“問題意識”和“理論自覺”：“津派”繪畫研究現狀與展望

王陶峰

“問題意識”和“理論自覺”：“津派”繪畫研究現狀與展望

王陶峰

“津派”繪畫奠基于明清文人畫，發軔于近代，興盛于當代，形成了工細嚴謹、精美典雅的藝術風格，涌現出劉子久、劉奎齡、陳少梅等名家。“津派”繪畫保存、傳承、發揚了宋代院體寫實工筆傳統，具有濃郁的地域都市通俗趣味。當前，“津派”繪畫研究成果豐碩。在研讀相關成果后，筆者不免惴陋，倡導“問題意識”和“理論自覺”，探尋“津派”繪畫風格發展演變的內在客觀邏輯，勾勒探藝術現象產生背后的情景關聯，從而探尋近代轉型中地域社會、文化觀念演進的脈絡。以求教方家。

一、“津派”繪畫概述

天津市位于華北平原北部，臨渤海，與北京接壤，明清兩代文人墨客云集，風雅有序；近代開埠，華洋并存，一時領風潮之先。

明清時期天津已成為江南文人進京的必經之地。據載，文徴明（1470—1559）、陳洪綬（1599—1652）、石濤（1642—1708）都曾駐留，與文人唱和，留下了許多詩畫佳作，一時傳為美談。清初本地大收藏家安岐（1683—1745）（著有《墨緣匯觀》）、乾隆年間的沈銓、嘉慶年間的陳靖，以及稍后的華琳（著有《南宗抉秘》，1843年成書）等。

第二次鴉片戰爭后，新的物質文明和精神文明陸續被引入，城市規模逐漸擴大。近代天津是北洋軍閥、清遺民的寓居地，是南北交匯、東西文化混雜、海納百川而興起的北方地域大都市。深厚的文化底蘊、勃興的現代都市和新興市民群體共同推動了津派文藝進入發展盛期。

大致而言，“津派”繪畫可分為三個時期：第一個時期是奠基期，約從17世紀到19世紀中期，以鹽商查日乾、查為仁父子于1723年創建的“水西莊”，同為鹽商的張霖（1661-1713）“問津園”的文人雅集書畫唱和為中心。第二個時期是發展期，天津開埠之后到20世紀二三十年代；天津城市工商業經濟發達，文教繁盛吸引周邊眾多文人及職業畫家聚集鬻畫，促進現代市民審美趣味的產生、形成；陳少梅（1909-1954）主持“湖社”天津分會（1930—1937），引領和推動了“津派”繪畫向傳統宋代院體詩意寫實畫風的轉變，將院體與現代市民趣味相結合，奠定了“津派”工細嚴謹、精美典雅的審美品格。第三個時期是蟄伏期與興盛期，指新中國成立到改革開放后；畫家調整畫風以適應新的時代環境，部分在京傳統派畫家到天津任教。“津派”繪畫繼承地域文化傳統、吸收金石大寫意畫風，在沉潛中多元融匯。改革開放后，新一代畫家英才輩出，“津派”繪畫逐漸影響全國，迄今聲譽猶存。“津派”代表畫家有張兆祥（1852—1908）、劉奎齡（1885—1967）、陸文郁（1887—1974）、劉子久（1891—1975）、陳少梅（1909—1954）、劉芷清（1889—1972）、蕭心泉（1892-1965）、姜毅然（1901—1979）、方藥雨（1869-1954或1955）、李昆璞（1910—1974）、蕭朗、穆仲芹(1906—1990）、梁崎（1909—1996）、李鶴籌（1891—1974）、孫其峰（1920— ）、王學仲（1925—2013）以及當代的何家英、霍春陽等。

獨特的地理位置決定了天津文藝發展形態必然受到以北京為中心的審美趣味的影響。清代康熙（1654—1722）、雍正（1678—1735）、乾隆（1711—1799）帝王審美趣味的漢化和文人化，宮廷繪畫由“四王”及其傳派主導，風靡朝野。1920年，得到大總統徐世昌（1855—1939）的贊助和支持，為應對“新文化運動”中的反傳統和急劇西化的思潮，以金城（1878—1926）和周肇祥為會長在北京成立“中國畫法研究會”（后更名為湖社）。“湖社”倡導“精研古法、博采新知”，從傳統精工寫實一脈（宋代院體——浙派——四王）中汲取新變和再造。1其中，陳師曾（1876—1923）從日本大村西崖（1867—1927）的“南畫”論中轉譯，建構文人畫的價值體系。21930年后，津派繪畫民間地域傳統、都市通俗趣味與“湖社”的結合，奠定了其廣泛的民間基礎和文化保守主義傾向。“津派”繪畫在現代美術教育機構內的規模化、系統化傳承，遂在技術實踐體系、審美價值理念和師承傳統等方面實體化，并綿延至今。

晚清風云激蕩，傳統文化裂變。相較于“京派”畫家皇家富貴冷艷的貴族氣，“海派”中產文人翰墨寄興，“嶺南畫派”的新變混融性，“津派”繪畫具有明顯的地域性、民間性、通俗性和市民性的特征，可以說是近代都市地域繪畫的先驅。

但長期以來對“津派”繪畫風格的獨特標識性及其在20世紀美術史上的地位，往往以“京津畫派”籠統概述，忽視了其獨特地域都市性和繼承再造傳統的價值。隨著傳統文化的復興，學界重新審視“津派”，開啟了“津派繪畫”研究的新篇章。

二、“津派”繪畫研究現狀綜述

由于京津地緣相近，“津派”被視作京派的流脈和分支。“津派”似乎并不具備一個獨立發展、自成體系的畫派的條件。3此觀點是以北京為主導的文化立場來審視“津派”，忽視了京津各自地域文化傳統，民國中后期和新中國成立后的時勢造成兩地畫風已鮮明有別的客觀史實。“津派”繪畫的興盛期——從晚清到新中國成立前，此一時期恰是北京作為全國政治、經濟、文化中心相對失落的時期，北京畫壇南風北漸。4作為新興城市，“津派”文藝都市市民通俗趣味比較突出，具有濃郁的地域民間色彩。近代士大夫所賴以棲身的制度體系逐漸崩解，上層文人的清冷高雅審美趣味也在逐漸通俗化以適應新興的市民階層，這與近代以來中國文藝發展的民主化、大眾化的總體趨勢是一致的。津派畫家多出身于中下層文人階層，基本未曾留洋求學，大多無師承名家的經歷，其畫多取材花鳥人物，造型寫實，色彩濃艷，清賞雅玩，具有濃郁的都市市民氣質。大致而言，目前“津派”繪畫研究現狀可分為兩類：

（一）將“津派”視為一個相對獨立自足的整體，對“津派繪畫”風格共性的總體觀照。5何延喆的《京津畫派》是較早研究“京津畫派”的專著，圖文并茂，綜述數十位活躍在京津地區畫家的生平、交游、師承、流派、風格等，具有開創之功。

另一位天津美術學院教授王振德，數十年來一直致力于對“津派”繪畫的研究和闡揚，發掘掩藏在歷史塵煙之中的地域先賢。對“津派”的繪畫藝術特征進行了總結，如追求傳統功力、平民心性等。“通過近百年六代畫家的不懈努力，津派國畫形成穩定的藝術特征……具有遠離廟堂學院氣息的平民心性和古今文士散淡親民的情懷。……樸實真誠而不矯揉造作，自然靜雅而不藻飾浮躁，……形成并自覺維護著國畫發展的地域環境和深廣雄厚的人文基礎。”6

除上述兩位學者之外，郎紹君、李松、袁保林諸先生以及天津文史館副館長崔錦、徐群博士、崔之進博士等對“津派”獨立性的認定、藝術風格標識性的辨析、天津地域文化等都有獨到的見解。

（二）畫家個案研究

個體畫家是組成畫派的重要細胞。畫家個案研究對于深入研究畫派風格的形成、演變具有重要意義。尤其是畫派中具有深遠影響力的名家個案研究，更是研究細化、深化的必然。在知網上主題詞搜索“劉子久”共查到14條與美術有關的信息；“劉奎齡與劉繼卣父子”的信息達50余篇；與“陳少梅”直接有關的有39篇；還有孫其峰、王學仲、霍春陽、何家英等較集中，基本反映了畫家在津派乃至全國的地位和影響力。

目前，對“津派”代表性畫家的個案研究，以天津本地文史學者和天津美術學院師生為主要群體。7個案研究往往綜述畫家生平和交游、師承淵源，辨析其繪畫風格、風格成因、定位其在畫史上的地位。但從近現代轉型的視角與藝術生產環境的背景下，探討歷史環境、時代精神、地域文化傳統共振的深入細節性研究，則不多見。其中，張楠的《民國時期京津地區兩地的傳統繪畫支持網絡——以陳少梅為個案》：“以社團的推動力量、社會網絡的拓展、展覽與媒體的作用三個角度分析促使陳少梅進入天津畫壇，逐漸獲得知名度的幾個因素。”8倪純如博士的《近現代圖像資源與劉奎齡劉繼卣繪畫寫實觀念與技法的影響》從天津近代媒體《北洋畫報》等為代表的寫實圖像資源對本土中國畫家繪畫風格形成的影響做了分析。9論述視野、言說角度等是對津派繪畫研究的拓展和深化。

三、“問題意識”和“理論自覺”：“津派”研究的深化與拓展

藝術是形而上的“道”與形而下的“技”結合，是時代精神的審美顯現。藝術史以視覺藝術為研究對象，是特定群體的視覺文化史、民族精神史和個體心靈史。

大致而言，藝術史研究包括內部研究和外部研究兩個思路：內部研究圍繞具體的藝術家、藝術作品、藝術接受所展開的歷史個案研究，一般是指歷史事實、風格分析和繪畫材料學研究；外部研究是以繪畫為對象研究特定時期、特定地域群體文化傾向、時代精神、歷史發展趨勢的學科，即所謂的“外部藝術史”，指對藝術產生的特定背景下相關的政治和文化史的探索。“理想”的藝術史研究形態當是內部與外部的有機結合，需掌握大量可信的史料，扎實的文史基礎功底，寬廣的視野，融會貫通，達到：“究天人之際，窮古今之變，成一家之言。”（司馬遷）當前的“津派”繪畫研究總體上似乎缺乏“打開現象”的工具和方法、缺乏問題意識的敏感度，缺乏“理論自覺”即圍繞核心立場、論點展開層層推進的辯駁論述能力的重要研究成果。筆者淺陋，以待方家指正。

“問題意識”和“理論自覺”并非筆者突發奇想，實乃新世紀以來社會科學界的共同心聲。10李公明和郎紹君先生也曾分別針對美術史教材寫作和當代的美術史研究，倡導研究者要具有問題意識。11樹立“問題意識”，以分析和質疑的眼光審視史實，從本土經驗和事實中錘煉提出真問題的能力。“真問題”是能夠穿透外在藝術表象，對其內在成因和演變的本質性的深刻揭示。從藝術史來看，問題意識研究的重點圍繞繪畫風格形成與世變發展的雙重變奏而展開。在形式主義者看來，藝術史在某種程度上是客觀“形式演變風格的歷史”，是藝術內部形式自律的歷史。藝術史探討探形式產生、發展、演變的歷史過程，在對藝術形式的審美感受中窺探時代精神的顯現。在對形式審美的演變中窺探時代政治、文化的變遷。這就是說，某一種特定藝術風格的興衰，常常與其政治、文化環境的某些變化，產生互為因果的互動現象。如法國文化史學家保羅·拉克魯瓦就說：“在一個時代所能留給后人的一切東西中，是藝術最生動地再現著這個時代……藝術賦予其自身時代以生命，并向我們揭示這個‘過去的’時代。”12我國唐代的藝術史家張彥遠在《歷代名畫記》中提出：“畫者，成教化、助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”13臺灣大學藝術史研究所的石守謙教授指出：“在我看來，如果想要理解文化環境變化和藝術發展之間的相關性，我們必須立足于風格研究之上。只有當我們清晰地描述風格變化的具體內容之后，才有可能思索它在文化脈絡中的實質意義，并以之于歷史上其他類似而實質不同的現象區別開來，從而得出妥適的歷史解釋。”14

“津派”繪畫是在近代城市化進程中形成、反映都市市民群體審美趣味，引領地域文化現代化轉型，具有視覺啟蒙和現代化的在地化經驗。顯然，“津派”繪畫的源起和發展是在特定社會情境下，面對現實的受眾群體和贊助者而存在的，但其所承載的并非僅是某個特殊階層的審美意識，而是對現實具體問題和時代集體困境的藝術化回應和解答。進一步而言，津派繪畫內部也并非完全統一的整體，其在較為統一性的藝術風格中仍然因畫家不同的人生經歷而具有個性化的藝術表現。劉奎齡和陳少梅可以說具有一定的代表性，劉奎齡一生中大部分時間都是在天津發展為近代大都市的過程中度過的，畫風形成受到現代西方圖像資源的影響，具有濃郁的天津地域文化和現代市民群體的平民日常趣味。陳少梅由南到北，由京到津，將“湖社”宋代院體畫風引入天津，但其畫贊助者多為社會上層群體。二人在新中國成立之后的人生浮沉與畫風消長，恰與其畫作中的階級屬性和審美取向密切相關。改革開放之后，津派新一代畫家在注重現實生活感官經驗向傳統經典回溯，將典雅與通俗的審美趣味融匯，促使了津派繪畫的復興。

以具有啟示性的真問題切入“津派”繪畫中具有代表性的畫家和個案，在對藝術細節的深入解讀中，探求其在全球化背景中、近現代轉型中的普遍意義，挖掘時代政治、文化變遷在藝術中的顯現，進而窺探近代地域城市文化品格的形成和對民眾集體性格的形塑和再造。對“津派繪畫”的研究是近代中國形成中的地域性經驗的重要組成部分，也是在中西互滲的現實中，從本土實踐經驗出發，思考具有獨立性主體的中國畫藝術的前提。

高揚“理論自覺”，哲學上的“理論自覺”的根本使命是對當代人類生存困境的理論自覺，從而為人類在新世紀的生存與發展提供新的哲學智慧和新的哲學理念。15而近年興起的理論自覺意識，則是在我國綜合國力強盛，立足中國經驗、中國實踐，打造具有中國特色和風格的哲學社會科學學術話語體系。16

在20世紀文藝理論“批評的世紀”逐漸退潮之后，固有的美術史研究范式也在解構中重組。17而在藝術研究中，理論不僅包括哲學美學的宏觀理論體系，同時也包括由形而下的事實中提煉、歸納的經驗性理論。18理論自覺意識首先即以特定理論體系切入歷史，闡釋藝術現象背后的特定社會階級結構與文化分層觀念，在對現象抽絲剝繭的條分縷析中，概括、提煉其發展的內在社會動力和觀念形態。以藝術社會學和藝術生產理論為代表，藝術社會學主要是研究特定社會中的藝術生產、分配和交換的手段——作品怎樣流通，藝術家和贊助人的社會成分、文化水平決定趣味的社會因素。馬克思主義的藝術生產理論則把藝術作品中的形式、風格和含義作為特定歷史下的產物來理解。

運用藝術社會學原理和藝術生產理論，在現代轉型的視野下審視“津派”繪畫風格形成演變的內在社會文化邏輯與經濟階級的變動與重構。在近代危機中，知識分子為構想新型國家、民族文化、身份認同的審美價值體系，向西方尋求科學與民主思想，來挽救民族——國家危亡，啟蒙國民意識。批判文人畫的脫離大眾的寫意性和精英性，創造現代大眾化的藝術形式，是知識分子對建設現代民族國家發展所持的文化理念在藝術中的反映。在新知識分子對明清文人畫脫離現實、筆墨游戲的批判中，“津派”繪畫能夠在天津地域興起、發展、演變，對“精能”宋代院體畫風的傳承和改造，適應新興市民審美趣味的藝術風格，順應了近代藝術民主化、大眾化的思潮。更重要的是，津派繪畫明顯的地域都市性特征，使得傳統經典和西方文明在適應地域化民眾的趣味中的調適融匯。“津派”中的市民群體意識，地域都市通俗性與西化之間的互動與張力，形成了其折中調和的審美價值取向。

“津派”的繪畫理念和審美趣味源自文化觀念相對較為保守的“湖社”和都市市民階層。“津派”的復古傾向和精麗典雅的畫風，是與當時新派知識分子追求民主、現代的民主國家的理想是具有內在的矛盾和邏輯沖突的。因此，20世紀二三十年代，津派發起者、參與者常常是在夾縫和困境中尋求傳統文化的傳承和再造的。當然，近代中國社會的科學化、民主化、大眾化思潮、傳媒的發展、市民公共領域的興起等都促使了“津派”繪畫的發展，甚至嵌入藝術形式內部，影響了其繪畫風格和審美趣味的選擇。

“理論自覺”不僅是運用西方最新的理論來研究中國或其他地區的文明作為“異己”和“他者”，來反證西方自身的合理性和普適性。更進一步，則是立足于津派畫家在20世紀全球化的進程中對傳統元素的再造和對西方文明的吸取和轉化的地方性經驗中，建構自身在當代的文化主體性，從而為當下的藝術實踐提供借鑒。

四、“津派”繪畫未來斷想

20世紀世界性的現代化進程中，極大地改變了人類存在的方式和自我意識。“津派”繪畫是持續整個20世紀并綿延至今，具有全國影響力的畫派。當前，學術研究也已經取得重要成果，但對其風格產生、演變的內在邏輯和整體近代地域社會轉型之間的關聯尚待進一步深化。

津派繪畫研究成果的深度和廣度，在一定程度上制約了其向更具時代深度和更高審美價值理念的開拓的可能性。倡導問題意識和理論自覺，提示我們對于產生藝術現象與歷史處境之間的內在相關性的敏感和分析能力。只有在對20世紀“津派”在內的中國繪畫流派的史實細節和審美風格進行深入研究和深刻理解的前提下，并總結出在中西互滲的背景下藝術實踐的中國經驗，才可能對繪畫的未來發展提出具有建設性的理念，并指導當下的文化實踐。

注釋：

1．呂鵬：《湖社研究》[D]．中央美術學院2007屆博士論文。

2．于洋：《民初畫壇傳統派的應變與延展——以陳師曾的文人畫價值論與進步論為中心》，《美術觀察》2008年第4期，第100～107頁。

3．趙權利：《京津畫派研究》，《美術研究》2007年第4期，第30～46頁。

4．萬青屴：《南風北漸——民國初年南方畫家主導的北京畫壇》（上），《美術研究》2000年第4期，第44～52頁。

5．據筆者不完全統計有何延喆：《二十世紀前半期的天津繪畫》，《北方美術》2002年第2期；《京津畫派》石家莊：河北教育出版社2005年版；崔之進：《“津門畫派”藝術特征初探》，《天津大學學報（社會科學版）》2009年第2期，《論津門畫派的藝術特征及其主要代表人物的藝術特質》，天津大學2006屆碩士學位論文；徐群：《天津近代畫家群體研究》，南開大學2013屆博士畢業論文等。

6．王振德：《談津派國畫》，《天津社會主義學報》2009年第3期，第48頁。

7．張楠：《民國時期京津兩地的傳統繪畫支持網絡——以陳少梅為個案》，中央美術學院2010屆碩士學位論文；趙宇：《清末天津畫家張兆祥的繪畫藝術》，葉春輝：《頌情筆端·墨留余香——王頌余書畫藝術研究》，莊雪陽：《感性·蕭朗》，以上均為天津美術學院2007屆碩士學位論文；路韶康：《劉子久研究》，中國藝術研究院2016屆碩士學位論文等。

8．張楠：《民國時期京津兩地的傳統繪畫支持網絡——以陳少梅為個案》，中央美術學院2010屆碩士學位論文，第5頁。

9．倪純如：《近現代圖像資源與劉奎齡劉繼卣繪畫寫實觀念與技法的影響》，《美術》2015年第12期，第118～121頁。

10．問題意識和理論自覺是新世紀以來在社會科學界具有廣泛影響力的關鍵詞。從中國知網上輸入主題詞“問題意識”，科研成果數量以2001年為分水嶺，達到118條，之后逐年遞增，2013年達到峰值775條。以“理論自覺”為主題的研究成果，2012年達到峰值共2481條。

11．李公明：《美術史論教材中的概念、敘述方式與問題意識》，《美術研究》2001年第1期，第37～38頁。郎紹君：《個案與專題——關于近三十年中國美術史研究的一點思考》，《美術觀察》，2008年第3期，第9～10頁。

12．轉引自曹意強：《圖像與歷史——哈斯克爾的藝術觀念與方法（二）》，《新美術》，2000年第1期，第61頁。

13．[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海人民美術出版社，1964年，第1頁。

14．石守謙：《風格與世變——中國繪畫十論》，北京大學出版社2008年版，第4頁。

15．孫正聿：《當代人類的生存困境與新世紀哲學的理論自覺》，《社會科學輯刊》，2003年第5期，第9頁。

16．2012年6月2日舉行的馬克思主義理論研究和建設工程的工作會議上，李長春同志代表黨中央做了重要報告。報告指出：“如何在學習借鑒人類文明成果的基礎上，用中國的理論研究和話語體系解讀中國實踐、中國道路，不斷概括出理論聯系實際的，科學的，開放融通的新概念、新范疇、新表述，打造具有中國特色、中國風格、中國氣派的哲學社會科學學術話語體系，是理論界和學術界面臨的重大而緊迫的時代課題。”轉引自鄭杭生：《理論自覺與中國風格社會科學——以中國社會學為例》，《江蘇社會科學》，2012年第6期，第1頁。

17．巫鴻曾列舉出當前新美術史研究中的三十一個術語概念詮釋，如視覺文化、性別、再現、表征等。見《重構中的美術史》，《讀書》，2006年第10期，第56～62頁。

18．白謙慎、薛龍春：《藝術史有沒有自己的方法》，《國畫家》，2016年第3期，第12頁。