吳天明的愛情三部曲

[摘要]吳天明一生拍攝的電影并不多，有三部尤為突出。《沒有航標(biāo)的河流》（1982年）、《人生》（1983年）和《老井》（1986年）。在這三部農(nóng)村題材的影片中，吳天明通過對(duì)愛情的描寫深切地傳達(dá)了對(duì)國(guó)家歷史和民族命運(yùn)的反思和關(guān)注。愛情是人生中最為美好的情感經(jīng)歷，而愛情背后存在著一種看不見的力量，在愛情毀滅的背后，是災(zāi)難深重的國(guó)家歷史，是夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的艱難抉擇，亦是不得不面對(duì)的生存境遇。

[關(guān)鍵詞]吳天明；愛情三部曲；愛情；中國(guó)歷史；民族命運(yùn)

一、愛情三部曲

《沒有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》是吳天明20世紀(jì)80年代拍攝的三部電影作品，也是吳天明從影以來最為成功的三部作品，均由西安電影制片廠出品。頗為巧合的是，三部影片所展現(xiàn)的環(huán)境空間均為廣袤貧瘠的中國(guó)農(nóng)村，所表現(xiàn)的都是生活在中國(guó)農(nóng)村的各色人物。吳天明在這樣的空間里著重描寫了人們的愛情，愛情成為這三部影片中共同的人生面貌。因此，筆者將吳天明這三部電影作品稱為“愛情三部曲”。在表達(dá)對(duì)國(guó)家歷史和民族命運(yùn)的思考時(shí)，吳天明找到了屬于自己的方式，那就是將中國(guó)農(nóng)村作為一個(gè)特定的空間環(huán)境，將愛情作為影片表述的主體內(nèi)容。愛情是人生當(dāng)中最為美好的情感經(jīng)歷，而愛情背后是否存在著一種看不見的力量，在愛情毀滅的背后，或許是災(zāi)難深重的國(guó)家歷史，或許是夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的艱難抉擇，亦或許是不得不面對(duì)的生存境遇。

在吳天明的愛情三部曲中，一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象令人印象深刻，《沒有航標(biāo)的河流》中的盤老五、吳愛花、石牯和改秀，《人生》中的高加林、巧珍、德順爺，《老井》中的孫旺泉、趙巧英、喜鳳等，他們都是普通善良的勞動(dòng)人民，在特殊的年代和獨(dú)特的環(huán)境中，他們堅(jiān)強(qiáng)地生存著，不妥協(xié)、不放棄，向往美好的愛情和幸福的生活，卻由于種種原因失去或放棄了愛情，對(duì)愛情的回憶支撐著他們的內(nèi)心，也許通過失去的美好愛情，歷史的真面目才能浮現(xiàn)，民族的命運(yùn)才能呈現(xiàn)。

二、《沒有航標(biāo)的河流》：用愛情書寫歷史

《沒有航標(biāo)的河流》拍攝于1982年，是吳天明獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部影片，此時(shí)距離“文革”結(jié)束已經(jīng)6年，“文革”十年給當(dāng)時(shí)人們的生活帶來了毀滅性的災(zāi)難，電影創(chuàng)作也遭遇了空前的政治轟炸，十年中的電影不僅樣式單一，更缺少對(duì)人性的描寫和關(guān)注。“文革”結(jié)束之后的80年代初電影創(chuàng)作開始恢復(fù)人性，而《沒有航標(biāo)的河流》就是這一時(shí)期的重要作品。謝飛曾經(jīng)說過：“我覺得第四代導(dǎo)演電影創(chuàng)作是跟中國(guó)社會(huì)思想、政治思想的解放緊密相關(guān)的。對(duì)真理標(biāo)準(zhǔn)的討論以后，第一個(gè)階段出現(xiàn)的是傷痕電影，是對(duì)過去的‘文革等政治社會(huì)災(zāi)難的控訴。”①吳天明經(jīng)歷過“文革”并深受其苦，對(duì)于“文革”那段歷史，可以用痛徹心扉來形容他的心情，于是，他用愛情的方式再現(xiàn)了“文革”那段歷史和記憶。

盡管影片旨在傳達(dá)“文革”之殤，卻并沒有直接去表現(xiàn)“文革”，而是將“文革”這段歷史作為“背景”放在影片中，通過人物、情節(jié)和對(duì)白，尤其是對(duì)愛情的書寫來展現(xiàn)“文革”那段歷史。

《沒有航標(biāo)的河流》展現(xiàn)了盤老五和石牿的愛情，盤老五不再年輕，他的愛情已經(jīng)成為過去，而石牯正在經(jīng)歷著愛情。盤老五是個(gè)老光棍，他性格豪爽，卻一生未娶，美好的愛情只能成為回憶。影片通過三個(gè)段落展現(xiàn)了他曾經(jīng)經(jīng)歷的愛情，第一個(gè)段落是盤老五的講述：盤老五和吳愛花在雙河街相遇，愛情隨著吳愛花的一句玩笑“帶我走吧，哪怕到天邊”而展開，河邊洗衣成為愛情的催化劑，兩顆年輕的心走到了一起。第二段落是盤老五孤獨(dú)地回憶起自己親眼看著吳愛花苦苦地等待，而身無分文的他只是躲在樹后不敢出聲，最后還是選擇了離開。為了不連累吳愛花，盤老五最終放棄了愛情。第三個(gè)段落是盤老五再次來到雙河街，他向趙良講述了自己兩次見到吳愛花的情景，一次是土改時(shí)期，吳愛花已經(jīng)嫁為人婦；第二次是合作化以后，盤老五在雙河街看到吳愛花和她的兒子，盤老五匆匆離開，沒有說一句話。具有戲劇性的是，在這個(gè)段落中，盤老五在雙河街巧遇了吳愛花，一直處于回憶時(shí)空中的吳愛花第一次出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而現(xiàn)在的吳愛花雙鬢斑白、瘦骨嶙峋，竟成了一個(gè)乞討者，盤老五和吳愛花四目相望，無言以對(duì)，而這個(gè)“現(xiàn)在”，恰恰就是“文革”時(shí)期。從吳愛花的身上，可以看到“文革”對(duì)人的影響，從愛情的滅亡，更能體會(huì)到歷史對(duì)人物命運(yùn)的作弄。

《沒有航標(biāo)的河流》通過人物對(duì)白、行為等虛寫了盤老五、吳愛花等人在“文革”中的遭遇，比如盤老五借酒發(fā)泄怨氣，吳愛花的家破人亡，但卻實(shí)實(shí)在在地表現(xiàn)了他們的愛情。吳天明的意圖在于，人無論處于多么艱難的環(huán)境，美好的愛情也許可以成為支撐人們生活下去的信念。通過盤老五和石牯或悲或喜的愛情，觀眾深刻地感受到了那個(gè)特殊的歷史時(shí)期對(duì)美好情感的踐踏和摧殘，以及帶給人們無法抹去的內(nèi)心傷痛，背后的歷史在吳天明的電影中隨著人物的遭遇逐漸清晰起來，這是一種隱忍和含蓄的表達(dá)，盡管《沒有航標(biāo)的河流》并沒有達(dá)到《芙蓉鎮(zhèn)》對(duì)“文革”的批判深度，但是這部電影卻具有強(qiáng)烈的樸實(shí)質(zhì)感。

三、《人生》：一場(chǎng)愛情的人生悲劇

《人生》改編于陜西著名作家路遙的同名小說，小說一經(jīng)發(fā)表，就引起了較為強(qiáng)烈的反響。因?yàn)椤度松匪宫F(xiàn)的正是國(guó)家改革開放初期，中國(guó)農(nóng)村在新的時(shí)代思潮和政策下的變化，以及農(nóng)村的年輕一代在愛情和事業(yè)上面臨的新選擇。在吳天明的《人生》中，影片開始，地道的陜北民歌伴隨著與第五代《黃土地》異常相似的畫面一一呈現(xiàn)，也預(yù)示著故事發(fā)生的背景是在陜北黃土高原，而生活在陜北農(nóng)村的青年人在新的歷史時(shí)期會(huì)做出怎樣的人生選擇呢？

影片的主人公是生活在陜北農(nóng)村的青年高加林和巧珍，巧珍對(duì)高加林的愛慕從影片一開始就一點(diǎn)一滴地顯現(xiàn)了出來。她偷偷觀察著高加林，故意從高加林身邊經(jīng)過，留下自己種的水果，主動(dòng)提出幫高加林賣饃，卻把“賣饃”的錢遞到高加林的手里。巧珍的細(xì)心和關(guān)愛征服了高加林，高加林仿佛從失去教師工作的陰霾中走了出來，也似乎已經(jīng)接受屬于自己的農(nóng)民身份，兩人的愛情在田間地頭潺潺流動(dòng)。戀情傳開后，高加林以他特有的方式來宣告對(duì)巧珍的愛和對(duì)世俗的反抗，他騎車帶著巧珍從村頭田間經(jīng)過，伴隨著孩子們的呼喊聲，愛情似乎展現(xiàn)著最為美好和動(dòng)人的一刻。

如果僅僅有美好甜蜜的愛情，人生怎么會(huì)成為一出悲劇？高加林在省城遭遇了他的第二段愛情，城市姑娘雅萍一再暗示高加林，最后終于說出了對(duì)高加林的愛，這種熾熱又充滿誘惑的表白一直在高加林腦海回響，吳天明用兩個(gè)女人的聲音反復(fù)出現(xiàn)展現(xiàn)了高加林的心理空間，他的內(nèi)心產(chǎn)生了動(dòng)搖。面對(duì)巧珍，高加林欲言又止，在愛情和前途兩者當(dāng)中，高加林違心地選擇了后者，背叛了真摯的愛情。巧珍的身影在鏡頭中遠(yuǎn)去變小，只不過這一次是巧珍主動(dòng)地離去，前后兩個(gè)段落從內(nèi)容到影像上形成了一種呼應(yīng)關(guān)系。高加林背叛了愛情，他認(rèn)為雅萍的家庭和背景能夠?yàn)樗那巴句伷降缆罚屗肋h(yuǎn)離開農(nóng)村，但是實(shí)際上恰恰相反，正是因?yàn)楹脱牌嫉年P(guān)系，他被檢舉揭發(fā)走后門到省城工作，于是高加林再次回到農(nóng)村，而巧珍已經(jīng)帶著傷心和絕望嫁為人婦。

在社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，世代生活在黃土地上的中國(guó)人渴望轉(zhuǎn)變?nèi)松欢鴮で蟾淖兊牡缆飞喜⒉皇且环L(fēng)順的，需要面臨很多犧牲，甚至是背叛。《人生》中的高加林選擇了背叛愛情，想要追求一個(gè)完美的人生，最后的結(jié)果卻是慘淡和心酸的。吳天明通過這樣一個(gè)悲劇式的愛情故事，一方面呈現(xiàn)了改革開放時(shí)期中國(guó)人面臨的選擇和考驗(yàn)，另一方面探討了個(gè)人發(fā)展與愛情之間的關(guān)系，當(dāng)愛情與個(gè)人發(fā)展出現(xiàn)沖突時(shí)，應(yīng)該做出何種選擇，顯然吳天明的態(tài)度是非常明確的，《人生》給了當(dāng)時(shí)許多年輕人一個(gè)關(guān)于愛情選擇的困惑，也會(huì)讓我們重新思考人生和愛情。

四、《老井》：重負(fù)之下的愛情

《老井》拍攝于1986年，由西安電影制片廠出品，影片一開始出現(xiàn)的一系列大特寫鏡頭，利用強(qiáng)烈的光線和明暗對(duì)比將男性肌肉的力量和美感充分展現(xiàn)在銀幕中，悠長(zhǎng)低沉的嗩吶旋律和打井敲擊的聲音將觀眾帶入一種沉重的歷史感，而影片所要講述的正是老井村艱辛漫長(zhǎng)的打井歷程。正如吳天明所說：“《老井》是我在創(chuàng)作過程中又上了一個(gè)臺(tái)階的作品，它不是單純地描寫了一群農(nóng)民為擺脫貧困而世代打井不止的故事，也不是簡(jiǎn)單地歌頌新的愚公精神。影片一方面展現(xiàn)了在傳統(tǒng)文化重負(fù)下中國(guó)農(nóng)民的悲苦人生；另一方面，又熱情歌頌了中華民族面對(duì)苦難的生存?zhèn)チ蜔o私的奉獻(xiàn)精神。”②

影片一開始，吳天明就刻意地將三位主人公孫旺泉、趙巧英、喜鳳三個(gè)人同置于一個(gè)場(chǎng)景中，老井村即將上演一臺(tái)大戲，孫旺泉和趙巧英并肩而坐，而站在遠(yuǎn)處的喜鳳遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀察他們，三個(gè)人物的關(guān)系在第一個(gè)場(chǎng)景中就開始展現(xiàn)，只是不甚明了。在整部影片中，始終貫穿著孫旺泉和趙巧英的愛情，與打井這一事件緊密相關(guān)的重負(fù)之下的愛情，孫旺泉背著巨大石板的鏡頭也成為這一主題的具象寫照。吳天明用了較多的筆墨來展現(xiàn)這段愛情，雖然旺泉和喜鳳結(jié)了婚，但是巧英心里仍然愛著旺泉。巧英跟著旺泉找井位打井，在井底作業(yè)時(shí)，一場(chǎng)塌方事故奪去了旺才的命，并將旺泉和巧英推向了生死關(guān)頭，面對(duì)死亡，巧英終于承認(rèn)一切都是為了旺泉，旺泉明白了巧英的良苦用心，兩人釋放了心中的愛情。這一段落被吳天明處理得帶有野性和儀式的色彩，讓人不得不聯(lián)想起《紅高粱》里的野合段落。吳天明用綿延的大山畫面和歌頌般的音樂旋律傳達(dá)了對(duì)兩人愛情的贊美，而張藝謀用律動(dòng)的紅高粱和響亮的嗩吶聲傳達(dá)了對(duì)愛情的謳歌。無論是吳天明還是張藝謀，這樣的情節(jié)、畫面或是音樂都充分體現(xiàn)了對(duì)人性和愛情的贊美。

在《老井》的敘事中，愛情的處理顯得簡(jiǎn)單而又緊湊，在這背后，是更為重要的敘事策略，這樣的敘事具有豐富的層次，詳略得當(dāng)。而之前一直貫穿的打井此時(shí)才被真正展現(xiàn)。有關(guān)打井，隨著影片敘事的推進(jìn)，一個(gè)個(gè)看似無關(guān)緊要的人物都和打井扯上了關(guān)系，喜鳳的丈夫是因?yàn)榇蚓赖模牡且驗(yàn)榇蚓赖模亩斒且驗(yàn)榇蚓偟模酒ㄒ灰粋€(gè)具有反面色彩的人物旺才也死于打井，一個(gè)好色又有些劣跡的小人物的死去反倒讓觀眾心生憐憫，因?yàn)楸绕鹕诺倪^失是無足輕重的。

郝大錚說：“吳天明的電影含有一種民族精神的因素，民族氣派比較明顯，觀眾很容易把握得到。像《老井》這樣的民族氣派，我想可以叫作平民性，這是吳天明特有的。”③《老井》的確具有一種民族氣魄，一個(gè)世代打井的村子，上演了無數(shù)的生死由命，悲歡離合，但是從未放棄，吳天明用一種隱忍，甚至沉默的方式表現(xiàn)了這樣的民族氣魄。愛情在這樣的敘事主題下也許顯得不那么重要，卻成為吳天明成功表達(dá)主題、塑造人物的關(guān)鍵，因?yàn)檫@是另一種放棄，能夠?yàn)榇蚓釛壣趾螞r愛情。于是旺泉舍棄了愛情，巧英也舍棄了愛情、因?yàn)樯釛墣矍榈那疤崾怯谐綈矍榈氖虑樾枰ネ瓿桑@是一種大義與擔(dān)當(dāng)，也許民族氣魄就是這種大義與擔(dān)當(dāng)?shù)木唧w體現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

吳天明的《沒有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》三部電影涉及了國(guó)家歷史和民族命運(yùn)以及民族精神等主題，在表達(dá)這樣的主題時(shí)，吳天明選擇了愛情的方式，或許是有意，抑或是無意。在筆者看來，吳天明對(duì)國(guó)家歷史和民族命運(yùn)有著深刻的注視，他希望通過自己的電影傳達(dá)出對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的深沉情感，他以一種樸實(shí)堅(jiān)韌的手法將中國(guó)人的愛情呈現(xiàn)于銀幕，以此來反映國(guó)家的遭遇、經(jīng)歷以及磨難，人民的生活、愛情以及成長(zhǎng)。吳天明說：“從《沒有航標(biāo)的河流》到《人生》再到《老井》，我的電影創(chuàng)作歷程中一直貫穿著一條主線，那就是展現(xiàn)中國(guó)人生，歌頌人民美好心靈。與所有有良知的中國(guó)文化人一樣，我沒有一刻不憂患著祖國(guó)的前途和命運(yùn)，沒有一刻不盼望著民族的繁榮和昌盛，雖然我知道電影不可能左右國(guó)家的‘興旺，但‘文以載道的思想已經(jīng)深入我的血脈。在我的作品中，題材內(nèi)容和風(fēng)格樣式可以經(jīng)常變化，但是有一條永遠(yuǎn)不變，那就是對(duì)誠(chéng)信、正義、善良、勇敢等人類高尚情操的呼喚。”④

[基金項(xiàng)目] 本文系陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“民族歷史與記憶——吳天明電影研究”（立項(xiàng)號(hào)：2014121）。

注釋：

① 謝飛：《八十年代初期的電影創(chuàng)作思潮》，《當(dāng)代電影》，2008年第12期。

②④ 吳天明、方舟：《吳天明口述：努力展現(xiàn)中國(guó)人生》，《大眾電影》，2007年第14期。

③ 郝大錚：《總體藝術(shù)的完整和社會(huì)藝術(shù)的局限》，載于王人殷主編：《夢(mèng)的腳印，吳天明研究文集》，中國(guó)電影出版社，2005年版。

[作者簡(jiǎn)介] 秦曉琳（1979—），女，河南洛陽(yáng)人，碩士，西安建筑科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：中國(guó)電影史。