從《高逸圖》看董其昌的文人畫審美意趣

龐曉菲

從《高逸圖》看董其昌的文人畫審美意趣

龐曉菲

在明代繪畫史上，董其昌是一位舉足輕重的人物，其精妙的筆墨語言，獨特的繪畫風格，掀起了文人山水畫運動的又一高潮。《高逸圖》是董其昌在鎮江的養心之作，代表其晚年成熟的藝術風格。全圖筆墨蒼秀，意境深遠開闊。該圖在筆墨上體現董氏“以書入畫”的創作方式，在審美品位上符合董氏以“淡”為宗，并流露出董氏“以禪喻畫”的繪畫思想。具體深入地分析該作品可以更加直觀地感受一代畫壇大師董其昌繪畫藝術的審美意趣。

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董其昌；《高逸圖》；筆墨；“淡”

1.“以書入畫”的筆墨語言

從董其昌的用筆特征可以看出晚明中國文人畫筆墨語言的審美趨向于“線”的獨立性，畫面的中心從對自然山水的準確描摹轉向了線條本身審美韻味的表達。以線條為主要造型手段的中國畫，從其產生開始就與“用筆”密切相連。董其昌在追求個人畫風的新變過程中，將書法用筆引入繪畫。他早年學習書法，遠追晉唐宋大家，兼備二王柔媚雋秀、宋人率真自然于一身，以溫潤秀雅的獨特風格而享譽明代書壇。高超的書法造詣對其山水畫的整體用筆產生了重要影響。董其昌在書法中強調古拙之味，以生拙的審美形式來掩飾技巧的嫻熟，以突出作品的“士氣”。這一思想在理論上與繪畫是相通的。“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱嚴然及格，已落畫師魔界，不復可求藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也?！盵1]在繪畫中表現書法用筆的意味，借書法抽象的藝術線條來反映畫家的主體精神。

在《高逸圖》中，可以看出董其昌把草隸奇字聯系繪畫用筆，借用書法之筆法表現繪畫中的鉤、斫、皴，借取草隸之抽象表達溝壑的情趣和靈性。他成功地將書法的筆墨技巧發展為構成繪畫的基本要素，繪畫筆墨凝重練達，不狂不躁，凝重渾厚中不乏清潤透明。畫面中樹木、山石的輪廓線用筆有力勁挺，石面的皴擦輕柔富有節奏，恰到好處地表現出江南土山濕潤松軟的質感。除了用披麻皴和折帶皴來表現圭棱方硬的山石外，還用點葉法來表現郁郁森森的樹林。中間一組最前面的樹葉采用垂葉點法，極其講究筆法、疏密、濃淡相宜。這種點法要求充分體現筆與筆的連貫、葉與葉的高低、疏密及參差變化。旁邊一棵樹葉則采用仰頭點，毛筆落紙后向下漸按，然后向上而輕輕提起作仰頭狀即成。后邊一棵松樹畫扇形松針，以遒勁挺拔的中鋒用筆運墨，注意疏密、穿插的關系和墨色前后的干濕濃淡變化。松樹的刻畫有些難度，畫家在下筆之前，必須對其要表現的對象了然于胸，要精確把握其氣韻和神態。圖中還體現出董其昌把書法中的“飛白”與“潑墨”相結合，先用潑墨大刀闊斧地渲染，再運以飛白的筆法，增強樹木、山石的凹凸、靈動之感，使“暗”的取形技巧另辟新徑。飛白中的絲線筆筆精到，黑線中夾雜著數以白線，黑白雙線在流轉，連綿中虛實相生、深淺映發，這樣黑白共濟的藝術效果在線與面的交融中體現得更為完滿。

董其昌秉承“南宗”畫家的用筆傳統，初學黃公望，從元四家入手，遠追五代董、巨，又深受二米影響，集諸家之長而成，將以陰柔秀美為主要特征的披麻皴作為最基本的用筆技巧，指出畫家的“第一義”是“皴法”，“蓋大家神品，必于皴法有奇?！盵2]董其昌作為南宗藝術的集大成者，對前人技巧的學習不是機械的模擬復制，而是融入自己對繪畫的深入理解和體會。他對倪瓚繪畫用筆有獨到的見解：“作云林畫須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴，北苑獨稍縱，故為一小變，倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆，云林其尤著者也?！盵3]他認為倪瓚的折帶皴雖以側鋒入畫，但與北宗慣用斧披皴所造成的剛硬效果有所不同，它極具書法的書寫性。董氏不僅發現倪瓚折帶皴的獨特之處，更為重要的是他在作畫時化為己用。他將披麻皴的使用作為一種有意識的自覺行為，并借披麻皴的強烈的節奏感刻畫《高逸圖》中的山石、樹木等山水世界，使其呈現出疏淡渾化、朦朧秀潤的江南風貌，柔軟秀潤中又往往給人一種排山倒海、氣貫長虹的視覺沖擊力。

2.以“淡”為宗的審美品位

董其昌品評南宗畫著意一個“淡”字。品評巨源：“平淡天真”[4]、贊譽倪瓚：“天真幽淡”[5]。進而又以“淡”來評論書家各自風格。論王珣書法：“瀟灑古淡”[6]、言懷素書法：“以淡古為宗”[7]。并且在論詩文時，進一步對“淡”作了細致入微的闡釋：“作書與詩文同一關披。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功所可強入?！K子瞻曰：筆勢崎崎，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡；實非平淡，詢爛之極，猶未得十分，謂若可學而能耳。《畫史》云‘若其氣韻，必在生知’，可為篤論矣。”[8]“淡”就是天真、自然，就是不做作、不刻意精雕細琢。“淡”，本義味薄?！墩f文解字》謂：“薄味也?！盵9]但在美學范疇里的首先提出“淡”的是老子，他說：“游心于淡，合氣于漠”[10]，而莊子所謂“淡然無極而眾美從之”[11]，則把“淡”的美學意義給確立起來。由于受“淡”之美的文化根源的影響，董其昌在繪畫創作和審美中極力推崇以淡為宗的情趣和意境，樹立起溫文爾雅、精氣內含的文人畫標準，給予文人畫理論上的指導和支持，奠定了文人畫崇高的歷史地位。

《高逸圖》是董其昌在鎮江的養心之作，代表其晚年成熟的藝術風格。全圖筆墨蒼秀，意境深遠開闊，體現出董其昌“以淡為宗”的審美情趣和藝術格調。在構圖上，深受倪云林的影響，整幅作品采用一河兩岸的三段式構圖法。運用虛實、開合、動靜等一系列對立統一關系來結構畫面，通過營造位置來渲染畫面的某種氣氛，以表達他淡泊名利、寧靜致遠、寄情山水的詩性生活。近景畫高低不平的坡岸，三組雜樹錯落分布，中景溪水寬闊，兩岸平灘淺渚，溪水蜿蜒流向遠方，山林深處茅舍數間，畫面分合有度，虛實、動靜各有表現。山石樹林、湖濱坡岸用筆濃密為其實，溪水不著一筆為其虛，緩緩流淌的溪水與渾然不動的坡岸共同烘托出高遠清幽之韻。在用墨上清潤靈秀，呈現出淡雅之韻的審美意趣。從畫面的筆觸中可以看出董氏重視用墨結構的推敲和韻致，強調墨色本身的純凈之感。清代沈曾植《海日樓札叢》里說“墨法古今之異：北宋濃墨實用；南宋濃墨活用；元人墨薄于宋，在濃淡間；香光始開淡墨一派；本朝名家又有用干墨者?！盵12]董其昌重視筆墨理論的繼承和發展，在結合自己藝術實踐的基礎上，使其用墨的具體方法上超越前人。不僅擅潑墨、惜墨之法，又濃淡干濕變化豐富，自然合拍，意味無窮，形成了古雅秀潤的“淡墨”特色?！陡咭輬D》純以淡墨勾描點劃，極盡淡遠清疏之妙韻。用墨特點主要體現在細微之處：畫面中間一組樹木用墨濃淡相宜，前面一棵樹的右下一組葉子與左上一組葉子墨色稍重，其余墨色較淡，形成鮮明的反差和對比，深淺變化豐富；后邊一棵樹畫得較簡練，在墨色上更厚重，與前邊的樹葉在形上、濃淡上均有區別，豐富了畫面。畫面右邊的六棵樹，在樹葉的處理上墨色濃厚，董氏善用“暗”的變現方法，用極潤之筆繪出通透、清爽之感，起到承上啟下的作用。單筆式的破筆法，使墨色濃淡互參、過渡自然，并且與中間一組樹在整體視覺效果上形成濃淡、干濕對比。董其昌用墨揮灑自如、縱橫馳騁、變化靈動，突出了墨色語言的趣味性表達，在自我界定的“淡”之范圍中不動聲色地追求筆墨的標新立異。

3.“以禪喻畫”的繪畫思想

董其昌認為幽淡清寂的審美意境是文人畫創作的最高追求，這與他參禪悟道有莫大的關系。宋明時期的書畫理論就影響來說，以董其昌“以禪喻畫”最為顯著。禪宗在晚明特定的時代背景下開始興起，并且和心學交織在一起發展，許多文人既是心學之代表，又是禪學之宗師，心學與禪學的合璧在當時成為風靡一時的思想趨勢。這股哲學思潮滲透到明晚期的各個藝術門類中。董氏“以禪喻畫”，是用禪學的南宗、北宗來比喻畫派發展中出現的兩種不同表現方法和藝術格調。禪宗在盛唐時候日漸強盛，于弘忍的兩個弟子神秀和慧能開始分為南北宗。晚唐以后，在佛教中諸宗皆衰，惟“教外別傳”的禪宗獨盛，禪宗又以南宗發展迅速，逐漸成為佛學之正宗。董其昌認為在唐以前，山水畫還未發展，不是畫家從事的主流畫科。但在盛唐以后，逐漸發展成為畫學之大宗，猶如佛學中“教外別傳”的禪宗。在表現方法上，山水畫又分為南北對峙的兩個派別。南北宗在繪畫技巧和筆墨語言上有明顯的不同，北宗推崇精工，多為苦修功利，追求豪放剛勁，猶如神秀的“漸悟”；南宗是水墨渲染，“一變鉤斫”，漸近天然，猶如慧能的“頓悟”。山水畫家以文人居多，繪畫中充滿文人氣息和文學情趣。他們大多用水墨渲染，注重個人主體精神的發揮，極力擺脫世俗的煩惱，這種作畫方式好似禪學中南宗的“頓悟”。以“淡”為宗的藝術奧秘就在于“禪趣”，董在評價繪畫作品時也有意靠近這個標志。

不同繪畫風格的藝術作品共同承載著董其昌對繪畫藝術的精辟見解和獨特審美，在其風格多變的繪畫作品中，墨筆山水畫最能代表他的“禪趣”。他以水墨入畫，基本不施色彩，在黑與白的世界里表現出超群的藝術涵養和爐火純青的繪畫技巧。董其昌關于“以禪喻畫”繪畫思想在《高逸圖》中得到了集中體現。該圖用筆自由灑脫、直抒胸臆、脫盡甜俗刻畫和縱橫習氣，體現出天真自然、古淡幽然的審美情趣。董氏評倪瓚晚年畫作時講“聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗”[13]，又說“吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣，讀云林古淡天然，米癡后一人而已”。[14]具有“禪趣”之美的繪畫作品應當是指用筆自由灑脫，直抒胸臆，脫盡甜俗刻畫和縱橫習氣，體現出天真自然、古淡幽然的審美情趣。董其昌認為“禪意”之美在王維畫中已初露端倪。他天機迥出，用水墨渲染、變剛硬線條之鉤斫為柔性線條之圓潤，而后經過董源、巨然、二米的逐步發展，至元四家達到成熟風貌，其中尤以倪瓚蕭散孤寂的藝術格調表現得最為顯著。董其昌學習倪瓚蓬松柔弱而富有彈性的用筆特點，以韻勝。

從《高逸圖》整體的視覺效果可以看出董其昌特別注意畫面細處的營造，山、樹等景物的描繪和安排往往是其作品以勢取勝的點睛之筆。近景三組樹木的空間位置設計得十分精妙，它們高低起伏，錯落得當，在樹木的頂端形成優美變化的曲線，使畫面平添了幾分層次感。畫家尤其注意到中間一組樹木在畫面位置的重要性。樹木之間的穿插關系繁密而不散亂，且樹種不同，它們彼此勾連、婀娜多姿、意趣盎然，體現出春天萬物復蘇的景象。所以說董其昌較倪瓚少了幾分蕭瑟冷寂之感，多了幾分生命情趣。山石的皴法是師承倪瓚，折帶皴與披麻皴兼用，以側筆為主。但董其昌的雜樹畫法和倪云林的又有所區別，以柔渾的筆墨寫出枝干，然后再皴染點葉，有種秀而不峭的感覺，筆墨組合中更多地體現出“禪趣”。

4.結語

董其昌的文人畫審美意趣與當時的政治、經濟、哲學思想、社會風氣等方面密切相關，是當時時局動蕩、思想沖突、民間畫派相互競爭的產物。同明后期資本主義的萌發、商品貨幣經濟發展、繪畫藝術市場化趨向密不可分；同時也與繪畫藝術本身的發展有莫大的關系。

《高逸圖》在構圖、筆墨、趣味上，反映出董其昌作畫積極營造和追求一種平淡高逸的審美意境。董氏提出“以禪喻畫”來標榜文人畫，推崇以“淡”為宗的審美意境，其目的在于要透過畫壇紛繁復雜的歷史現象去把握和窺探文人畫內在精神規律性的因素，從而進行藝術實踐上的指導，以扭轉晚明繪畫每況愈下的局面，為晚明山水畫開辟出新的發展的方向。《高逸圖》在粗細輕重、濃淡干濕、動靜虛實等變化中流露出董其昌“師古不泥古”的革新精神。比起元代高逸的繪畫作品，其藝術情感表達的得更為自由瀟灑，顯示出溫和、清秀和蒼潤的格調，體現出與天地自然相融之美。同時從他的繪畫風格中看出晚明山水畫筆墨的審美趨向，筆墨語言成為畫家宣泄情感的主要手段。畫家的主體性被極大的強調，主體內心自由瀟灑地暢游在自然世界中去，不奴役于物象，不拘泥于精琢細雕，而是以心去統攝萬物，達到物我統一、相融契合。

本文系國家社科基金重點項目“中國審美意識通”(編號：11AZD052)階段性成果。

注釋：

[1][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].周遠斌點校纂注.濟南：山東畫報出版社,2007.3

[2]同[1],191

[3]同[1],17

[4]同[1],145

[5]同[1],65

[6]崔爾平選編點校.明清書論集[M].上海：上海辭書出版社,2011.264

[7]同[6],256

[8][明]董其昌.容臺別集?魏平仲字冊[C].見：崔爾平選編點校.明清書論集.上海：上海辭書出版社,2011.222

[9][漢]許慎.說文解字[M].中華書局,2004.814

[10]陳鼓應.老子今注今譯[M].中華書局,2007.251

[11]同[10],456

[12]華人德.歷代筆記書論匯編[M].南京：江蘇教育出版社,1996.567

[13]同[5]

[14]同[1],60

龐曉菲 華東師范大學人文社會科學學院博士研究生