對施光南音樂創(chuàng)作的民族音樂學(xué)思考

鞠 芳

對施光南音樂創(chuàng)作的民族音樂學(xué)思考

鞠 芳[1]

民族性、時代性、抒情性是當(dāng)代學(xué)者對施光南音樂創(chuàng)作風(fēng)格近乎眾口一詞的評價，也是對其作品的一種理論性歸納總結(jié)。這些總結(jié)能夠從不同側(cè)面、不同角度闡釋施光南的音樂創(chuàng)作理念、音樂作品特征及其作品的歷史價值，但是，當(dāng)我們從整體上認(rèn)真審視施光南的音樂作品時會發(fā)現(xiàn)，民族性才是他音樂創(chuàng)作的基本核心。民族是一個歷史范疇的概念，傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式在不同歷史時期都會有符合時代精神需要的物質(zhì)載體。因此，時代性是民族在不同歷史發(fā)展階段的具體體現(xiàn)，也是那些能夠久遠傳承的所有優(yōu)秀音樂作品的共有特征。而抒情性是中華民族傳統(tǒng)文化基因的精神內(nèi)核，是一種民族氣質(zhì)也是一種民族觀念。作為一位成功的時代作曲家，施光南的作品成為很多人傳頌和研究的對象，但他成功背后的創(chuàng)作理念則更應(yīng)該成為我們思考的問題。

施光南/音樂創(chuàng)作/民族性

生活在20世紀(jì)70-90年代的人，不分男女老少，也無論音樂從業(yè)者還是愛好者，他們大多對施光南的歌曲作品耳熟能詳。應(yīng)該說，這是施光南音樂創(chuàng)作的理念和追求。他曾經(jīng)在《我怎樣寫歌——施光南歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗談》一書中談到：“我在創(chuàng)作時有一個愿望：力圖使自己的作品讓更多階層的人能接受，也即盡量做到‘雅俗共賞’。在寫通俗歌曲時多注意些藝術(shù)性，在寫藝術(shù)歌曲時多考慮寫群眾性；使通俗歌曲由于創(chuàng)作態(tài)度比較認(rèn)真，不至于流于淺薄，而藝術(shù)歌曲由于注意到民族的欣賞習(xí)慣，也不至于和一般群眾距離過遠。藝術(shù)創(chuàng)作最后還是要讓人欣賞的，如果自己寫的東西沒有人欣賞，還有什么意義呢？”看似簡單的創(chuàng)作理念，實現(xiàn)起來卻并不是一件容易的事情，這不僅需要腳踏實地的務(wù)實精神，更需要有對中華傳統(tǒng)文化深入骨髓般的把握與掌控。不少人認(rèn)為，施光南的歌曲之所以能夠形成廣泛影響，其中一個重要的原因是他的寫作總是能夠緊隨時代的步伐、關(guān)注時代主題。換言之，他的成功是在于走意識形態(tài)的道路。這種認(rèn)知似乎確有幾分道理，但如此簡單地看待一位作曲家的成功未免過于淺薄。

民族性、時代性、抒情性是當(dāng)代學(xué)者對施光南音樂創(chuàng)作風(fēng)格近乎眾口一詞的評價，也是對其作品的一種理論性歸納總結(jié)。這些總結(jié)能夠從不同側(cè)面、不同角度闡釋施光南的音樂創(chuàng)作理念、音樂作品特征及其作品的歷史價值。但是，當(dāng)我們從整體上認(rèn)真審視施光南的音樂作品時會發(fā)現(xiàn)，民族性才是他音樂創(chuàng)作的基本核心。本文嘗試從民族音樂學(xué)的角度來論證施光南歌曲創(chuàng)作成功根本所在。

一、民族的神韻與氣質(zhì)不止于外在的簡單模仿——民族性

人類文化的發(fā)展歷程中始終都會面對一個繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新的矛盾問題。先秦的“鄭衛(wèi)之音”亂雅樂，漢代的胡樂、胡服侵蝕傳統(tǒng)文化，隋代的“開皇樂議”，近代有關(guān)中西音樂關(guān)系問題的爭論，這些文化紛爭都是在圍繞解決傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問題。這是一種音樂文化發(fā)展的基本問題，近代以來“文化概念的多樣性似乎從一種靜態(tài)、偶有變化的東西變化成為常態(tài)的東西[1]Bruno Nettl:The study of ethnomusicology thirty-one issues and concepts,University of illinois press Urbana and Chicago,P253”。但是文化，尤其是人文學(xué)科的文化，其發(fā)展變化離不開族群思維的漸變，它與人類主流意識形態(tài)和民族思維特征密切相關(guān)。因此，作為作曲家必須有意識地處理好傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問題。

施光南是中國當(dāng)代樂壇上的一顆璀璨明星，雖然在其創(chuàng)作的高峰時期“英年早逝”，但依然為我們留下了大量膾炙人口且藝術(shù)性卓然的經(jīng)典之作。據(jù)統(tǒng)計，施光南一生創(chuàng)作了近千首歌曲，五部聲樂套曲，兩部歌劇，一部舞劇和部分戲曲聲腔設(shè)計及少量器樂作品。在施光南的作品中，聲樂最能集中體現(xiàn)他的藝術(shù)成就，也最能展示他的創(chuàng)作風(fēng)格。由于施光南的作品很好地融入了民族特點和傳統(tǒng)音樂的思維精神，并能夠反應(yīng)人民生活、情感，集中體現(xiàn)時代主旋律，因此他被譽為“人民音樂家”。在眾多研究文獻中，凡論及施光南音樂的民族性、民族風(fēng)格時多會提到那些流傳廣泛且地域風(fēng)格、民族風(fēng)味明確的作品，如《打起手鼓唱起歌》、《月光下的鳳尾竹》、《吐魯番的葡萄熟了》、《漓江謠》等。但是，施光南音樂作品的民族性體現(xiàn)可以說無處不在，即便是在那些難以明晰地域風(fēng)格的歌曲中，我們依然能夠感受到那種似曾相識的民族情愫，如《祝酒歌》、《我的祖國媽媽》、《假如你要認(rèn)識我》、《多情的土地》等。可以說，民族性已經(jīng)融入到施光南的血脈，這種品格在其作品中是一種自然的表露而不是輕浮的模仿。這是一種傳統(tǒng)文化積累的沉淀，是一種潛移默化的慣性思維。

從眾多研究施光南的文獻資料中得知，他自幼受父親愛好京劇的影響，兒時便能熟記眾多京劇唱段，甚至能夠?qū)γ贰⒊獭⒂唷Ⅶ璧雀鱾€京劇流派的韻味和藝術(shù)特色形成感性甄別與理性認(rèn)知。在北京101中學(xué)就讀時，施光南便運用聽、抄、唱、寫等各種手段，積累了海量的民歌小調(diào)和革命歌曲。不僅如此，施光南還自學(xué)民間戲曲和說唱音樂，這些絢麗多彩的傳統(tǒng)音樂逐漸塑造了他對中華優(yōu)秀音樂文化的感性認(rèn)知。兒時的積累，中學(xué)六年的刻苦學(xué)習(xí)，民族音樂已經(jīng)融入到施光南的血液之中。中學(xué)期間，施光南運用模仿手法寫作了300多首歌曲，這些歌曲運用中國不同地區(qū)、不同民族的特有音調(diào)，形象地展示了地域和民族的色彩性。在一定程度上，這些“習(xí)作”歌曲具有戲曲上“創(chuàng)腔”的特點，為施光南后期創(chuàng)作打下基礎(chǔ)，也為他在歌曲創(chuàng)作中彰顯民族氣質(zhì)和民族神韻埋下種子。

進入天津音樂學(xué)院作曲系后，施光南一如既往地廣泛學(xué)習(xí)民族民間音樂。他的學(xué)習(xí)由簡單的背唱延伸到深入研究。他通過學(xué)習(xí)和研究，不斷從各地民歌、戲曲、說唱以及歌舞音樂中提煉出形成風(fēng)格的內(nèi)核，從而形成對風(fēng)格把握的理性認(rèn)知。應(yīng)該說，這種能力的獲得，使施光南的音樂創(chuàng)作對多種民族民間音樂乃至中華民族音樂的風(fēng)格形成一種慣性思維，也就是在創(chuàng)作中形成一種本能的風(fēng)格把握。因此，在施光南的歌曲作品中，我們看不到原樣的民間音樂素材。他對民間音樂的運用提升到一種更高的境界，那就是從地方音樂風(fēng)格中提煉出決定風(fēng)格的特定因素，同時把這種因素創(chuàng)造性地運用到作品之中。為了能夠清晰地闡述這一問題，下文中將簡單分析幾首施光南的歌曲作品：

《立功喜報寄回家》是施光南創(chuàng)作的一首女聲小合唱聲樂作品。這是歌曲是施光南于1960年在冀東昌黎縣下鄉(xiāng)教學(xué)時運用冀東民歌的風(fēng)格所創(chuàng)作的。歌曲沒有一句現(xiàn)成的冀東民間音樂曲調(diào)，但是歌曲卻能給人一種鮮明的冀東風(fēng)情感受。在歌曲前奏中，他使用了la、sol、mi、si等核心音，運用了冀東特有的旋法構(gòu)成和冀東鑼鼓的典型節(jié)奏馬上使樂曲顯露出濃郁的冀東風(fēng)味。在歌曲主題部分，這種核心的旋法構(gòu)成貫穿始終，尤其是歌曲中襯詞音調(diào)的創(chuàng)作，馬上可以讓聽者聯(lián)想到冀東管樂的俏皮風(fēng)格。

《月光下的鳳尾竹》是一首足以“以假亂真”的創(chuàng)作歌曲。它舒緩優(yōu)雅的節(jié)奏、纏綿柔美的旋律、個性鮮明的傣族風(fēng)情使這首歌曲長興不衰。當(dāng)我們用心聆聽這首歌曲時，仿佛我們來到了瑞麗江邊翠綠的鳳尾竹林，美麗的孔雀、婀娜的傣族少女、潔白的月光、清澈的池水靜靜地襯托出傣族青年男女純真無邪的愛情故事。這樣的藝術(shù)感染力絕非僅僅來自作曲家的創(chuàng)作，它依賴作曲家通過作品為媒介與受眾的情感交流。換言之，將這首歌播放給異族（外國人）聽，恐怕它不可能有這樣強烈的藝術(shù)感染力。即便它的受眾是國人，如果他沒有一定的傳統(tǒng)文化根基，沒有一定的傳統(tǒng)音樂審美能力，歌曲的表現(xiàn)力也必然會大打折扣。這首歌曲的葫蘆絲版已遍及大江南北，在很多音樂愛好者心目中，它就是一首傣族民歌，但當(dāng)我們仔細分析它的旋律構(gòu)成時又沒有一句是現(xiàn)存的傣族民歌素材。這說明，施光南抓住了傣族音樂的神韻，抓住了傣族傳統(tǒng)音樂最本質(zhì)的核心。

與上述兩首歌曲相比，《吐魯番的葡萄熟了》則是施光南音樂創(chuàng)作更加成熟、更為“時尚”的具體體現(xiàn)。盡管也有很多人認(rèn)為這是一首極具新疆風(fēng)味的歌曲作品，但歌曲卻增添了許多時代的印記。施光南運用了維吾爾族民間音樂特有的節(jié)奏，通過民族音樂固有旋法的運用，以現(xiàn)代作曲手法的樂思布局全曲。歌曲的引子開始采用了維吾爾族歌舞音樂慣用的旋律構(gòu)成手法，很快就將聽眾引入異族獨有的民族風(fēng)情之中。緊接著，維吾爾特有的手鼓節(jié)奏以旋律的形式傳入聽者耳中。音樂從低音區(qū)引出了歌聲，以類似宣敘的風(fēng)格娓娓道來，為我們講述了一個美麗而動人的愛情故事。歌曲中，施光南采用了模進、移位、擴展等手法布局整個作品。這樣的歌曲布局手法顯然是受浪漫主義思潮影響所形成的音樂思維。坦言之，這是真正的民族音樂時代化的優(yōu)秀范例，至少是能夠喚起民眾情感共鳴，為民眾所接受的時代化。有了這種理解，我們就可以明晰為什么代表美聲唱法的廖昌永，紅極一時的流行歌手刀郎，具有典型性民族風(fēng)的哈巴爾古麗等優(yōu)秀的藝術(shù)家們都會深情地演繹和闡述這首本不“年輕”的歌曲作品。

在中國當(dāng)代眾多作曲家的作品中，我們同樣可以看到大量力圖呈現(xiàn)民族時代化的痕跡，不僅僅是“只有民族的才是世界的”這句口號引領(lǐng)的結(jié)果，更多的是一種文化基因時常碰觸我們腦神經(jīng)的結(jié)果，即文化自覺。“文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成過程、所具的特色和它的發(fā)展趨勢，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’[1]費孝通《中國文化的重建》，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第143頁。”。然而，很多作曲家的這種努力往往無功而返，有時牛頭馬面，有時啼笑方家，總之這樣的作品不僅不能引起民眾的共鳴，甚至連專業(yè)音樂工作者也無法理解這種辛苦勞動。歷史總是會做出正確的選擇，這樣的作品被無情地當(dāng)作“一命貨”——演出一次便悄無聲息，不但大眾沒有留下印象，就連作者本身恐怕都沒有興趣再去思考這部作品。何也？顛倒體用關(guān)系問題也！

前文已經(jīng)陳述了施光南學(xué)習(xí)經(jīng)歷和扎實的民族音樂基礎(chǔ)形成的原因。為了深入這個話題，我們不妨再贅述幾句。有了民族音樂的深厚積淀，施光南對傳統(tǒng)文化的敏感性可想而知，他能夠隨時捕捉各地域、各民族傳統(tǒng)音樂的核心本質(zhì)。他創(chuàng)腔的京劇《蘆花淀》、《凌河春》、《紅云崗》、《第二個春天》，河北梆子《紅燈記》，不僅給民眾留下深刻的記憶，就連局內(nèi)人的京劇演員也贊不絕口。正是有了這樣的傳統(tǒng)積淀，施光南才能在創(chuàng)作中把民族化問題作為一種創(chuàng)作的本能，寫作時只考慮時代化自然駕輕就熟。這是中學(xué)為體、西學(xué)為用的成功范例，也是民眾認(rèn)可、專家認(rèn)同、時代接受的創(chuàng)作道路。相反，很多作曲家沒有民族文化、傳統(tǒng)音樂的基本掌控，創(chuàng)作過程中為了達到一種風(fēng)格而臨時草率地拿來某個素材，其效果可想而知——刻意模仿無法做到，神似形非更是無從談起。這種做法是西學(xué)為體中學(xué)為用，其成果難以與受眾形成文化交流，備受冷落是命中注定之事。

二、民族的體現(xiàn)和展示不止于單一繼承——時代性

斯大林有關(guān)民族的定義一度被民族學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域視為寶典，他認(rèn)為：“民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體[1]斯大林《斯大林全集》第11卷，人民出版社1955年版，第286頁。”。20世紀(jì)80年代開始，學(xué)界開始對這一定義的認(rèn)識產(chǎn)生巨大分歧，也引發(fā)了眾多的爭議。其中，對“共同語言”、“共同地域”、“共同經(jīng)濟生活”等問題產(chǎn)生了很大的分歧和認(rèn)知。但很多學(xué)者對此定義中的“歷史”一詞多持有認(rèn)同的態(tài)度。也就是說，民族是一個歷史范疇的概念，是隨著時代變遷而發(fā)生內(nèi)涵變化的客觀所在。那么，民族概念規(guī)范下的民族文化、民族傳統(tǒng)也必然成為一種具有歷時因素的精神體現(xiàn)。

就中國音樂文化而言，其歷時性特征不言而喻。從先秦時期的鐘磬鼓樂到漢代相和歌、相和大曲，從隋唐歌舞音樂到宋代市民世俗音樂的高度發(fā)展都告訴我們一個道理——音樂文化離不開時代特征和時代精神追求。即便是踏著有聲可循的元雜劇、昆曲、京劇的歷史印記，我們也能夠看到，那種刻意挪用、借用、模仿的現(xiàn)象也是不存在的。然而，研究者并沒有為此而質(zhì)疑其中任何一個時代代表性樂種的民族性問題。可見，民族性并不是體現(xiàn)在那些外在的形式載體上，而是更多體現(xiàn)在民族獨有的神韻與氣質(zhì)上。

任何一位能在歷史上留下印跡的優(yōu)秀作曲家（音樂家）都是能夠正確處理傳統(tǒng)與時代關(guān)系的典范。這種關(guān)系的處理不僅體現(xiàn)在音樂的題材上，更體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化基因的合理繼承上。明嘉靖年間中國著名戲曲音樂家、戲曲革新家、昆曲始祖魏良輔正是獲益于這種關(guān)系的正確處理才在中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展史上留下驚艷的一筆，創(chuàng)造了美輪美奐的昆曲藝術(shù)。在對昆山腔改革過程中，他打破南、北曲互補使用的清規(guī)戒律，廣泛運用集曲手法創(chuàng)制新的曲牌；在取材上，借助浪漫主義思潮肇始的契機將愛情主題引入昆曲，從而使昆曲兼具雅俗兩種氣質(zhì)；在表演體制和聲腔系統(tǒng)上，魏良輔更是大膽革新，創(chuàng)研水磨調(diào)、集南北所長完善伴奏樂隊、創(chuàng)造完整的行當(dāng)表演體系等。不能不說，這種革新是跨越式的發(fā)展。但是，這種革新具有兩種特點：第一，沒有人質(zhì)疑昆曲藝術(shù)的民族性和傳統(tǒng)性；第二，擁有廣泛的受眾，百姓喜愛，士大夫衷情，甚至皇宮貴族也視為至寶。無獨有偶，近代歌劇《白毛女》的成功也正是囿于正確處理了傳統(tǒng)與時代的關(guān)系問題。

施光南的成功不僅得益于他對民族音樂精髓的深度掌控，還歸因于他緊密結(jié)合時代。這種時代性并不局限于題材方面，也體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)音樂素材的極致運用上。

建國初期，中國正處于一種經(jīng)濟、政治和文化轉(zhuǎn)型時期。可以說，全國上下處于一種對生產(chǎn)資料私有制的社會主義改造時期。盡管積貧積弱的泱泱大國很難在短時期內(nèi)取得豐碩的輝煌業(yè)績，但是人們的精神狀態(tài)是飽滿的，中國大地上到處呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。此時，不僅需要鼓舞人心、能夠促進社會主義建設(shè)的作品，更需要那種能夠反映時代精神、引領(lǐng)先進文化的時代篇章。《五好紅花寄回家》、《唱得幸福落滿坡》、《公社書記下田來》等歌曲正是一種時代的召喚和時代的需要。

文革時期，盡管出現(xiàn)了“八大樣板戲”和大量的“紅色經(jīng)典”，但在很多學(xué)者的眼中，中國音樂處于停滯狀態(tài)。對于文革期間主流音樂的功過筆者在此暫不論述，但無論這些作品獲得多么燦爛的光環(huán)，這種過于單調(diào)的風(fēng)格與素材也無法滿足不同層次人們的精神需求。此時，施光南的歌曲《最美的贊歌獻給黨》、《打起手鼓唱起歌》、《馬鈴聲聲響》在耀眼的紅色中添加了一抹新綠。這樣的作品迎合了當(dāng)時大眾的審美心理，體現(xiàn)了時代呼聲。

文革結(jié)束，對于文化領(lǐng)域和音樂領(lǐng)域而言是一個值得慶祝的事情，《祝酒歌》生動形象地展示了人們欣喜若狂舉杯慶祝的歷史畫面。這首歌曲不僅能夠引發(fā)親歷這一時期人們的共鳴，也能夠讓后人通過它而神悟這恍若隔世的歷史時刻。此后，《假如你要認(rèn)識我》、《月光下的鳳尾竹》又是新時代青年們思維釋放的具體體現(xiàn)。十一屆三中全會宛如一聲春雷驚醒沉睡十年的中華大地，《在希望的田野上》恰如春雨一般深情地訴說著“枯木逢春”的歷史巨變。僅就題材而言，這樣的時代呼聲如何能不激起民眾的共鳴和聯(lián)想？

歌曲是有聲藝術(shù)，文字、題材必須與音符有機結(jié)合才能達到藝術(shù)應(yīng)有的境界。施光南曾經(jīng)說過：“創(chuàng)作時不考慮欣賞對象是不行的，要使旋律盡量便于群眾接受。脫離欣賞者的審美要求，技巧再高明，聽眾不接受也是枉然[1]施光南《我怎樣寫歌》，湖南文藝出版社1991年版，第58頁。”。看似一個并不難理解的問題，但真正的實施卻并不是一件容易的事情。如何才能讓群眾接受？恐怕沒有比民族性更準(zhǔn)確的答案了。但是，把現(xiàn)成的京劇、昆曲、京韻大鼓乃至不同地域民間歌曲的音調(diào)拿來使用顯然是行不通的。一方面，鴉片戰(zhàn)爭時，中國音樂已然經(jīng)歷了一個斷層式的發(fā)展，更多的人已經(jīng)很難接受那種“咿咿呀呀”的表情方式；另一方面，音樂如同其他文化一樣必定處于一種動態(tài)的發(fā)展過程，民族文化、民族傳統(tǒng)在不同的歷史時期也必定以不同的形式和不同的載體呈現(xiàn)。要想達到這種目的就必須能夠?qū)鹘y(tǒng)基因和精髓融入到世人所認(rèn)同的載體，也必須以全新的面貌和體態(tài)特征來闡釋。在很多人眼里，中國當(dāng)代民族對于民族音樂的情懷已蕩然無存。其實不然，在“集體無意識”的定律下，傳統(tǒng)文化的影響是潛移默化的。因此，對于音樂美的界定也是在無意識狀態(tài)中逐漸形成的。施光南正是了解了這一點，才使自己的音樂真正做到雅俗共賞——“他的音樂并不是一般的具有民族特色，而是洋溢著濃郁的民間生活的氣息[2]王次炤《施光南歌曲創(chuàng)作的美學(xué)特征》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1992年第3期。”。

三、民族的思維與精神內(nèi)核不止于貌似神離——抒情性

中國音樂藝術(shù)具有橫向線型思維的基本特征，而作為這種思維的代言者——旋律又直接形成于詩詞歌賦的音響色彩。受方言的聲調(diào)、音韻、腔體狀態(tài)等因素的影響，各地民歌、說唱、戲曲和器樂形成自身獨自的藝術(shù)風(fēng)格和音樂體系。苗晶、喬建中兩位學(xué)者有了對這種特性的把握和理解才有了十一個漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分[3]參見苗晶 喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，文化藝術(shù)出版社1987年版。。這種民歌研究的視域源自對中國音樂獨有個性的深入研究，色彩區(qū)劃分的依據(jù)則來自對旋律特點和聲腔特點兩方面問題的內(nèi)核掌控。盡管每個色彩區(qū)的音樂特點各不相同，但是重視橫向線條卻是它們共通的重心。而且，中國旋律線條也不同于西方音樂旋律幾何空間般的設(shè)計，它具有自然揮灑的靈性[4]參加蔣菁、管建華、錢茸主編《中國音樂文化大觀》，北京大學(xué)出版社2001年版，第10頁。。而音樂的抒情性就是從這種帶有韻味和靈性的旋律線中集中體現(xiàn)，重視旋律也就成為中國音樂最為核心的本質(zhì)特征。

另一方面，有了地域特征的旋律和聲腔，加之“引經(jīng)據(jù)典”的中國藝術(shù)創(chuàng)作原則，民間音樂在其流傳過程中必然形成受地區(qū)審美觀念影響的多種變體。馮光鈺正是體察到中國傳統(tǒng)音樂的這種特征，繼而運用傳播主義的研究范式提出“同宗”這一學(xué)術(shù)理論，出版了《中國同宗民歌》、《中國同宗民間樂曲傳播》、《曲藝音樂傳播》、《客家音樂傳播》等多部專著。這種建立在旋律基礎(chǔ)上的研究理論無疑是抓住了中國傳統(tǒng)音樂精神的又一本質(zhì)。而且，這種傳播形式又不局限于地域和民族之間，也廣泛存在于不同樂種甚至不同曲目之中。例如，《八板》是中國一首古老的民間樂曲，恐怕沒有哪位學(xué)者能夠窮盡地列舉出我國究竟有多少首樂曲是根據(jù)它改編而來。不做一定的研究，我們也很難發(fā)現(xiàn)江南絲竹《中花六板》、琵琶曲《陽春白雪》、內(nèi)蒙古四胡曲《錫盟八音》、山東民間樂曲《鴻雁捎書》等樂曲都是由《八板》改編而成。這是中國傳統(tǒng)音樂文化重視旋律的又一體現(xiàn)。

作為受中國傳統(tǒng)音樂浸染多年的作曲家，施光南已經(jīng)深刻領(lǐng)悟到傳統(tǒng)文化的精神本質(zhì)和傳播、繼承、發(fā)展的本質(zhì)特點。在他的作品中，優(yōu)美的旋律，聲腔的模仿，“引經(jīng)據(jù)典”般的組合無處不在。他不僅把神似的旋律運用到了極致，還形成一種把節(jié)奏因素慣性思維般運用到旋律發(fā)展中去的“獨門絕技”。

上文介紹了《祝酒歌》和《在希望的田野上》兩首歌曲的創(chuàng)作背景，為了形象刻畫這種舉杯歡慶的場面和人們難以抑制的喜悅之情，作曲家不僅在伴奏的節(jié)奏上使用了北方民間吹打樂普遍流行的鑼鼓點：冬不隆冬 鏘|冬不隆冬 鏘|冬不隆冬 鏘冬|冬不隆冬 鏘|，而且在旋律的寫作和發(fā)展中也多次使用了這一鼓點的原形和變體。作為一個將意境抒情看得至關(guān)重要的民族，這種手法的運用根本不必進行任何音樂分析就能在音樂和聽眾之間搭起心靈的橋梁。或許聽眾并不能察覺歌曲中這種傳統(tǒng)素材的運用，但是作為生活在傳統(tǒng)文化基因中的族群，受聽覺習(xí)慣的影響，這種“交際”必然在傳神中達到一種精神的升華，歌曲的抒情性也必然無形之中在聽者的腦海中形成共鳴。

盡管，近代以來中國文化受到外來文化的巨大侵染，但是五千年的歷史傳統(tǒng)是植根于華夏民族血脈之中的，就像身著洋裝的我們依然無法遮蔽黑眼睛黃皮膚。“引經(jīng)據(jù)典”的創(chuàng)作方式、曲牌詞牌的定型思維也是國人青睞的美學(xué)觀念。施光南在自己的創(chuàng)作中把這種理念打上了時代性的烙印——不套用現(xiàn)成的民間曲調(diào)卻達到一種貌似神更似美感效果。歌曲《在希望的田野上》，作曲家不僅使用了廣東民歌音調(diào)的神韻，“在‘炊煙在新建的住房上飄蕩，小河在美麗的村莊旁流淌’又運用了安徽、蘇北民間音樂音調(diào)，在‘一片冬麥，一片高粱’之處又具有梆子腔音樂特色[1]戴俊超《基于〈在希望的田野上〉音樂學(xué)分析》，《當(dāng)代音樂》2015年。”。其實，此類手法的運用在施光南作品中隨處可見，盡管有人批評他在歌曲創(chuàng)作方面為了多產(chǎn)、省力、不突破創(chuàng)新而形成一種固定的創(chuàng)作模式[2]參見火央《談施光南歌曲創(chuàng)作中的某些模式化傾向》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1996年第2期。，但在筆者看來這正是作曲家抓住民族魂魄，抓住傳統(tǒng)脈搏的具體體現(xiàn)。如果因此去責(zé)難一位成就卓然的作曲家，那么那些運用《念奴嬌》《沁園春》《浣溪沙》《浪淘沙》來創(chuàng)作文學(xué)作品的人豈不無地自容？這種創(chuàng)作模式是中華民族的傳統(tǒng)，換言之，這種模式的運用在西方音樂中又何嘗不是比比皆是，不然奏鳴曲式、回旋曲式的特定結(jié)構(gòu)，協(xié)奏曲、交響樂、弦樂四重奏固定的表情方式當(dāng)作何解釋？

結(jié) 語

如果說施光南歌曲的抒情性是其寫作的目的，那么，民族性與時代性結(jié)合是實現(xiàn)這一目的的基本手段，三者的有機結(jié)合則是其贏得聽眾共鳴的結(jié)果。他的成功在于他不把自己的受眾范圍定位在自己的想象中的階層，而是通過對“雅俗共賞”寫作目標(biāo)的追求將作品與廣大民眾聯(lián)系起來。當(dāng)代有很多作曲家為了實現(xiàn)特定的寫作目的，如比賽獲獎、獲得西方世界認(rèn)可等，把自己的作品采用一些標(biāo)新立異的創(chuàng)作手段進行包裝。這些作品有時會采用一些所謂的民族元素，但由于缺少扎實的傳統(tǒng)音樂文化基礎(chǔ)，它們不是貌似神離就是似是而非。可能在這些作曲家看來，這種效果恰恰是他們追求的目標(biāo)，但藝術(shù)創(chuàng)作總是為人服務(wù)的，世人無法接受，未來又會有誰去汗牛充棟的書海世界里去挑選那些所謂的超前意識作品呢？我們總是在說：只有民族的才是世界的，但實際的做法總是與口號相去甚遠，是對民族的理解不同還是對未來世界的感知不同我們無從得知。作為“英年早逝”的作曲家，施光南的成功應(yīng)該給我們一些啟示，其代表作品依然流傳也告訴我們一些道理。學(xué)習(xí)施光南成功的經(jīng)驗，“植根民族、把握當(dāng)下、放眼未來”才不至于僅僅作為一個宣言式的符號存在！

J607

A

1001-5736(2017)04-0039-6

[1]

鞠 芳（1976～），浙江音樂學(xué)院作曲系副教授。

（責(zé)任編輯 張寶華）