像石表現的畫像題材與祠堂基本一致，兩者在表現主題上存在一定的關聯性。具有普遍性的車馬出行圖像，其功能意義也主要是反映墓主的人生經歷和前往祠堂接受祭祀的場面。但是，也有一些學者認為車馬出行等圖像不具有特別意義，僅是按照藍本制作的程式化的畫像石墓，起到墓葬裝飾的作用；或者認為車馬出行圖除了極少數漢墓專門組織匠人雕刻，其他大量的中小型墓出土的畫像石，應是漢代石匠們根據一些定型的模式雕琢，由葬家選用的。這類的畫像石是時代意識的反映，是一種宗教、哲學觀念的形象顯示。本文贊同模式化車馬出行圖像的觀點，車馬出行圖像及其他圖像配置起到裝飾性作用，其表現墓主人生前閱歷等的功能意義已經淡化。特別是到了東漢晚期，此類畫像石題材被普遍應用到各種非官員、非貴族階層的墓葬裝飾中。

褚蘭二號墓發掘出的墓志表明，墓主胡元壬非官員、貴族身份，而可能是郡縣之中比較有錢的富豪。車馬出行圖像在胡元壬墓的祠堂基石和墓葬前室基石均有發現，且畫像石形制、車馬出行圖像雕刻技法、車馬人物構圖方式等完全一致。由此可認為，褚蘭漢墓車馬出行圖像畫像石完全是由雕工按照現有的車馬出行圖像模式雕琢而成。有可能是屬于商業化生產流程，即專業化生產畫像石的作坊，制作各種題材、款式的畫像石，然后銷售給有錢的需求者。或者采用訂制的商業化模式，由需求者提出要求，作坊請畫工畫好樣本，再由雕工雕刻畫像石。此觀點若成立，那么，車馬出行圖像及其他圖像題材的功能意義，由起初的墓主人生經歷或官職身份的象征、美好意愿的寄托等愿景基本淡化，而轉向只是起到墓葬裝飾的作用。這種轉變離不開東漢晚期的社會背景的變化，也離不開當時人們的社會意識的變化。