影響當代歌壇的三大現象分析

■楊瑞慶

（昆山市文化館，昆山，215300）

當代歌壇在文藝大發展大繁榮的大背景下，已呈現出日益興旺的態勢。例如，由中宣部、文化部、國家新聞出版廣電總局開展的“中國夢”主題歌曲創作推廣活動分批次推出的一百多首新創作的歌唱中國夢的歌曲逐步深入人心，弘揚主旋律和抒發正能量的群眾歌詠活動方興未艾。但是筆者以為，除此以外，總體來說，歌壇上廣泛流行的新歌還是不多，究其原因，則可指向一些應該引起人們關注的現象。這些現象可歸結為三大類，即“導演選歌”、“歌手寫歌”與“曲者制歌”，①其中第二類現象“歌手寫歌”，筆者于二十多年前也曾經撰文探討過（《歌星寫歌現象剖析》，載《音樂世界》1995年第11期）。這些現象看似正常，但若其中某些因素不加以節制，則有可能會影響歌壇的健康發展。下文將分類作一番剖析。

（一）導演選歌現象

當代歌曲的流行路徑通常是：只要在電視屏幕中播放優美動聽的范唱，就能引發廣大歌迷的學唱欲望，歌曲就能迅速輻射開來。歌曲質量高低不同，命運也迥異——好聽，就會迎來趨之若鶩的追捧；難聽，就會招來不屑一顧的唾棄。以舉國矚目的“春晚”為例——這是國內影響力最大的歌曲發布平臺，很多春晚歌曲都曾一夜走紅。但不可否認的是，在近幾年的春晚中，唱響的好歌不太多，而白白浪費了這些推介歌曲的黃金機會。由于春晚歌曲常由導演拍板定奪，因此，從某種意義上說，這些歌曲在歌壇中的反響若是不熱烈，是可以一定程度上歸責于導演的。何以會產生這種不盡人意的效果呢？大致出于以下這幾種做法可能產生的不理想效果。

以名人為對象的選歌范圍歌曲常是晚會中的“半壁江山”，一般不進行公開征集，而只在小范圍中遴選。為使春晚產生轟動效應，一些包括詞曲作者和歌手在內的當紅名人，總被特邀加盟春晚歌曲的創作和演唱。而一些名人接到邀請后，常提交他們個人的偏愛之作，可能較少顧及大眾感受，所以，即使作品寫得神采飛揚，歌手唱得聲情并茂，但由于詞意和曲風難以貼近時代、貼近百姓，聽眾還是無動于衷。而且，著名作者也難以保證每首歌曲都能達到優質水準，難免提供給晚會的歌曲只是一首平庸之作；知名歌手也不可能勝任每一首歌曲的演唱，難免在演唱指定的歌曲時難以發揮他們的水平，致使春晚舞臺上雖然明星云集，卻難以閃爍出足夠的光輝。

以策劃為切入點的選歌形式每次春晚都有一個陣容強大的策劃班子，在總導演的領銜下，圍繞晚會確定的主題而進行篇章和段落的創意與策劃，其間，需用不同內容和不同形式的歌曲去連接，去鋪墊，去揭示，去烘托。為了使所選歌曲能符合晚會中渲染特定場景的要求，有時會特邀一些信得過的作者，根據導演的意見進行“命題作文”式創作。而這種創作方法具有一定的冒險性——可能會寫出一首一鳴驚人的好作品，也有可能只是遞交了一首無奈應酬的失手之作。雖然特約作者大多是名家高手，但這畢竟不是有感而發的主動創作，而是盛情難卻的被動創作。不管創作水準如何，往往到后來都會因為時間之緊、場合之需，而只能將就采用。這類歌曲一時聽聽還可以，要想走出春晚時空就很困難了。

以歌詞為關注點的選歌標準歌曲由歌詞和旋律兩方面的內容組成，但因為歌曲屬于音樂作品，所以在一定程度上，旋律的審美要求應高于歌詞，才能對得起歌曲歸類于音樂的本質屬性。由于晚會導演往往不精通音樂，或對音樂感覺不夠靈敏，就會把視點過多地投放在對歌詞的把關上——只要歌詞既能體現時代精神，又能適應特定場景，且歌曲不太難聽，就會被導演采用。由于大多數導演沒有能力對旋律多加挑剔，就可能會讓一些平庸之作有機會在晚會上演唱，因此產生了反應平平的結果。其實，歌曲流行的關鍵是旋律一定需有新意綿綿的吸引力，只要音調迷人，即使歌詞稍有瑕疵，廣大聽眾也不會太挑剔的。

由于總導演負責制的春晚選歌機制還會存在，所以，筆者建議導演們今后在選歌時應多聽音樂專家的意見，給他們足夠的話語權，只有這樣，才能保證新歌都有上乘的質量，才能完成推出好歌的使命。春晚歌曲曾取得過豐碩成果，如《難忘今宵》、《走進新時代》、《常回家看看》、《天路》、《春天的芭蕾》等，已成為當代歌壇上的保留曲目。但是，很多春晚歌曲卻是曇花一現的命運。當然，不能苛求每一首春晚歌曲都能取得大眾共鳴，但總導演如能通過公開征集歌曲的方法，不局限于名人，不過度依賴“題材先行”，不疏忽旋律，或許春晚歌曲獲得傳唱的數量會更多一些。

（二）歌手寫歌現象

一首歌曲的成功，需要多道環節的通力合作，其創作順序通常是先寫詞，再譜曲，然后由歌手演唱（當然還包括配器、伴奏、錄音等制作環節）。歌曲這個藝術形式自誕生以來，已走過了漫長的歲月，從剛開始時的“自給自足狀態”（即常由歌手自編自唱），發展到當今的“流水作業狀態”（即各道環節分工負責，接力傳遞），應該說，符合事物從落后走向先進的發展規律——分工越來越細，質量理應會越來越高。但當今歌壇上出現了一個現象——很多歌手包攬作詞、譜曲，自編自唱了起來。其中的確有成功的，如崔健、郭峰、劉歡、蔣大為等又作詞又作曲并唱紅了不少歌曲，但還有許多歌手創作的歌曲不盡人意。這可以歸結為以下三個方面所潛藏的不足和可能的風險。

以全能為目標的創作追求“歌星寫歌”的現象最早在港臺歌手中較為多見，像齊秦、潘美辰、童安格等，他們都是自編自唱的全能型歌手。這些歌手善詞能曲，能夠將自己創作的歌曲生動地演繹出來，打動了聽眾，傳唱了作品。這些名揚歌壇的全能型歌手令人羨慕，引得眾歌手紛紛仿效。從客觀上講，歌手聽得多、唱得多，長期積累，就有寫歌沖動，只要具有一定的文學基礎和音樂修養就能自編自唱起來——特別是一些青年歌手，思維敏捷，沒有太多的束縛，對作詞譜曲更會躍躍欲試。他們以“全能”為目標，并在這種追求的驅使下，紛紛舞詞弄曲，得意地包攬著詞、曲、唱“一條龍”流程，爭取成為全能型的音樂人。但是，由于很多歌手的作曲功力還淺，還處在模仿性的順口溜水平，所以大多數自創歌曲只能孤芳自賞，難獲知音。

以歌手為中心的創作機制在詞、曲、唱三者接力傳遞的創作過程中，演唱是最后環節。在很多時候，演唱者還有選歌定曲的主動權，因此，歌手成為多道歌曲傳播環節的中心。還有一個原因是，很多音像公司實施了歌手簽約制度后，努力包裝、推出歌手，擴大其經濟實體的商業效應。歌手一旦簽約，就十分珍惜這種容易成名的機遇，努力抓住有限的出版專輯的機會，千方百計推出自己的作品，盼能多側面地揚名。在這種音響錄制、出版過程中，歌手又成為中心人物。在歌曲傳播過程中，只有歌手能直接聽到觀眾的掌聲，一旦歌曲唱響，觀眾就會把鮮花首先獻給歌手，使歌手成為整個創作過程中最直接的得益者。由于存在著以歌手為中心的創作機制，所以，歌手容易首先推出自己的作品。但這是一把“雙刃劍”，如果歌手寫不出成名作，那便只能默默無聞，最終難獲成功。

以盈利為追求的創作動機在歌壇上，演唱一首歌能得數百上千元，甚至更多，發表一首歌只能得數十近百元，甚至更少——這種不公平的報酬標準眾所周知。而且在商業性演出中，“歌手拿錢，作者受氣”的現象時有發生。所以相關人士一直在呼吁，一定要扭轉這個不合理的分配局面，一方面要提高歌曲作者的創作稿酬，另一方面要保障作者的著作權，要求所有的商業演出必須向作者分成稿酬。這些做法給一些以盈利為追求的歌手制造了障礙，為了“肥水不外流”，很多歌手就索性大唱自己創作的歌曲，既可以獨得報酬，又能為自己揚名創造條件。這種以盈利為追求的動機，使一些歌手發奮寫歌，以獨享經濟報酬。

應該說，有能力的歌手自編自唱，全方位地體現自身價值無可指責，但這不應成為所有歌手都追求的時尚，因為很多歌手還不具備創作歌曲的能力，任其發展將利少弊多：一是平庸作品大量出現——由于全才、通才極少，目前歌手的作品大多只能停留在讓人感到“似曾相識”的水平；二是歌曲作者大量流失——本來分工明確、各負其責的創作環節，都被歌手搶占了，因此很多詞曲作者悲觀地放棄了、改行了；三是懶散“編風”時有存在——一些音像出版企業常先聽歌手送來的錄音小樣，認為可以，就招來錄制，既省力，又方便，使編輯作風越來越產生惰性。為使歌壇健康發展，建議一些創作功底確實相對不足的歌手應以唱好歌曲為己任，切忌不自量力地好高騖遠地都進入寫歌行列。

（三）作曲者制歌現象

在作詞、作曲、演唱的接力創作環節中，作曲者常承擔了較大的責任，除了接過歌詞完成譜曲，還需輔導歌手演唱，使歌聲盡量符合詞曲作者的創作意圖。以前，作曲者和歌者之間只需一張歌譜作傳遞，但時至今日，歌手還盼望作曲者能提供與歌譜相配套的伴奏音響，才能順利學唱。而且，在歌曲送用歌單位進行審查的過程中，往往還需要提供歌曲演唱小樣，才能使對方對歌曲產生感性認識。為此，還必須事先為歌手進行錄音。這些既繁雜又精細的制歌和錄歌工作，如果約請專業單位的專業人士來完成，則需要不菲的費用，因此，為了節省開支，很多作曲者就自己動手，事無巨細地擔當起制作小樣的工作，為推介自己的歌曲掃除最后的障礙。作曲者制作歌曲，也有不同的目的追求，這些不同的做法中間，也可能會生出一些弊端，或產生一些負面效應，應引起人們的注意。以下分述之。

以自利為目的的制歌追求20世紀80年代開始，樂壇上風行電腦音樂制作，即伴奏可不用樂隊，完全可以利用“迷笛”音源進行設計和組合——這除了需要精良的設備外，還需要配器技術，這種特殊要求，唯有作曲者能勝任，因此作曲者更容易進入歌曲制作領域。但是，購買制錄設備需要經費支撐，為了能自力更生解決制歌困難，還能在制歌過程中獲得更多樂趣，作曲者往往舍得投入。而且，待制作技術日趨熟練后，除了自己得益外，還能對外營業，增加收入，何樂而不為？這些年來，樂壇上經過大浪淘沙后，一些制作精英獲得了良性循環的好運，他們的音樂創作如虎添翼，漸入佳境。目前堅持創作的人大多是一些具有制作特長的作曲者，這成為歌壇上的獨特景觀。而一些未能進入自制伴奏行列的作曲者，只能甘拜下風，自嘆弗如，而逐漸淡出創作行列。

以留存為目的的錄歌追求今日作曲者不滿足于只積累曲譜，更在意能留下優美的音響。一方面，它們能留存在自己的音響檔案中，適當的時候可用以結集出版專輯；另一方面，這為選送作品參賽提供了方便——目前很多作品評選都提出了對提交音響的硬性要求，作者則可以將平日積累的作品音響中的優秀者送審參賽；再則，很多晚會為了保證播出時的音響效果圓滿，一般不反對事先為歌手進行前期錄音——所以，作曲者總是不厭其煩地為歌手錄制歌曲，他們身邊的歌手也樂意留下自己的歌聲，而能積極配合。作曲者為了留下自己作品的美妙音響，總會一絲不茍地進行精細錄音。由于目前的錄音設備還有美化音色的功能，當曲者和歌者聽到意料之外的音響時，就會愛不釋手地將錄音珍藏起來。但是，前期錄音技術的完善，有時也會無奈地培養了好多“擅長假唱”的歌手。

以參評為目的的送歌追求目前很多征歌比賽都要求附送歌曲小樣——說是小樣，卻盼望能有大制作的水準。對于大多數作者而言，是很難達到這種高要求標準的，因此常常功虧一簣；但是有制作能力的作曲者卻有條件將歌曲錄制得更加精細一點，完美一點，然后送審參評，因此就有了更多勝出的機會。而一些沒有能力制歌的作者，也沒有能力花費大筆經費去制作歌曲，只能望歌興嘆，放棄了一些參賽機會，創作積極性受挫。實際上，聽歌評曲并非上策，有些平庸之作可能經過優秀演唱者和優秀制作者的深加工后，會誤導評委的耳朵。評歌還應提倡看詞讀譜的方法，在字里曲間去尋覓歌曲中潛藏的美感。

可以說，當代作曲者中的制作高手成為歌壇上的成功人士，應該為他們乘勢而上的努力而喝彩，但從事音樂制作不應成為作曲界亦步亦趨的主流。作曲者的主要奮斗目標應是盡量將旋律寫得新一些，美一些，不必都去分流有限的精力，從事繁雜的音樂制作。評比歌曲也應只需一張歌譜就足夠了。只有這樣，一些沒有制作能力的優秀作者的優秀作品也有出線的機會。所以，應提倡評歌送審時，不必非送錄音不可，如有這項寬松規定，說不定好歌會更多一些。

筆者提出了歌壇上出現的三大現象（及這三大現象當中的若干“小”現象），并非要進行對錯之辯，而是發現了這些現象背后潛伏著影響音樂發展的危機，而提請有關人士去正視。如，導演在選歌時應多傾聽音樂專家的意見；歌手在寫歌時應多推敲音樂作品的質量；作曲者在制作歌曲時應多分出精力投入音樂創作——只有這樣，才能使歌壇上出現更多好聽的新歌。