談民族管弦樂隊的“雙基礎”

溫展力

談民族管弦樂隊的“雙基礎”

溫展力[1]

本文以和聲因素的處理能力作為評判民族管弦樂隊基礎的重要標準，并綜合各方面因素，對民族管弦樂隊的各個樂器組進行比較，深化劉文金關于樂隊基礎的想法，明確民族管弦樂隊的“雙基礎”——即彈撥樂組是第一基礎，拉弦樂組是第二基礎。

民族管弦樂/雙基礎/彈撥樂/拉弦樂

探討民族管弦樂隊基礎的問題由來已久，且說法不一。有些觀點從樂隊建制之初就已存在并延續至今。筆者重提這個話題則是出于自己教學工作的需要。

眾所周知，民族管弦樂隊建制之初，借鑒了西方交響樂隊，但二者在樂器種類、構造、演奏法、編制乃至相關理論等諸多方面仍存在不同。而同樣作為演奏多聲音樂的合奏樂隊，二者又存在許多相似的問題。比如音響上的和諧共鳴問題、寫作中的和聲因素處理問題等等。所以，將二者一視同仁并建立之間等值轉換關系，或是完全割裂開區別對待，都是欠妥的。在創作中將二者的內在聯系與明顯區別同時考慮是有必要的。但對于初識民族管弦樂隊的學生而言，要做到兼顧與周全，往往并非易事。他們需要通過一個知識點，既可以明確民族管弦樂隊區別于西方交響樂隊的特點，又可以將西方作曲技法應用到民族管弦樂的創作中來。筆者在自己的教學中嘗試通過明確樂隊基礎的辦法來達成這一目的，效果明顯。

作曲家劉文金曾在1997年《民族管弦樂交響性的實驗》一文中探討樂隊編制與席位的調整時，談及樂隊基礎問題。在論及目前民族管弦樂隊弦樂群體力量的選擇和定位時，曾提到：

“除了目前的以拉弦樂群體為樂隊重要基礎的模式外，至少還有另外兩種可供思考的模式，即以彈撥樂群體為基礎的模式，或以拉弦樂群體和彈撥樂群體并重共同為基礎的模式。”[1]劉文金《民族管弦樂交響性的實驗》，人民音樂1997年（5），第2頁。

該文主旨在于提出一種85人席位民族管弦樂隊的構想。主要通過控制拉弦樂組的席位并擴大彈撥樂組與吹管樂組中笙族樂器的席位來達成。文中在談及強化彈撥樂組群力量的意圖時，曾提到：

“強化彈撥樂器組群體力量的意圖是：1.使它和拉弦樂器組共同成為樂隊強大的弦樂基礎；2.使它和拉弦樂器組之間成為足以抗衡和平等對比的關系；3.使它同拉弦樂器組合作時成為足以彌補對方薄弱環節的有效力量”[2]劉文金《民族管弦樂交響性的實驗》，人民音樂1997（5），第4頁。。

筆者根據自己的創作與教學心得，對劉文金提出的彈撥樂或拉弦樂與彈撥樂同為樂隊基礎這一想法有認同感。認為有必要進一步深化這一想法，明確民族管弦樂隊的“雙基礎”，這樣既可以滿足教學的需要，也同時可疏通創作思路與方法。

一、民族管弦樂隊基礎的主要任務

在西方管弦樂法中，由不同大小的提琴組成的弦樂隊，是當代西方交響樂隊的基礎，被視為樂隊中的樂隊。其原因一般總結為如下六點：

“1.無論是歌唱性的旋律，還是各種經過句、動機音型、和弦華彩及各種持續音等等，均可勝任并可獲得良好的音響效果，能表現多樣的感情色調；2.音響均衡、音色統一，唯一能長時間演奏而不令人厭煩的樂器組；3.極為寬廣的音域；4.力度變化有很大的伸縮性、靈活性；5.能夠持續延長，長時間演奏不會引起疲勞；6.各種特殊性的演奏技法、豐富的表現力與音響色彩?！盵3]王寧《管弦樂法基礎教程》，高等教育出版社年2008（2），第41頁。

綜合這六點原因來看，弦樂隊之所以是西方交響樂隊的基礎，除了音響均衡、音色統一、長時間演奏不易疲勞且不令人厭煩外，主要是可以勝任音樂的各種因素。這是一個樂器組之所以作為樂隊基礎的功能性體現——即所謂的“可堪重任”。因為音樂因素的多樣，所以這個基礎同時所需要的“極為寬廣的音域”、“力度變化的伸縮性與靈活性”、“各種特殊性的演奏技法”、“豐富的表現力與音響色彩”等其他原因也就隨之而來。

從西方管弦樂法來看，任何管弦樂作品——無論其風格、流派、技法類型及復雜程度——皆主要由旋律性因素（或稱線條性因素）與和聲性因素構成。迄今為止絕大部分配器法方面的論著，也都以此兩部分的編配與處理作為研究主體。楊立青在其著作《管弦樂配器教程》中曾專門強調這一點：

“任何管弦樂作品，無論它們在創作技法、流派風格上存在多大的歧異，也不管它們在結構和聲部組合方式的繁簡程度上有多大的差別，總是由不同形態的線條性因素、和聲性因素（有時，還有點狀因素），通過各具特色的管弦樂織體編結在一起，并以其或淡雅、清新，或濃重、強烈的各種音響—音色效果來體現作曲家的藝術意圖的。就這一意義而言，線條性因素、和聲性因素（或點狀因素）的色彩構成，以及如何處理這些因素在不同形態的管弦樂織體中的互相關系，可以說是配器法所要解決的中心課題?！盵4]楊立青《管弦樂配器教程（上）》，上海音樂出版社2012年，第157頁。

而就民族管弦樂來說，中國的民族樂器、包括那些多管多弦樂器，在漫長的歷史進程中都存在一個逐漸旋律化與獨奏化的發展過程。唐樸林曾在其論著中多次提到這一點：

“我國的民族樂器自從人們有了序列音高的概念以后，即是向著‘旋律樂器’的軌跡發展，都是以‘自己’為主向著演奏旋律更高的境界發展……在其后發展的合奏中，這種特點——旋律性在各個樂器仍然如故并向多樣化發展……在合奏中四件樂器仍然是‘各走各的路’，發揮自己的‘個性’，時而‘碰’在一起，時而又分離，異中求同，同中求異，形成多層次、多色彩的音響效果。令人回味無窮，妙趣橫生。”[1]唐樸林《民族器樂多聲部寫作》，中央音樂學院出版社2006年，第102-103頁。

所以，受到這種旋律化與獨奏化的歷史發展脈絡影響，當代民族管弦樂隊中各個器樂擅長的旋律形態豐富多彩，處理手法因樂器不同而不同，流派紛呈、多種多樣，并有許多歷史及民間的手法參考；但在和聲因素處理方面，相關的手法則銳減。不過，經歷了半個多世紀的迅速發展，一方面作品與創作理論的不斷積累，另一方面樂器改革、樂隊編制與席位的調整、演奏技術的不斷探索，如今在和聲因素處理問題上已經有了較豐富的實踐經驗，各個樂器組都有處理和聲因素的辦法。因此，作為樂隊基礎的探討，和聲因素處理能力是重要標準之一。哪一個樂器組在具備豐富的旋律因素處理能力的同時，更兼處理不同形式和聲因素的能力，才能堪當“基礎”這一重任。可以說除音響均衡、音色統一、長時間演奏不易疲勞且不令人厭煩、勝任各種形式的旋律因素之外，勝任各種形式的和聲因素是作為民族管弦樂隊基礎的主要任務，是這個樂隊基礎的職責所在。

二、民族管弦樂隊的“雙基礎”

根據前述弦樂隊之所以作為西方交響樂隊基礎的六點原因及和聲因素的處理能力，對應比較當下民族管弦樂隊的四個樂器組。若以“無論是歌唱性的旋律，還是各種經過句、動機音型、和弦華彩及各種持續音等等，均可勝任并可獲得良好的音響效果”來評判，首先排除打擊樂組。它對線條性因素與和聲性因素的處理無能為力。以“能夠持續延長，長時間演奏不會引起疲勞”來評判，吹管組因涉及換氣問題，則被排除。以“寬廣的音域”及“力度變化的伸縮性與靈活性”來說，彈撥樂組較好于拉弦樂組；以“唯一能長時間演奏而不令人厭煩的樂器組”來評判，拉弦樂組更接近于人聲，好于彈撥樂組。其他各項“能表現多樣的感情色調”、“音響均衡、音色統一”、以及“各種特殊的演奏技法、豐富的表現力與音響色彩”來評判，彈撥樂組和拉弦樂組旗鼓相當。就處理不同形式和聲因素的能力來看，彈撥樂組與拉弦樂組雖皆可，但相較之下，彈撥樂組略強于拉弦樂組。

鑒于此，筆者深化、明確民族管弦樂隊的“雙基礎”這一說法：彈撥樂組是民族管弦樂隊的第一基礎，而拉弦樂組是第二基礎。以和聲因素的處理能力來衡量，這樣的“雙基礎”并不一定需要改變目前樂隊的編制與席位。作為一種理解民族管弦樂的方式，在創作中的主觀意識，比基于某種編制與席位的客觀存在更為重要。而以往關于民族管弦樂隊基礎的討論，效仿西方交響樂隊，多以基礎的唯一性為潛在語境。但是民族管弦樂隊的基礎不一定具備固態的唯一性，不一定是非此即彼或兩組合二為一共同承擔的。這里的“雙基礎”具有流動性，在創作中可根據實際需要往復變換或重疊。

為了進一步明確兩個樂器組作為基礎的先后順序，下面簡述并比較兩個樂器組的具體情況。

（一）關于彈撥樂組

目前彈撥樂組通常包括柳琴、琵琶、揚琴、中阮、大阮五個聲部，另有常作為色彩性樂器使用的箏、三弦、箜篌等。作為一種民族管弦樂特有的音色，彈撥樂組在寫作中是非常重要的。其種類多樣、音域寬廣、演奏技法各異、音色豐富、力度變化幅度大，可以勝任各種形式的樂句、音型，表達豐富的感情色調。樸東生在談及彈撥樂組的復雜性與重要性時，就曾認為“一部樂隊合奏作品，將彈撥樂組編配好則成功一半”[1]樸東生《中國民族管弦樂實用配器手冊》，人民音樂出版社2011年，第50頁。。除了可以勝任各種形式的旋律因素外，彈撥樂組最容易處理各式各樣的和聲因素。胡登跳也曾強調“在民樂合奏的織體寫法中，彈撥樂組的和聲占有較重要的地位”[2]胡登跳《民族管弦樂法》，上海文藝出版社1982年，第349頁。。彈撥樂組可以勝任全部音域的和聲因素、不同節奏的和聲織體。長音式的和聲織體可依靠持續的輪指或滾奏而形成顆粒狀的線條聲部來完成。這個輪指或滾奏的群體音色弱奏時柔軟溫暖，強奏時則鋪天蓋地，既適合歌唱性旋律又適合和聲持續音。并且由于是集體演奏，持續的輪指或滾奏可以通過類似合唱隊循環呼吸的方式，讓每個演奏員“你方唱罷我登場”，長時間保持下去而不易疲勞。雖然彈撥樂的顆粒性音響與人聲距離較遠，但長時間演奏也不至于令人厭煩。

經歷半個多世紀，樂器改革、編制席位調整、演奏技法的不斷發展，創作經驗的不斷總結，盡管彈撥樂組的樂器依舊多種多樣，但音響的融合度已經很好。彈撥樂組在節奏性的織體中因聲音短促而容易整齊，在持續音的織體中則因滾奏的細碎零散而顯得彌漫廣闊。通過適當的和弦排列、適當的聲部分配，以及區分不同的音響區塊則可以更好的提高音響的融合度與和聲的色彩性。首先，鑒于樂器本身的性能所致，在處理和聲因素時，和弦的密集排列優于開放排列。此外，彈撥樂器雖說都可以奏雙音或和弦，但是從音響整齊度與融合度來考量，承擔和聲因素時使用單音多優于雙音或和弦。第三，不用將和聲的四聲部與樂器組各聲部逐一對應，而是可以采用各個音響區塊內部分奏，構成完整的和弦，然后不同的音響區塊根據具體表情的需要，單獨使用或再進行八度或同度重疊。

相比較而言，首先阮族（即中阮、大阮）樂器的音色相對統一，音響融合度高；其次阮族的琴弦張力較大，音品較高，按弦時所需手指力量較大，因此音準的可靠性相對較高；此外，現今的阮基本全部使用撥片演奏，一彈一挑的演奏方法相對統一，利于形成融合統一的音色。而揚琴在音高的穩定性上同阮族一樣具備優勢，特有的余音等于一種自然混響，在樂隊中可起“中和的作用”[3]朱曉谷《民族管弦樂隊樂器法》，蘇州大學出版社2016年，第112頁?！，F今使用的揚琴都有止音器，在不需要混響的地方可以迅速抑制余音，之前認為的余音問題已經大為改觀。至于柳琴、琵琶，二者音色明亮，“噼啪”音響則可以增強彈撥樂隊的顆粒感，讓音響的顆粒性更突出。因此，依上述樂器的各自性能，在和聲寫作中，根據表現內容及感情色調的需要，應該充分利用阮族在音準上的可靠性，充分利用揚琴的余音，充分利用琵琶、柳琴明亮的顆粒性。對彈撥樂這三個不同音響區塊的合理使用，可以增強和聲的色彩性與音響的融合度。

鑒于上述種種情況，將彈撥樂組視為民族管弦樂隊的第一基礎理所應當。

（二）關于拉弦樂組

目前拉弦樂組常包括高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴五個聲部，另有板胡、京胡、墜胡等色彩性樂器。作為一個在音響均衡、音色統一、更接近于人聲、長時間演奏不易疲勞且不令人厭煩這些方面最為突出的樂器組來說，其演奏技法多樣、音響色彩豐富，可以勝任各種形式的旋律因素、表達豐富感情色調，這些都無需贅言。胡琴類樂器作為拉弦樂組的主體，其音準可靠性偏弱，這對拉弦樂組的和聲因素處理能力有一些影響。因二胡高音區的音量衰減以及胡琴類樂器高把位音準可靠性不足，導致胡琴常用低把位來演奏和聲，所以用于處理和聲因素的音域，以及力度變化的伸縮性、靈活性都受到一定限制。而演奏節奏性較強的和聲織體時，清晰度也不如彈撥樂組。

經過半個世紀的探索實踐，演奏技法不斷拓展更新，一些問題已大為改觀，音準可靠性也顯著增強，可以勝任一些較為復雜的和聲進行。在和聲處理方面，出于對音響融合度的考慮，拉弦樂組通常多采用密集排列的和弦。和聲四聲部可以按照樂隊聲部依次劃分。但因高胡音色明亮，與其他樂器相比較為突出，所以有時將和聲因素交由其他聲部來處理。而其他聲部音色相對統一，即便聲部細分對音響均衡、音色統一的影響不大。

就目前的整體情況而言，拉弦樂組具備處理較為復雜和聲因素的能力，但不如彈撥樂組靈活多樣，所以作為樂隊的第二基礎。

三、結 語

綜上所述，除音響均衡、音色統一、長時間演奏不易疲勞且不令人厭煩、勝任各種形式的旋律因素之外，勝任各種形式的和聲因素，是作為民族管弦樂隊基礎的主要任務。綜合比較各個樂器組，彈撥樂組在這一點上較為突出。但拉弦樂組在半個多世紀的發展過程中，也可堪基礎之任。因此，筆者從這一角度去深化劉文金曾提及的想法，明確民族管弦樂隊的“雙基礎”：即彈撥樂組是民族管弦樂隊的第一基礎，拉弦樂組是第二基礎。兩個基礎之間存在流動性，可以根據音樂內容及情緒的需要此起彼伏或合二為一。就筆者創作與教學的心得體會來看，“雙基礎”并不一定需要改變目前樂隊的編制與席位，作為一種理解民族管弦樂的方式，在創作中的主觀意識，比基于某種編制與席位的客觀存在更為重要，有利于疏通創作思路與方法。

民族管弦樂法研究與教學歷來是管弦樂法學科的難點，思路與方法多樣，目前已達成普遍共識的系統性理論還不夠充足。筆者創作、教學經驗尚淺，這里僅僅拋磚引玉。

J614.4

A

1001-5736(2017)04-0114-5

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溫展力（1981～）,中國音樂學院作曲系講師。

(責任編輯 張寶華)