極限自由—當下處境的即時體驗

廖 雯

極限自由—當下處境的即時體驗

廖 雯

“極限自由”是一個專業概念，通常用于“運動”和“監禁”范疇，是指為了達到某種特定的目的或目標，在嚴格的規范和監控下極為有限的行為自由，一旦觸犯即是犯法或犯規，就要遭遇危險或受到懲罰。我將這個概念引進藝術，試圖與表演者和觀眾一起，感同身受生存處境中類同“畫地為牢”的悲情體驗。

“畫地為牢”是遠古自律時代的概念，在地上畫個圈讓犯錯的人站在圈內一定的時間，從這個原初意義可以看出，自古人們就懂得利用限定人的行動自由作為懲罰，根源在于渴望自由和恐懼失去自由是人類的本性。人類都羨慕鳥的自由和魚的自在，對籠中鳥、網中魚的處境深感同情，其實飛鳥和游魚的真實處境更是需要條件的，未必真的自由自在，況且，動物無所謂精神也就無所謂自由自在，因此，同情并非是對鳥和魚本身的，而是人類這種本性的心理折射，“不能”的阻隔，又對這種本性構成了一個永遠的誘惑。這種源自生命的原始誘惑，在人類社會中被轉化成人與人之間相互制約的權力。人類正是通過權力對人性連綿不斷的控制與反控制，體現著生命的存在價值。

在社會生存處境中，人人都不斷遭遇到不同程度和方式的制約，其大如政權統治、法律規范、社會等級、道德準則的約束，其小如各種“求”─跪求、要求、懇求、請求，只是情緒有別，本質上何嘗不是以貌似“弱勢”的姿態制約他人。因此，“畫地為牢”的體驗是人人都無法回避的，而且不同的社會語境造就了這種體驗的文化差異。

當代藝術許多卓越的作品表達了這種體驗及其文化差異。一九六五年，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）做了《在我們之內…之下…淹沒》（und in uns…unter uns…land unter）行為表演。在被稱為“空中之島”的小柳丁箱上（箱子只容一人站立，周圍擺放了與其生存和文化語境相關的物品，如油脂、焊成V字的鐵鍬、樂譜等物品），不停表演二十四小時。博伊斯用“時間─超越時間，空間─相對空間”，表達了在純粹的精神空間里體驗狀態的延伸，以反省經過二戰破碎但依然頑強的德國意志對歐洲文明的復雜的心態。

一九七四年和一九七五年夏天，美國女藝術家勞若·安德森(Laurie Anderson)分別在紐約和意大利熱那亞的大街上，表演了《冰上二重奏》（D）。她像一個歐美街頭的流浪藝人，腳穿冰鞋站在兩塊普通磚大小的冰上拉小提琴，她自己的小提琴演奏和錄音帶里的小提琴演奏構成“二二重奏”，直到腳下的冰塊完全熔化。這個作品西方藝術史描述為，女權主義早期角色從“放光的瑪麗亞”轉換成“無表情的朋克”，而在我看來，這是藝術家靈魂“有限”的自我放逐。

臺灣藝術家謝德慶一九七八年至一九九九年的幾個《一年行為》（One year Performance），以一年為限，每個行為都包括一個特殊的聲明、特殊的約束、特殊的存在方式。第一個一年，謝德慶將自己鎖進他在閣樓里建造的籠子中，不與人交談，不閱讀和聆聽，無事可做，只是每天在墻上做個標記，為自己照相。第二個一年，謝德慶每天每小時在打卡機前打卡，每次打卡攝影機則攝入一個畫格，最后影片把每一天壓縮成一秒鐘，一年大約六分鐘。第三個一年，謝德慶在戶外生活，從未進入任何建筑或有屋頂的結構，每天都在地圖上記錄下走過的地方，并標示出吃和睡的地點。第四個一年，他與Linda Montano合作，以一條約2.43米長的繩子連在一起，盡量避免實際的接觸。謝德慶與Montano在作品開始前互不相識，從作品開始后的一年中，他們從未分開過，通過照相和錄音帶，每天他們都一起記錄下他們的時間。《一年行為》從幾個角度把人在社會中的極限自由體驗到極端：被迫自我封閉與世隔絕般的孤獨，被時間和秩序嚴格約束的機器和物化感，流浪漢一樣的看似自由其實遠遠超過他自身控制的困境，兩性關系近距離的陌生感，表達了謝德慶一個漂泊在紐約的移民，在物質和文明高度發達的異鄉的隔膜和距離，在“自由國度”非自由狀態的深刻的體驗。

相對于這些時間、行動范圍、規則，都有嚴格的限定和觀念意義指向的經典行為，中國藝術家大張（盛泉）摧毀和最終放棄生命的行為則更為極端和徹底。大張曾經做過很多年的行為藝術，但他認為都不夠徹底。一九九二年以后，他有意識地開始了破壞自己身體即“生命”的工作，逐漸與外界斷絕來往，拒絕任何人進入他的房間，包括他的親人，直到二○○○年一月一日，在大同自己的寓所里自縊身亡，以放棄生命作為行為的結束。真正的情景是我們在他死后進到他的寓所，從他生活過的痕跡看到的：屋內唯一的家具是一把椅子，最多的垃圾是堆積如山的方便面口袋。看來這么多年，他就是坐在這個椅子上，吃單一的、僅可以維持生命的食物度過的。

墻上的藝術筆記觸目驚心：“藝術最后的結果─就是要不要保持生命的問題。因為藝術家的任何發現一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。”“我認為，真正的行為藝術就是無條件地摧毀自己，摧毀自己的身心和肉體。任何做給別人看的東西實在太可笑了。”事實上，大張以生命做的這個決絕的行為，在他去世之后依然被當作“作品”。前些年，我拿到親友們為大張展覽做的厚厚的精裝畫冊時，心中感覺非常復雜。但這并不影響大張行為自身的意義。這一行為，時間和強度上都沒有理性的嚴格的限定，也沒有預先的對外界的任何通告和解釋，卻承受如此超極限的身體破壞，我理解是對藝術乃至生命的現實處境的絕望和極致的體驗。

《極限自由》行為藝術專題展的策劃是二○○四年七月做的，當時只選了四位中國行為藝術家：朱冥、何云昌、何成瑤、李暐。他們之前的作品，都以個人化的方式，通過極限自由的身心體驗，表達了對生存和生命的態度。朱冥的行為，從早期持續吹肥皂泡，到后來的《×年×月×日×地》，在江河湖海、陸地、室內，像初生嬰兒那樣坐在塑料氣球里，以瀕臨窒息和不確定的危險性體驗，感受人為和自然環境對生命的雙重威脅。《無名區》中，朱冥獨自穿越南方的一個無名森林，體驗了更為不確定的未知危險和孤獨對生命的考量。

女藝術家何成瑤的《廣播體操》，是用透明膠帶把自己裹起來，做廣播體操。我覺得她的透明膠帶和廣播體操選擇得都很好，透明膠帶視覺上的不確實、脆弱感，使得纏繞造成的束縛更為隱性和女性化；“廣播體操”這個一度從上至下的“全民健康運動”，事實上也是權力規范和實施的結果。另一個行為《幻影》，何成瑤身穿白衣，不停地追逐由任意的觀眾在一面灰磚墻上以鏡子任意反射的光影，直到精疲力竭。在壓力和束縛中掙扎和渴望，何成瑤以一個女性的敏感和看似優美的方式，表達了被無形的權力控制的生存感受，事實上，女性身心的受控感受比男性更深，更無狀和無奈。

何云昌的行為幾乎都是要拼體力和耐力的，一類是與人對抗：《摔跤》是和一百個民工摔跤，《空當接龍》是與任意的觀眾輪流背送，《擊鼓傳花》是和任意的觀眾喝酒推磚；一類是獨自與強有力的東西對抗：《槍手》是獨自抵抗高壓水龍頭的沖擊，《天山外》是抵抗1.25公斤火藥的土炮對一個水泥墩的一擊，《上海水記》是用水桶掏黃浦江的水，《移山》是持續拉拴在山上的繩子試圖將山拉走。盡管種種抗擊都帶有堂吉訶德和愚公移山式的荒誕和理想，何云昌強有力地表達了自己對生存和生活的態度：積極的抗擊。其實，我最喜歡的是何云昌另外兩個二十四小時的作品，《抱柱》和由此延伸出來的《鑄》，何云昌分別把自己的一只手和自己砌進了水泥里，二十四小時后再拆出來。作品表達忍耐態度和抗擊相比更成熟和純粹，沒有任何表演性甚至沒有觀眾可以奉陪到底的語言方式，也更為徹底。

李暐的行為很多是把自己置于玻璃制造的困境中。《鏡子》是在一面重十多公斤的鏡子中間掏一個剛剛能鉆進頭去的圓洞，李暐把鏡子像古代枷鎖一樣套在項上，在各種公共場所站立和行走，鏡子反射出的現代社會生活各個場景：高樓林立、市場雜亂、車流不息、美女如云、人頭攢動……被鏡子枷鎖卡住的藝術家的頭，突兀地插入中間，孤零、尷尬、危險，與現代生活場景的自由、散亂、熱鬧、浮華構成的荒誕錯覺，恰是李暐對現實生存境況的感受。《人·流動的物質》中李暐渾身貼滿鏡子碎片，沿著一條透過身體的繩索艱難地向前移動；《透明生態》是李暐站立在掘入地下的坑中，只有頭露在地面球形的玻璃罩中幾個小時；《撞入》系列，李暐頭朝下撞入玻璃洞、地洞、汽車洞中。李暐為自己設置了各種進退兩難的危險困境，但困境中都有意無意保持了一些“浪漫”的細節：《鏡子》中的藍天白云，《人·流動的物質》打在身體上的碎鏡片的點點反光，《透明生態》玻璃罩中的鮮花和小鳥……透露出藝術家心靈深處的美好渴望，令人感動。

相比而言，中國藝術家的行為更感覺化，仿佛是一種來自內心的悲情體驗。這種感受以及感受和表達的方式都很“中國”，在一種非法制而是人的情緒狀態依然在各個環節起重要作用的社會中生存，類似在中國交通的無序的縫隙中錯落穿行。和大張的絕望相比，他們心底的渴望正是他們藝術的真正動力。

附言：由于種種原因，《極限自由》自二○○四年幾次提起，幾次擱淺，最終成了我的心結。十二年后，我把《極限自由》作為我創辦的“東籬活演劇場”的首次表演，我的心態、感悟和思考都有一些改變，除了邀請原初的四位行為藝術家外，我還特別邀請了四位具有東方傳統瑜伽、太極修為的王光權、徐向東、易鶴達、栗憲庭先生，他們在此表演中也作為行為藝術家，去套路化表演，以專修的身體語言表達即時的內心感覺。

此外，每個表演者限定在一平方米的舞臺上表演，表演者的行為不能超過一平方米垂直空間，包括上方無形的空間。八位表演者同時不間斷表演一個小時。觀眾可以穿行每個舞臺之間，可以圍觀、近觀、走動，但不能觸碰表演者。全場靜音。

表演者和觀眾的體驗和感受，將共同構成《極限自由》的表達。