山東美術形象塑造的社會學研究
——以山東風土人情油畫展為例

劉佳帥

(山東理工大學美術學院，山東 淄博 255000)

從方法論的角度看，某一地域美術有怎樣的形象特征，不是依據此地“有什么”(藝術家、作品)來決定的，而是依據此地域的美術創作“事件”或“現象”產生了怎樣的傳播效應來決定的。傳播效應，就是指本地域發生的美術事件在他者觀看中所產生的多樣解讀，這種解讀是不以創作方的主觀意志而轉移的。由此觀之，研究山東美術的形象塑造機制及其形象塑造特征，需要在自我與他者之間的“表達與觀看”、“識讀與誤讀”、“愿景與效果”的復雜關系中進行情境化的分析。本文以80年代在全國產生較大影響的山東風土人情油畫創作為個案，分析山東美術家群體是如何在具體的空間情境和歷史氛圍當中進行自我形象塑造的，以及觀看者是基于何種視角對山東美術進行解讀的，而這種解讀又賦予了山東美術怎樣的地域特點和形象個性。由此為山東美術的系統化研究提供一種方法論路徑的參考。

一、事件：山東風土人情油畫展及其全國影響

反觀歷史，是繼60年代的“腰斬黃河寫生展”和“山東新年畫創作”之后，80年代的山東風土人情油畫展是山東美術發展的另一大里程碑式的美術事件，在這次展覽之后，山東油畫積累了一批以寫實為方向、以描繪鄉土為趣味、以跟隨主流文化為立場的油畫創作人才，使得“山東油畫”成為一個有影響力的地域美術符號在全國發聲。

從山東美術的創作生態現狀來看，新中國成立以來在全國引起轟動效應并形塑了山東美術面貌的“腰斬黃河寫生展”和“山東新年畫”創作，分別屬于國畫和年畫這兩大藝術門類，而鮮見山東油畫在全國產生有影響力的藝術家、作品或美術事件。山東第一代油畫家戴秉心、李超士等老一輩美術教育工作者，因其西方現代美術教育背景與新中國文藝要求之間的齟齬，他們之于山東美術，只能說是在山東美術教育方面做出了很大的貢獻，但并沒有以其個人實力使得山東油畫產生超出地域之外的影響。直到70年代末期，山東油畫還一直處于默默無聞的狀態。“文革”結束后，從具體美術話語表達的地域分布來看，80年代提出的“形式自律”、“審美獨立”、“油畫語言純化”、“油畫民族化”和“表現主義”等引領時代潮流的命題爭論和創作探索，又如50—70年代那樣集中在京津和蘇滬杭兩大地區，而80年代山東美術的人才積累和創作實力，與這兩大地區無疑仍存在很大差距。然而，“文革”結束之后政治氛圍的寬松和藝術界對藝術本體的重新反思，使得山東油畫家也產生強烈的“地域美術形象塑造”的訴求，萌發了“要把山東油畫搞上去”的強烈愿望[1]。這時，山東美術界借鑒60年代的形象塑造經驗，開始從全國范圍層面分析山東油畫的優勢與劣勢，進行綜合的定位和比較，最終初步確定了“山東風土人情”這個主題和方向，以描繪身邊的鄉土生活為主，表達對普通生活的贊美和歌頌。

經過兩年多的準備，以山東美協為組織機構，從策劃者到藝術家個體，畫家們以集體組織、集體創作的方式最終推出了具有整體形象面貌的山東風土人情油畫展。1981年11月23日，時為中國美協山東分會(即山東美術家協會的前身)舉辦了“山東風土人情油畫展覽”，算是一次預熱式的展示；1983年9月，“山東風土人情油畫展”在中國美術館舉辦，這次晉京展覽引起了全國反響，蔡若虹、華君武、艾中信等老一輩藝術家都相繼撰寫文章，對這次展覽給予了很高的評價，《美術》期刊對這次展覽也進行了廣泛宣傳，并選登了多幅此次展覽的作品，使得山東風土人情油畫在全國范圍擴大了影響力。

歸納山東風土人情油畫創作的題材類型，大體可以總結出以下幾類：1.鄉土景觀。如沂蒙山區、沿海漁村、山村街頭、漁家室景等，如《山鄉薄暮》(張洪祥)、《沂蒙四月》(姜寶星)、《膠東人家》(曹昌武)等；2.鄉族親情。如母子情、父子情、妯娌情、同鄉情等，如《妯娌》(王世芳)、《夢鄉》(楊松林)、《村頭漫話》(張洪祥)、《搖籃》(何向)、《涼山子孫》(楊慶義)、《春到山鄉》(楊紹路)等；3.人與土地。日常勞作、莊稼豐收、街頭嬉戲、田野戲耍等。如《田喜嫂》(秦大虎)、《大蔥娃娃》(姜迅)、《魯北棉農——潘翠花》(言師中)、《交新棉》(張興義)、《魯南金秋》(路璋)、《家園》(宋齊鳴)等；4.民間習俗。包饅頭、趕集、相親、民間藝人等，如《娶女婿》(宋齊鳴)、《喜》(范華)、《民間藝術家》(周魯維)、《淄博美術陶瓷工藝師——朱一圭》(李玉生)等。

具有意識形態內涵的是，美術家及批評家群體對此次展覽的評價與解讀，與創作者的表達意圖發生了不小的背離，這種解讀賦予了山東美術在80年代的歷史語境下的復雜的形象塑造特征。試圖揭示這一形象特征，首先需要考察山東美術家群體的主觀表達意圖和形象定位是怎樣的，然后從具體歷史情境下分析觀看的他者(美術家、評論家、觀眾等)是如何解讀山東風土人情油畫展的，由此才能揭示某一地域美術事件在歷史現場中所承載的復雜意涵。

二、自我定位：以“土”和“情”為路徑的美學表達

山東風土人情油畫展，是一次群策群力、自覺定位、合力實踐的一次地域美術事件。這次展覽的目的非常明確，“我們要把山東的油畫搞上去”。這次展覽的方向也十分明確，“我們要表現的正是這個獨一無二的‘山東’”[2]。

從創作方的定位來看，山東風土人情油畫展的關鍵詞是“土”和“情”。策劃者對這兩個關鍵詞的把握以及對它們與山東地域的關系的思考是非常自覺的。作為當時的策劃者之一的楊松林先生認為，土，牽扯到“陳舊的”與“現代的”、“土”與“洋”的辯證關系。如何定位“土”，成為這次展覽成敗的關鍵。

“土”與現代的關系，楊松林如是說：

人們往往把一些跟不上時代的人和事稱之為“土”，其中不無貶義。這一回，我們是注定要跟這“土”字打交道不可的了，反來復去的掂量之后，我們終于確認這“土”，乃是人民生活的土壤。藝術家的成長，離開人民生活的沃土，再好的種子也不能生根、開花、結果；藝術的百花離開這沃土，再美的鮮花也要枯萎、衰敗、凋謝。它是藝術的生命力和力量所在。我們提出了要“以土取勝”，就是希望大家到山東人民的生活中去。……“風土人情”本身具有鮮明的地方色彩，表現得好，則能夠使作品獲得獨特的藝術生命。然而它又往往容易與陳舊的傳統、以至落后的東西聯系在一起。

以一個山東人的感情、氣質，用八十年代的思想、眼光去觀察、表現山東人和山東大地，也許這是個解決地方性和現代感的矛盾的辦法。[3]

“土”與“洋”的關系，楊松林先生也非常明確：

這個“土”字又不應成為排斥“洋”字的高墻大壩。人們都十分鐘愛美麗的海濱城市青島，她是我們的驕傲。然而人們也總認為她的模樣有點“洋氣”。“洋氣”就不能進入“山東風土人情”的門檻嗎？顯然，這個問題的癥結不在“土”和“洋”，而在于是否能更典型、更集中、更真實生動地表現生活。如果你用“洋”的辦法而道破了青島的絕妙之處，使人一見如故，獲得共鳴，你就是成功的。

有的人試圖借鑒“印象派”的色彩去描繪膠東的海灣；有的人一心想把光彩奪目的山東民間藝術融入表現民間節日的油畫創作題材；有的人追索用漢代畫像石那古樸敦厚的藝術風格去表現平凡的勞動生活……總之，“以土取勝”的真諦仍在根植和生長于山東人民生活的沃土！[4]

“土”與現代不是對立的，關鍵是如何表現“土”，使得“土”有土的現代感。“土”與“洋”也不是對立的，關鍵是如何協調“土”與“洋”的關系。此處，“土”就不是一種風格、一種形式，而是一種觀念、一種方法。對“土”的價值判斷和選擇的不同，就構成了“土趣”和土的視覺圖式之間的分野。

對于“情”，策劃者也是非常清晰的：

我們還要接受這個題目的再一個考驗，就是“情”字。一年來，大家畫了一批作品，但不少也敗在這個字上：“沒有情”、“情不深”、“無情趣”。我們曾對“風土人情”這個題目作過如小學生解詞一般的理解：即是畫家懷著對家鄉、對人民的深厚感情，用畫筆去歌頌山東的山川土地和人民的美好風尚習俗。這個題目把我們帶到最動情的年月、最動情的地方，最動情的事情中去。[5]

可以看出，當時的策劃者和藝術家群體對如何進行山東美術的形象塑造，其意圖和方法是極為自覺且清晰的，這也構成了山東風土人情油畫展能以整體的面貌獲得全國影響的重要因素。對于這次展覽所希望達到的效果，創作主體也是非常明確的，可以歸結為：以“土”彰顯生活的淳樸趣味，以“情”呈現情感的真摯力量。這構成了山東風土人情油畫創作的總體格調和形象定位。

三、他者觀看：“民族化”話語和“社/資”對立視角的形象解讀

從畫展的展示效應中發現，一個值得注意的現象是很多關于山東風土人情油畫展的觀后評價和解讀，往往將這次展覽與民族化問題聯系起來，還有的評論家沿用50—70年代的“社會主義/資本主義”的話語模式進行解讀，這種解讀與創作者的初衷和意圖往往是不一致的，甚至是相反的。然而，這種解讀所具有的話語規訓力量，建構了山東美術在特定歷史時期的地域形象特征，且不以創作群體的創作意圖而轉移。這就需要我們深入分析來自他者的解讀所依賴的話語資源，以及這種話語在具體歷史情境下對山東美術的形象塑造機制。

凃克在《齊魯風情—〈山東風土人情油畫展〉觀后》，說：

從這里，我聯想到兩個問題：

一、油畫要不要民族化和具有地方特色；如何化！這個問題應引起大家的重視。我國社會主義建設要有中國特色，那么屬于精神文明建設范疇的美術創作，又怎能一味仿效西方呢！就藝術看，惟具有自己的民族特色和地方風格，在世界藝術中才最突出，也最有生命力。二、關于藝術的“放”和“變”，我認為事物都在發展變化，我們不能持保守的態度，使自己的作品從內容到形式都跟不上形勢的發展。不過放和變都不應脫離人民欣賞的要求，都應向著民族風格和地方特色方面變。我國是個多民族的國家，風情各異，各地的創作如都有自己的面貌，我們的藝術才會百花齊放，萬紫千紅。[6]

時任上海人民美術出版社編輯部主任的葉文熹對山東風土人情油畫創作給出了如下評價：

油畫的民族化問題是個很復雜的問題，它不僅是民族形式的追求，也不是民族生活的內容決定一切，它包含著充分發揮油畫工具的表現性能，批判地繼承民族文化遺產，尊重民族欣賞習慣，表現民族氣魄，反映時代風貌，把握生活的本質，刻畫人民的思想感情，注意地方的特色等等多方面的融合統一。山東畫家們創作風土人情油畫，是一種可喜的探索，獲得了可貴的成果。他們的創作態度是認真的，他們的創作方法是值得介紹的。[7](P44)

評論家為什么會不約而同地用“民族化”話語解讀山東風土人情油畫？這種話語在80年代的使用，與50—70年代的民族化話語之間是怎樣的關系？民族化話語在80年代解讀山東美術會生發出怎樣的意義？

歷史地看，油畫民族化話語早在20世紀40年代就已產生。20世紀40年代初，美術界發生了“民族形式”、“大眾化”等問題的討論，一些畫家開始去往西部，深入黃土高原和少數民族村落進行寫生和創作，這在事實上就拉開了油畫民族化實踐的序幕。“油畫民族化”這一命題的真正提出，是在1956年8月召開的“全國油畫教學會議”上。這一話語真正產生權力規訓力量，并成為一種“真理”或“信念”引導畫家的集體實踐方向，開始于這次會議之后。1956年4月，毛澤東發表了《論十大關系》，提出對蘇聯模式的修正，在總結蘇聯經驗教訓的同時，明確提出要探索符合中國國情的建設道路。在這一年，毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，他說，“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格”。[8](P90)他強調說，“應該學習外國的長處，來整理中國的，創造出中國自己的，有獨特的民族風格的東西”。[9](P98)這就意味著，以往一味遵循蘇聯模式的文藝創作方向要有所調整，要加入“中國自己的”元素，而不能完全是蘇聯那一套。

受毛澤東這一思想的鼓舞，1956年8月召開的“全國油畫教學會議”，聚集了來自全國油畫家的著名畫家和學者，他們就當時的油畫發展狀況、油畫教學中出現的問題，以及油畫實踐中的風格探索等問題進行了交流和探討。在這一會議當中，提出的關于“民族風格”的問題，成為“油畫民族化”的核心命題。與“全國油畫教學會議”相呼應的是1958年5月28日在時為浙江美術學院召開的有多名美術理論家和畫家參加的座談會，倪貽德在會上認為油畫必須有民族風格，而要實現民族風格，主要途徑有兩點：一是真實地描寫中國人民的生活；二是必須吸收本民族的傳統形式。潘天壽在會上強調：中國人畫油畫，要注意中國民族的特點，因為中國人有中國人的思想、情感、風俗和習慣，中國人無論什么都應該有民族風格。[10]“油畫民族化”的提出，使得董希文、吳作人、羅工柳、侯一民、朱乃正、靳尚誼、王文彬等眾多畫家相繼在50—60年代對油畫民族化問題進行了持久的嘗試和探索，也產生了很多優秀的作品。

從社會學角度看，新中國成立后對油畫民族化的討論和實踐，是服務于社會主義/資本主義對立和博弈的意識形態訴求的。油畫民族化，就是要油畫中國化，其前置邏輯是油畫在空間邏輯上的身份歸屬問題，即把源發于西方資本主義陣營的油畫改造為無產階級領導權下的紅色中國的油畫。從新中國成立后的文藝指導方針來看，民族化的內涵，就是用“民族的形式”服務于“階級的內容”。孔新苗教授認為：“‘民族形式’在新中國美術中始終是一個必須有，但又是二等的‘形式問題’。國際主義的內容和民族形式、革命內容與民族形式的結合，是為了將一個全新的現代革命理想、革命文化觀念，以民族的形式傳播，而不是要追求一個‘民族形式’的美學意義。概言之，在無產階級/資產階級、社會主義/資本主義、封建主義的二元對立意識形態中，‘民族的’是一個體現地域歷史的符號，是舊的、是有待改造和利用的‘文化遺產’；而‘階級的’‘社會主義’則是‘革命內容’，是代表人類歷史‘新世界’建設的理想目標與歷史真實。”[11](P97)從毛澤東時代美術內容與形式的關系也可以看出，階級化的內容是第一位的，民族化的形式是第二位的，不管如何“民族化”，都始終要為階級的內容服務。

20世紀70年代末至整個80年代，油畫民族化作為一個未完成的命題再次被廣泛討論，在這期間，形式問題大討論、語言純化等時代熱點話題，都與油畫民族化命題緊密相關。從文革結束后的文化意識來看，當時的人道主義大討論，和“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論，使得人們開始通過反思“文革”來告別過去，以此開啟“新時期”的新生活。這一變化，使得“階級斗爭為綱”、“文藝為政治服務”的時代意識形態得到糾偏，人們不再一味地從階級意識形態角度看問題，而開始從人道主義意識形態角度看問題，不再完全遵循文藝為政治服務的庸俗社會學的指導，而開始在藝術自律、個性彰顯、形式獨立等角度探索藝術問題。在這種情況下，油畫民族化的討論，就在特定歷史語境下彰顯出復雜的意味。說它復雜，是因為80年代作為“新時期”，已經不再是“內容決定形式”、“階級決定民族風格”的時代了，因此，在80年代，討論油畫民族化問題，以及從民族化角度解讀新時期的藝術創作現象，就充滿了尷尬。說它尷尬，則是因為80年代的油畫民族化的言說語境與50—60年代的語境已極具差異。在50—60年代中，形式作為能指，所指是資產階級趣味，而民族化的形式，所指則是無產階級趣味。彰顯無產階級趣味，革除資產階級趣味，是那一時期的強制性話語，是必須遵循的。到了80年代，即改革開放的新歷史情境下，“無產階級/資產階級”、“社會主義/資本主義”等二元對立是被淡化甚至是有意被遺忘的，西方成為急切“走向世界”的中國學習的榜樣，而不再是相互敵視和抗爭的意識形態對立方。向往現代，就是學習西方；學習西方，就是向往現代。西方與現代在80年代成為一個硬幣的兩面。在這種情況下，形式作為能指，所指是現代意識；而固守“民族化的形式”，則是非現代甚至是反現代的。甚至可以說，民族化話語在80年代繼續被使用，是阻礙中國美術現代性路程的。因此，在80年代，那些依舊延續50年代以來的民族化話語解讀80年代的藝術現象，其解讀效果就充滿了復雜性。

從80年代的文化意識角度看，如果說山東風土人情油畫的集體亮相體現了民族化特色，那就意味著它沒有體現出油畫語言的獨特性，那么，它在80年代語境下的形象，就是非現代的。從凃克和王文熹等評論家的解讀態度來看，他們無疑都對山東風土人情油畫展給予了非常大的肯定，也給予了非常高的評價。但他們不可能意識到的問題是，當他們用“民族化”話語高度贊揚山東風土人情油畫的時候，這種贊揚，反而讓山東油畫遠離了現代的審美經驗和前沿的先鋒趣味。山東風土人情油畫以“土”、“歌頌”、“淳樸”為創作特點和美學趣味的實踐路徑，就顯得陳舊，在“現代性”追求面前，成為了應該拋棄的“過去”。由此，以“民族化”話語對山東風土人情油畫進行形象解讀，就使賦予其一種保守且中庸的形象，它與同時期四川鄉土美術的先鋒趣味和現代審美相比，就缺少了對表征時代審美理想的地域形象特征。

如果說民族化話語對山東風土人情油畫的解讀，使得評論者的贊揚初衷與山東美術獲得的時代形象特征發生了背離，那么，華君武基于“社會主義/資本主義”視角對山東風土人情油畫的解讀，同樣使得山東美術在80年代的形象特征變得曖昧且復雜起來。

他在評論1983年在北京展覽的“遼寧小幅油畫展”時提到：“去年‘山東風土人情油畫展’也正因為表現出了山東的鄉土味兒才受到觀眾和專家們的贊賞。”由此他認為：“如果我們每一個省、市、自治區的畫家們都著力去表現本鄉本土的歷史和現實，那就會構成一幅光彩奪目的中華全圖。”[12]可以看出，華君武依舊是在“內容”層面理解各地域的美術創作，并依舊以毛澤東時代美術的思維方式，希望全國各地域都“表現本鄉本土的歷史和現實”。這種從內容理解藝術的思維方式，依舊是圍繞著藝術為社會服務、藝術為工農兵服務的邏輯來認識新時期的藝術。

當新時期占據主流的創作意識形態是強調形式美、強調語言純化等問題時，這種一味談“內容”的話語，就顯示出了對時代審美意識的不敏感。華君武認為，“只有帶著中國‘土’味兒的藝術，才能在世界畫壇上放出光芒，跟在別人屁股后面跑的，不管是什么千奇派、百怪派，只能說是拾人牙慧，誰文雅一些是藝術教條主義”。[13]對自我形象塑造的自覺，對自我與西方之間關系的絕對對立，是老一輩藝術批評家的思維模式。在意識形態的立場上把中國藝術與西方藝術對立起來，認為不跟著別人屁股后面跑才是合理的，只有帶著中國土味的藝術才能在世界畫壇上放出光芒，這種對藝術的理解，也與80年代追求“現代”的訴求是相背離的。當80年代的藝術創作氛圍是相拼命拋棄掉自身的陳舊的面貌，通過學習西方獲得現代的形象時，華君武的“社會主義/資本主義”對立思維就顯得格格不入，它對山東風土人情油畫的“贊美”，反而使得山東美術的形象特征變得更加復雜。

結語

任何藝術創作，當作品一經完成并放置在公共空間被觀看的他者所欣賞和解讀的時候，來自他者的解讀是非常多樣化的，這種多樣的解讀是不與創作方的表達意圖相統一的。相反，他者的解讀往往與創作者的意圖之間發生非常大的背離，以至于被創作者視為是“沒有真正理解作品的誤讀”。同樣，任何地域美術的集體創作和集體展示，都沒有固定不變的意義，甚至可以說，這種意義只有經過他者的解讀或者是誤讀才能逐漸明晰。由此，地域美術作為意義爭奪的場域，其地域形象特征的生成，可以看作是在形象塑造實踐和意識形態解讀的互動與博弈中生產出來的。在方法論角度來說，當把山東美術作為一個整體的形象系統來看待的時候，對山東美術的研究，就更加需要從外部視角來審視，從社會空間情境進行權力維度的考察，而不能僅僅從形式分析角度或藝術家傳記角度進行簡單地描述和歸納。

[1][2][3][4][5]楊松林.千里之行，始于足下——《山東風土人情油畫展覽》絮語[J].美術，1982，(4).

[6]凃克.齊魯風情——《山東風土人情油畫展覽》觀后[J].人民日報，1982-10-17.

[7]葉文熹.山東風土人情油畫選[M].上海：上海人民美術出版社，1984.

[8][9]毛澤東：《毛澤東論文藝》，人民文學出版社，1992.

[10]浙江美術學院編輯部.關于油畫的民族風格問題——浙江美術學院教師座談會紀要[J].美術研究，1958，(3).

[11]孔新苗.境遇·鏡像——中國美術與“國家形象”研究[M].北京：人民出版社，2015.

[12][13]華君武.論“土”和“小”——看“遼寧小幅油畫展”有感[N].人民日報，1983-12-10.