因城而變：電影歷史的“城市性”①

張經武（廣西財經學院 文化傳播學院，廣西 南寧 530003）

因城而變：電影歷史的“城市性”①

張經武（廣西財經學院 文化傳播學院，廣西 南寧 530003）

電影歷史具備一種“城市性”屬性，主要涉及電影歷史中撇不開的城市作用、城市影響和城影關系等方面。在城史與影史關系的發生發展過程中，我們都可以窺見，城市境遇深刻影響著電影命運，城市的人文地理、歷史事件尤其鮮明地影響了相關城市電影歷史的形成和走向。重視電影歷史的“城市性”，這是“重寫電影史”嶄新而應有的視角，它對于電影史研究的“空間轉向”意義非凡。

因城而變；電影史；城市性

加拿大電影史學家喬治·梅內克（George Melnyk）在其近著《電影與城市：加拿大電影的城市想象》中提出了“電影的城市性（Film’s Urbanity）”概念。他說：“我使用‘城市性’概念去概括電影人在其敘述和表達中創造的所有城市印象。這是特殊的屬性，是電影人在銀幕上描述特定城市而創造出來的城市光暈（City’s Aura）。”[1]盡管喬治·梅內克所言的“城市性”主要針對電影作品中的城市因素，指涉范圍相對狹小，但從電影誕生于城市、發展于城市、生存于城市這些客觀事實出發去評判，“電影的城市性”提法無疑具有高屋建瓴的理論創新意義。因為這一提法契合了電影誕生成長的現實環境，能夠由此分析電影的許多特征，能夠燭照電影與城市互動的一系列現象。

筆者所言電影的“城市性”，是指電影從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市屬性、城市文化痕跡等特征。這一“城市性”是基于電影文化母體角度對電影屬性的一種概括。它指向于整個電影文化系統，既包括喬治·梅內克提到的電影作品內部的“城市光暈”，又指向于電影作品之外的電影文化、電影產業、電影歷史、電影遺產等諸多領域，體現于電影生產、電影制作、電影傳播、電影人、電影物等諸多因素或環節中。

電影向城而生，依城而長，具有“城市性”。電影歷史也因城而變，因城而異，同樣具備“城市性”。電影歷史的“城市性”是指電影歷史中撇不開的城市作用、城市影響和城影關系等方面。在城史與影史關系的發生發展過程中，我們可以窺見，城市境遇深刻影響著電影命運，城市的人文地理、歷史事件尤其鮮明地影響了相關城市電影歷史的形成和走向。城市是電影歷史的起錨地，是電影歷史發生發展的主戰場，城市因素是影響電影歷史的關鍵因素之一，電影歷史研究應該具有城市意識，重視城市維度。

一、電影文化與產業史的“城市性”

電影文化是一種典型的城市文化，電影產業屬于城市創意產業范疇，電影誕生和發展的根據地都在城市，城市構成了電影文化與產業歷史演繹的基本環境。城市大環境的開放和開明、城市現代性的擴張和公共性的增長是電影誕生的社會基礎，高度集中的城市人口、聚集的資金和技術、相對較高的市民文化素養、相對穩定的城市市場等因素都是電影不斷發展的不竭動力。電影文化與產業的歷史，就是一部電影因城而變的歷史，城市因素不斷促動著影史的改變，影史中嵌入了總在發生作用卻被許多人忽視的城市力量。

（一）城市人文地理與電影命運

城市人文地理涉及城市所處方位、自然環境、空間布局、人文風俗、土地規劃等要素，在這些要素的綜合作用下，每一座城市都會形成獨特的城市人文地理面貌。對于在城市里生存和發展的電影而言，城市人文地理要素一般都會對其形成不同程度的影響，這些影響有時是直接的，有時是間接的。

城市地理位置影響電影傳播和發展。從中國早期電影史實來看，港口城市、邊境城市是傳播電影文化的主力，電影更可能率先在這些城市獲得發展。上海、天津、廣州、汕頭、杭州、蘇州、南通、青島、大連、廈門、漢口、九江、北海、哈爾濱、昆明等城市都有著比較悠久的電影文化史。港口城市因為水路交通方便，加上大部分在19世紀末期因為不平等條約被開放為對外通商口岸，所以電影文化傳播較快較早。邊境城市處于中外結合部，往往成為外來文化進入的前沿。如哈爾濱、昆明等城市因為外國殖民者的入侵，電影文化較早傳入。哈爾濱誕生了中國最早的專業影院，成為見證中國早期電影文化的重要城市，從哈爾濱可以管窺到早期電影文化在東北邊陲城市的特殊繁榮。

云南昆明也是中國最早見證電影文化的城市之一，這座邊境城市最早的電影文化因一名法國人而發生，那就是奧古斯特·弗朗索瓦（Auguste Francois中文名方蘇雅）。19世紀末期，法國占領越南后，對我國西南邊陲心懷野心，隨時準備入侵。通過一系列不平等條約，廣西龍州、云南蒙自和蠻耗（后改河口）被開辟為通商口岸，法國殖民者可以通過這些口岸進入中國西南從事貿易活動，還享受稅收減免與優待。方蘇雅就是法國外交部任命的法國駐廣西龍州領事（1896—1898）和駐云南府（昆明）（1899—1904）兼蒙自領事（1900—1904）。在1896年至1904年擔任領事期間，方蘇雅拍攝了關涉我國西南地區的幾千張照片，還用剛剛發明不久的攝像機拍攝了大約1小時長度的中國西南題材紀錄電影。[2]方蘇雅拍攝的中國西南影像，被認為是：“最早、最大規模、最深入、最全面反映晚清中國社會面貌的影像資料”[3]。我國歷史學家史樹青認為，這些影像的發現，“從我們考古的人看來，從近代史文獻看來，并不亞于敦煌文獻的發現”。[4]從1996年到2004年，這些珍貴影像由云南省昆明市民殷曉俊、王益群夫婦傾盡家產多次赴法才最終買回，云南省相關政府部門也為此做了許多努力。其中電影部分主要拍攝于1901年到1903年，[5]題材絕大部分為昆明城市社會生活。昆明作為邊境城市，早就于法國占領越南之時成為法國人覬覦的目標。為了慢慢向中國西南滲透，法國當局將修筑滇越鐵路作為其計劃中的關鍵一步。方蘇雅兼任滇越鐵路前期工作的法方代表，昆明、蒙自都是這條鐵路的重要驛站。方蘇雅身兼數任，他的攝像機也負擔多種功能：調查中國國情、滿足個人野心、為法國外交服務、出于個人愛好等。不管出于何種目的，殖民者方蘇雅當年留下的珍貴電影是記錄中國西南尤其是昆明的最早活動影像。它見證了老昆明的歷史、風俗和人文，開啟了昆明市悠久的電影文化史，具有不可替代的價值。方蘇雅于1904年離開中國，但其為昆明開啟的電影文化并未離開。1906年，昆明水月軒照相館第一次進行電影售票放映。1907年，水月軒建成昆明第一家售票營業的電影院。在1920年之前，昆明先后有水月軒、日月星、云華、國風、新智、新世界、大世界等專營或兼營影院近20家。[6]在1920年之前，在當時中國除了哈爾濱和上海等極少數城市外，只有昆明才有這樣的影院放映規模和頻率。可以說，哈爾濱和昆明一北一南兩座邊境城市，都因為殖民者入侵，都與一條跨國鐵路相關，由此都形成了早期電影文化的相對繁榮。

城市特殊人文地理影響電影在該城之發展。城市特殊人文地理指的是城市里特有的空間格局或者人地關系，它們往往會形成獨特的人文小氣候，影響到電影發展。1905年，中國第一部電影《定軍山》繞過上海選擇在北京誕生，重要原因之一就是當時廠甸（琉璃廠）、大外廊營胡同和大柵欄一帶形成的獨特人文地理。戲劇家聚集、外來文化滲透、茶樓興盛與照相館毗鄰的共生事實暗合了早期電影誕生的一般規律：開化啟蒙——覺醒圖強——與傳統結緣——本土電影誕生。1922年前后，南通誕生了中國影片制造股份有限公司，生產了國產戲曲影片《四杰村》，還拍攝了新聞片《周扶九大出喪》《張季直先生的風采》《圣約翰與南洋球賽》《南京的警政》，以及風景片《矮子墳》《南通古跡》《南京風景》等。[7]能取得如此電影業績源于清末狀元近代著名實業家張謇在此多年的苦心經營，赤膽衷心的實業家與南通形成的獨特的人地關系造就了南通對中國電影本土化的貢獻。在中國影片制造股份有限公司在南通成立之時，張謇已經扎根南通，苦心經營南通20余年，當時的南通事實上已經成為吳良鏞先生所稱譽的“中國近代第一城”[8]。另外，因為南通靠近上海，當時上海電影文化和產業正值風生水起之時，這難免影響到張謇。所以中國影片制造股份有限公司以南通作為大本營，在上海開設了辦事處，還與上海滬江影院合作。這其實就是兼容制片、發行、院線等多項業務的現代電影企業的雛形。盡管不久以后因為資金問題中國影片制造股份有限公司無力支撐而宣告破產，但張謇和南通對電影中國本土化的貢獻長留史冊。

城市空間布局規劃影響電影產業進步。城市規劃者和管理者設計制訂的城市發展藍圖和城市空間布局對電影產業的影響直接而迅速。這種影響主要表現為三種層面，其一為城市宏觀定位及發展戰略會形成該城電影產業發展動力。當上海、長春、青島等城市把自己定位為“電影之城”時，這一方面是在總結城市發展過往與電影的密切關系，另一方面是在表達延續這種密切關系的愿望。由此，該城管理者和市民可能會被一種創造電影產業輝煌的強烈期待感、使命感、責任感、光榮感、失落感等相交織的焦慮感所折磨。這種心理焦慮極可能轉變成政府或市民的行為動力，積極為“電影之城”建設做出具體行動和貢獻。青島為了把自己變成名副其實的“電影之城”，先后做出了一系列驚人的大舉動。連續頒布《高端影視文化產業發展規劃（2014-2020年）》、《青島市關于促進影視產業發展的若干意見》等政府文件，對影視產業發展予以支持。投資500億建設東方影都全球頂尖影視產業基地。積極申辦“青島國際電影節”。在長春電影制片廠失去傳統地位和優勢后，長春就以舉辦長春電影節、打造“長影世紀城”項目等舉措證明自己是“電影之城”。甚至還將相關舉措嫁接到海口，準備借助“長影海南環球100”項目來證明長影的能力。上海更是想回歸“電影之城”領跑者的位置，近些年大舉措不斷。出臺《關于促進上海電影產業發展的若干政策》，為上海電影提供全方位政策支持和扶助；規劃浦東臨港國際影視基地、閘北環上大國際影視園區、閔行浦江鎮“中國電影世界”主題公園等大項目；成立上海大學“上海電影學院”，聘請陳凱歌為首任院長。這些舉措正推動著上海電影產業快速復興。

第二層面為城市發展區塊規劃會決定該城電影產業重點方位。城市規劃中不同區塊和組團往往有不同的功能定位和產業倚重，電影產業往往屬于特定的規劃區塊，該區塊可能是傳統的文教中心，也可能是新興的開闊城市區域。在《北京市城市總體規劃(2004-2020)》中，懷柔新城的功能定位之一就是影視文化，這樣的規劃正大規模落實于行動成果之中，行動成果又一步步促使懷柔成為北京電影產業中心。2005年12月，總投資20億元的中影集團影視基地暨國家數字電影工程落戶懷柔。2006年12月，北京市政府確定懷柔影視基地為北京首批文化創意產業集聚區。2011年，懷柔被北京市政府確定為重點建設的文化創意產業集聚區。2014年，懷柔被國家新聞出版廣電總局正式批準為影視產業示范區。現在，懷柔聚集了中影、星美、博納、華誼、海潤等400余家影視大公司和品牌項目，具備了電影全產業鏈生產能力，累計拍攝制作影視作品1800余部，近年來懷柔出品了近半數票房過億的國產大片，成為北京影視產業的核心區域，被譽為“中國影都”。[9]

第三層面為主題項目及具體設計會形成該城電影產業樣貌。電影產業既反映在精神層面，表現為一部部作品或一串串數字，也反映在物質層面，表現為一棟棟與電影產業相關的建筑、一處處影院、一家家電影公司、電影主題公園、電影衍生品商店等。電影產業的精神層面是無形的，物質層面是可見的。在普通市民眼中，電影產業的繁榮首先表現為物質層面的樣貌和外觀的繁榮與盛大。城市規劃中的具體項目規劃與設計往往規定了電影產業物質層面的樣貌與外觀。比如武漢漢街就是以萬達電影文化城為核心的主題項目街區，其今日樣貌早在武漢城市規劃的項目規劃中基本定型。而海口“長影海南環球100”雖然還未建成，但其今后模樣可以在項目規劃設計圖紙和影像中窺見。我們看到，在今日中國，動輒投資幾百個億、幾十個億的大型影視基地項目在不少城市紛紛啟動，但是它們的規劃設計卻大同小異，多是追求大產業鏈、全產業鏈、長產業鏈。可以預言，這樣的規劃格局可能造成中國影視投資的極大浪費，造成中國各地影視基地樣貌的雷同，最終會迫使一些影視基地破產倒閉。

（二）城市事件與電影發展

城市事件涉及經濟、政治、科技、戰爭、自然災害等諸多方面，它們都可能影響影史發展。當然，并非所有城市事件都能對影史產生明顯影響，只有那些重大的尤其是涉及政治和戰爭的歷史性事件對影史發展的影響才是明顯而深刻的。這些城市事件或影響電影文化的傳播，或影響電影市場的興衰，或影響電影人的命運浮沉，或影響電影科技的進步，或影響電影作品的藝術傾向，總會將事件的歷史印跡烙刻在影史發展的某個側面。

因為1896-1903年，中東鐵路的開工和修建，哈爾濱由村屯聚落慢慢形成近代城市，電影文化被俄國殖民者帶入哈爾濱并發展繁榮起來。1932年2月，日軍占領哈爾濱，完成九一八事變后對整個中國東北的占領。這一歷史事件迫使大量的哈爾濱俄國人要么加入蘇聯國籍回到蘇聯，要么是向其它城市遷移遷居，俄國人貢獻的哈爾濱電影文化迅速走向衰落。隨后，中國人領銜的哈爾濱電影文化稍稍有了起色。1932年夏，中國人劉煥秋在哈爾濱成立寒光電影公司，先后拍攝了《山洪情劫》《可憐的她》《人間地獄》等國產影片。后兩部影片在東北多地公映后又經上海商人之手轉賣到南洋多地放映。[10]1931年九一八事變后，日本占領東北，將長春作為偽滿洲國首都，該城隨后才有了滿洲映畫協會這一殖民主義電影機構。1945年8月，蘇聯紅軍出兵東北的歷史事件，又導致了日本人喪失了對滿映的控制權和所有權，滿映最終被中國共產黨成功接收，新中國電影事業就此開始。1946年5月，國民黨大批軍隊逼近長春，滿映被接收后剛成立的東影不得不從長春遷往興山。1948年10月，長春解放，不久東影從興山又搬回長春。

無論是哈爾濱還是長春，抑或是上海，城市重大歷史事件往往促成了電影史轉折點的形成。中國早期電影史的歷史階段劃分主要就是以重大歷史事件作為根據。1921年7月,中國共產黨在上海正式成立。1931年9月，九一八事變爆發，日本占領東北，上海進步人士群情激奮，紛紛申討日本侵略暴行。1937年7月，抗日戰爭全面爆發，11月，上海租借外地區被日軍占領，租界內地區成為“孤島”。1941年12月，太平洋戰爭爆發，租界孤島也被日軍占領，上海全面淪陷。1945年8月，日本天皇宣布投降。1949年5月，上海解放。這些重大歷史事件，成為不同版本中國電影史早期部分劃分階段的重要節點和依據，也成為解放前上海電影革新變化的風向標和界碑。

重大歷史事件對于電影人來說，可能就是命運判決書。1945年8月，日本天皇宣布無條件投降。這一重大歷史事件直接導致日本人在長春和上海的電影業一夜崩潰。同樣的歷史事件，對于延安電影人來說是夯筑新中國電影基礎的絕佳機會。“滿映”負責人甘粕正彥在日本宣布投降后不久服毒自殺。面對同樣一起歷史事件，從“滿映”到“中華電影”，從長春到上海，一直大紅大紫的日籍電影明星李香蘭的命運也迅速被改變。她被視為漢奸身陷囹圄，并差點被處死。因為在許多人眼中，李香蘭就是身為中國人卻為日本國策電影賣命，自然就該作為漢奸被處死。由于李香蘭幼時好友俄籍猶太人柳芭雪中送炭，為她找來了日本戶籍抄本。最終李香蘭漢奸罪名被洗清，遣返回日本。[11]

重大歷史事件對于電影文化來講，也會成為一種導火索或者催化劑，促使該城電影文化系統或者其局部節點發生適應性、革命性甚至毀滅性改變。閻錫山出資創辦的西北影業公司從太原遷往成都，延安電影團從延安挺進長春，上海國防電影突破鴛鴦蝴蝶派的醉生夢死脫穎誕生，實業家張謇在南通的電影夢最終破滅，文革期間中國各大城市電影業的集體停滯，朝鮮戰爭爆發后漢城（首爾）電影業斷崖式衰落，一戰爆發后俄國莫斯科電影業萬馬齊喑，1936年到1939年，西班牙內戰期間西班牙馬德里電影業遭受毀滅性打擊，一戰結束后巴黎電影產業衰落而紐約、洛杉磯電影產業崛起，二戰期間歐洲一些名導演由歐洲城市朝向好萊塢紛紛逃亡，二戰結束后歐洲各國各大城市各種新派電影紛紛出現……一系列的電影歷史事件背后都有相應的城市重大歷史事件在起作用，這些電影歷史事件中包含的戲劇性改變，反映了城市歷史事件對電影文化與產業的重構力。城市重大事件像城市上空的烏云，具有鋪天蓋地的籠罩能力和影響能力，城市里的一切都難以逃脫其影響，向城而生的電影業更不例外。

（三）城市實力與電影市場

城市實力是包含面積大小、人口密度、經濟實力、發展水平、增長績效等多種因素和指標的城市競爭力。城市實力深刻影響包含電影消費、影院數量、電影票房等主要因素的電影市場。電影市場在特定區域范圍內的競爭位置背后體現了該城市的綜合實力，這種綜合實力尤其體現在城市面積、人口和GDP等因素上。

城市面積大小、人口密度影響電影市場繁榮。電影投資要追求利潤，必然要尋找市場，城市面積大小和人口密度直接影響了電影的潛在市場規模。正因如此，以面積或人口著稱的大城市往往更可能贏來電影文化和電影產業的繁榮。為了在人們對新生電影還保持好奇心之前賺取最大利潤，盧米埃爾兄弟發明電影之后隨即大規模地向世界拓展電影市場。他們首先想到的城市都是大城市，電影文化也隨著盧米埃兄弟的市場推廣活動率先傳播到這些大城市。到1896年年底之前，倫敦、布魯塞爾、維也納、馬德里、圣彼得堡、斯德哥爾摩、布加勒斯特、貝爾格萊德、羅馬、柏林、蘇黎世、紐約、東京、悉尼、墨西哥城、孟買、香港、上海等大城市先后被盧米埃爾兄弟的活動電影機“像閃電一樣快地征服”。[12]此后，電影文化傳播到更多的大中城市，然后再到小城市，最后傳播到鄉村。從電影誕生到現在，大城市一般都是電影的主陣地，多數國家的電影產業都集中在大城市。電影對大城市的依賴是電影“城市性”的鮮明體現，正因為如此，無論是電影文化還是電影產業，都青睞大城市，因為這里有良好的市場氛圍、大批的觀眾和穩定的市場。就連如今的新片首映式或宣傳，電影主創人員和明星也會優先選擇大城市作為宣傳陣地，以爭取獲得主要市場。好萊塢電影之所以多在攝制之前就考慮中國元素問題，并非主創人員鐘情于所謂中國元素，根本原因還是中國擁有如此之多的大城市，擁有如此龐大的潛在市場。中國近幾年電影市場的快速增長，除了技術、藝術和政策等方面的原因，關鍵原因之一就是隨著中國城鎮化進程的加速，出現了許多大城市、特大城市甚至超大城市。這些城市面積的大幅增加，人口急劇上升，電影院線也隨之增多，電影市場自然會水漲船高。一言以蔽之，中國電影市場的高速增長實際上就是中國城市人口急劇增加的一種間接反映。隨著大量一代農民工、二代農民工轉變為城里人，隨著大量農民變成市民，中國電影的市場蛋糕也就快速增大了。

城市人口是形成電影市場的基礎，人口數量和素質均能體現城市的實力。一般說來，城市人口數量越大，潛在電影觀眾就會越多，該城市相應影院數量也會越多，總票房可能也就越大。城市GDP總量和城市人均GDP水平均也反映城市的總體經濟實力，能夠折射出該城市市民的消費能力。根據相關統計數據分析可以看到，一座城市的GDP總量和人均GDP越高，其電影院數量和總票房成績一般也越高。

總的說來，城市實力與電影市場呈現一種正相關的關系，城市實力越強，電影市場越繁榮，城市實力形塑了電影文化與產業的歷史。由此，要繁榮電影產業，既要提高城鎮化水平，適度擴大城市規模，增加市民人口數量，提升市民素質，才能將更多的市民轉化為潛在或顯在的電影觀眾，同時還要提升城市GDP總量和人均GDP等核心競爭指標，增加市民可支配收入，增強市民電影文化消費能力。

二、電影史書寫的城市意識

從空間維度看，城市是電影史的基本構成單位。從理論上講，任何地理空間都可能成為電影史構成單位，大至歐美、環太平洋、環地中海、東南亞等宏大區域，中至某洲、某國或某省，小至某家電影制片廠或某間攝影棚。這些地理空間都能構成電影史的基本單位，可以產生《歐美電影史》《美國電影史》《派拉蒙電影史》等不同層面的電影史。但無論何種層面的電影史，城市都與之密切相關。《歐美電影史》是以眾多歐美國家里城市影史作為構成基礎，《美國電影史》以紐約、洛杉磯等美國城市影史作為構成單位，《派拉蒙電影史》也是以其大本營好萊塢以及其遍及世界的分支機構所在城市、還有該制片廠所制作影片涉及城市為構成單位。之所以說電影史的基本構成單位是城市而非國家或其它，是因為城市是電影的生存家園，是電影的生產中心、傳播中心和接受中心，任何電影史實都在城市里發生或者與城市建立某種特定聯系而發生。可以肯定地說，沒有完全脫離城市而存在的電影史實，即使是發生在鄉村大地上的電影史實，其機器、設備、人員、技術、觀念等多項重要因素都離不開城市。盡管我們在現實中看到的更多是傳統的國別電影史，但國別電影史在很大程度上就是該國各城市電影史的聚合。

城市的人文、經濟、政治、風俗等各種因素都可能烙印電影歷史之中，城市作為一種不離不棄的因素總在影響著電影史的發生。城市因素既鐫刻在電影作品的鏡頭畫面、情節故事、人物性格中，又鐫刻在電影作品之外的電影生產、電影傳播、電影消費等環節中。電影文化系統和電影產業鏈條在一座座城市分別書寫屬于該城市的電影史，該城市的電影史就是以該城市作為獨一無二的身份標志。電影歷史因城而變，雖然不同城市電影歷史有相通性或者共同點，但不同城市不會存在一模一樣的電影歷史。

同樣，電影歷史可以反過來塑造城市歷史，電影歷史與城市歷史不僅形成被包含關系，還形成交互關系，這也是電影歷史“城市性”的體現。透過不同時期與同一座城市相關的電影作品，我們可以從影像角度去把握該城市的歷史演變。因為電影作品對某座城市形象的成功傳播，某座城市的知名度、美譽度大大增加，吸引了更多的游客和投資者，興起了更多的產業，誕生了更多的街區，最終促進了該城市的空間布局改變，形成了該城市新的歷史。城市歷史鐫刻在電影歷史中，電影歷史又通過人的作用參與城市歷史的塑造，城市歷史與電影歷史可以互為鏡鑒和動力。

電影歷史的“城市性”是一種必然的屬性，但具體到不同城市，該城市獨特的人文地理、不同的城市實力、特殊的城市事件等因素都可能造就該城市電影史的獨特性和偶然性。獨特性和偶然性一方面體現著必然性，一方面又形成了電影史因城而變的豐富個性。就是這種辯證關系，迫使電影史學家在電影史書寫中重視每一座城市的電影歷史，并善于發現和把握不同城市的影史個性，善于在不同城市的比較中總結影史線索和規律。

傳統的電影史寫作，時間觀念重于空間觀念，縱的線索超越橫的聯系，歷時排擠共時。而“現代性的歷史不但是縱向的時間的歷史，同樣是橫向的空間的歷史”[13]，電影這一現代性事物除了縱向時間史，也有橫向空間史。重視電影歷史的“城市性”，其實就是倡導在電影歷史書寫中要具有城市意識，更加重視空間因素。時間歷史可以讓我們明白歷史繼承關系，空間歷史更能讓我們看到區域聯系和差異性，時間與空間并重的電影史更接近客觀真實的電影歷史。歷史原本就是時間之維上的空間演變和空間環境中的時間流淌，時空結合，須臾不分。片面強調時間或空間的電影史書寫都可能有失偏頗和失真的。當然，因為傳統電影史書寫更加倚重時間，在此背景下，倡導電影歷史書寫要比以前更加重視空間顯然是無可厚非的明智之舉。

福柯（Michel Foucault）就非常重視空間的作用，他認為應該比過去更加重視空間。在他看來，有關“空間的時代”的關鍵詞是“同時性”“并列”“遠近”“共存”和“散播”等。[14]福柯的看法對電影歷史書寫極有借鑒意義，電影歷史首先是城市空間中發生的電影歷史，在共時的層面，不同城市的影史并列共存，或遠或近地發生勾連與影響。福柯言及的這些關鍵詞應該也是電影歷史書寫的重要原則，重視這些原則，就是對電影歷史必然屬性“城市性”的尊重。雖然近些年在中國出現了諸如《上海電影百年》《北京電影百年》《廈門電影百年》《青島與電影》《香港電影史1897-2006》《蘇州與中國電影》《哈爾濱電影地圖》等以城市為單位的影史著作。但相關著作的數量和我國龐大的城市數量不成比例，還有許多城市的電影歷史都值得去書寫而沒有被書寫。另外，雖然有一定城市影史著作誕生，但大多數中國電影史的書寫者仍然漠視這些成果，總習慣于以上海等極少數特大城市為中心，即使提到其它城市也是投之以輕視的態度或不屑的眼光。

傳統的中國電影史在相當程度上就是以上海、北京等大城市為中心的書寫，其它城市的影事影史往往提及較少，甚至有些在影史中地位特殊的城市也被忽略。尤其是早期中國電影史的書寫，在上海中心論的前提下，天津、廣州、杭州、哈爾濱、昆明等重要城市往往被忽視甚至漠視。大城市的影史地位被過度彰顯，中小城市的影史地位被貶低甚至遮蔽。大城市似乎是天然的影史中心城市，其它城市變成電影歷史邊緣城市。世界電影史的書寫也有這樣的不足，無論是薩杜爾（SadolnlG.），還是格雷戈爾（GregorU.），抑或湯普森（Kriston Thompson）、波德維爾（David Bordwell），他們都有意或者無意地以歐美主要大城市作為影史中心，其它地區的城市影史提及篇幅較少或者根本不提。與歐美城市相關的影史占領了這些世界電影史書籍的大多數頁碼，大量的第三世界城市連半個字都不能爭取到，似乎這些地方根本不存在電影史。這樣的影史書寫顯然失之于偏頗，在偏重時間維度的同時又存在空間的偏見。

近年來，國際史學界高度重視將“全球史觀”作為一種重要的史學研究觀念和方法。即將世界歷史作為一個整體來看待，重視世界各國各地歷史的普遍聯系，強調交互和融合，強調歷史空間的平等性。在華語電影研究領域，學界也掀起了“重寫電影史”的討論，魯曉鵬、李道新、石川、孫紹誼等學者不僅發出了“重寫中國電影史”的呼吁，也身體力行取得了不少研究成果。他們所倡導的重寫原則，就是更加重視“全球”“跨國”“地域”“空間”“主體性”等關鍵詞。無論是世界電影歷史研究還是中國電影歷史研究，“全球史觀”都是重要的原則指導。“全球史觀”落實在電影歷史研究中就是要建立一種大空間意識，放眼歷史全域，重視電影歷史的“空間性”。而電影歷史“空間性”的核心內涵其實就是“城市性”，這就要求電影史研究應該注重不同城市電影歷史的梳理，注意厘清城市影史之間的聯系，注意研究城市小空間與區域大空間、區域小空間和國際大空間之間的交互關系。

[1] George Melnyk. Film and the City: The Urban Imaginary in Canad ian Cinema[M].Edmonton: Athabasca University Press.2014：23.

[2] Association Auguste Francois. Films and Videos[EB/OL].法國方蘇雅協會官網，（2015-07-27）.http://augfrancois.chez.com/Page%20 vierge%205.htm.

[3] Auguste Francois[EB/OL].wiki，（2015-07-27）.https:// en.wikipedia.org/wiki/Auguste_Franois.

[4]張明.外國人拍攝的中國影像 1844～1949[M].北京：中國攝影出版社，2008：37.

[5] Association Auguste Francois. Films and Videos [EB/OL].法國方蘇雅協會官網，（2015-07-27）.http://augfrancois.chez.com/Page%20 vierge%208.htm.

[6]張亞楠.昆明電影業大事記（上）[A]//中國人民政治協商會議昆明市五華區委員會文史資料委員會五華文史資料第20輯[C].內部資料，2008：1-5.

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（責任編輯：李小戈）

J909；J905

A

1008－9667（2017）02－0135－07

2015-11-13

張經武（1974— ），湖北黃岡人，藝術學博士，廣西財經學院文化傳播學院副教授，研究方向：電影產業、新媒體。

① 本論文為2015年國家社科基金項目《民族地區中心城市“文化特色危機”研究》（立項編號：15XSH014）階段成果。