螻蟻與生命

向曙曦

2015年臺灣電影金馬獎，導演張作驥的《醉·生夢死》受到重點關注，最終獲得10項提名并贏得最佳女配角、最佳新演員、最佳剪輯、最佳原創音樂4項大獎，此片參展德國柏林電影節，也獲得廣泛好評。電影涉及到了很深的倫理討論，對母子、兄弟、情人、同性戀等復雜的情感進行展現，觸及到臺灣底層、邊緣人物徘徊無奈、被生活壓迫的細微情感，整體的夢幻、沉淪是臺灣文藝片中少見的風格。

電影講述了不被母親認同的弟弟（外號老鼠）無所事事，而母親整天酗酒，哥哥從美國回來后，依然保持著同性戀傾向，勾搭上弟弟的朋友碩哥；碩哥是夜店舞男，欺騙與游走于各個女人之間。每一個人物都為生活所迫，都僅僅為自我的那一點點空間爭取一點點快樂，而這些快樂是如此地自我麻醉與稍縱即逝，人物的情感非常復雜，電影對人物的心理世界的展現達到了精湛的水平。

表現主義電影（expressionistic film）在電影藝術詞典中定義為：“從1919年至1924年出現在德國的一個把文學、戲劇和繪畫上的表現主義風格運用于影片創作的流派，表現主義在本世紀的10年代到20年代初統治了德國文藝，它的藝術目的是力圖通過不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來強烈地表達出人物內心恐懼和焦慮、愛和憎的情緒。”[1]早期表現主義電影的代表作品如羅伯特·維內的《卡里加里博士》（1919）、保羅·威格納的《泥人哥連》（1920）、弗萊德立希·茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉枚》（1922）、保羅·萊尼的《蠟像陳列館》（1924）等。

表現主義電影反對寫實主義，重點關注人物內心，它以夸張和扭曲來表現內在的情感真實，整體風格陰郁沉重。[2]在展現心理狀態中，表現主義電影往往采用隱晦和夸張的手法，將心理活動由抽象到具體，并異化，達到哲學上的高度，是一種高度概括和抽離。電影《醉·生夢死》明顯具有表現主義電影重視心理呈現的風格，電影出現的老鼠、螞蟻、蒼蠅、蛆蟲、吳鍋魚等低微的動物是對電影人物——底層生命內心進行抽象，精彩地表現出人物內心的孤獨、自卑、無奈、崩潰、夾縫里的情感以及夢醒的平和。特別是弟弟與螞蟻合體親密、蒼蠅與蛆蟲跳舞、老鼠在陰濕的地上爬行、母親尸體與蛆蟲的纏繞，以上鏡頭夸張又真實地體現出低層人物內心敏銳的細節，藝術化的表達使得電影亦幻亦真，達到了藝術的深刻。

一、 老鼠的隱喻

主人公弟弟外號叫老鼠，沒有什么體面的工作，混跡于菜市場做做幫手。電影最開始的鏡頭就展現了弟弟與母親的糾葛，母親更偏愛哥哥，弟弟對此懷恨心酸。與母親對哥哥的袒護形成鮮明對比，弟弟在低位的沙發上埋頭流淚。這就是這個缺乏家庭溫暖的弟弟，生長于本來應該相愛，事實上卻是相殺的親人關系中。弟弟又是如此想要愛母親，和穿藍色裙子的母親摟抱跳舞，甚至找一個啞女來愛也給她穿上藍色裙子摟著她跳舞，母親的傷害，是弟弟沉郁的主要原因。

電影里，弟弟在靠近窗臺的地方抽煙，天下著雨，看見一只老鼠在水溝里掙扎爬行。弟弟對老鼠說：“兄弟，你怎么在這里？你也差不多了啊！”主人公調侃的對象就是他自己——這樣一個卑微的生命，自己就是臭水溝的老鼠，這正如表現主義小說家卡夫卡在《變形記》中用動物與人進行變形合成一樣。弟弟一直在抽煙、喝酒，對生活的體驗常有夢幻感，弟弟以獨白的形式告訴觀眾自己所感受的一切，觀眾更直接體會的不是故事本身，而是弟弟的內心，使電影更趨近表達心靈的真實，具有表現主義的風格。表現主義的電影對物象或者景象意義的所指：即它們都是為著心理活動的需要，每一個劇情的變化、背景與環境等等都是服務于心理狀態的。[3]《醉·生夢死》序幕有一個很長的特寫鏡頭，弟弟從河邊一步步走近鏡頭，凝視鏡頭，面部表情由空洞而變化豐富，左眼突然流下淚來，這只眼睛卻又笑出來，再望向地面。這一組無聲的鏡頭，暗示了人物無奈、悲傷、自嘲、扭曲的心理變化過程。以人物的情緒變化為主線，使整部電影具有表現主義電影濃厚的心理色彩。

二、 螞蟻的隱喻

因為孤獨，弟弟始終有一只螞蟻同生共存，螞蟻從桌上跑到手指上，在身體上爬行。有時候，弟弟會把螞蟻裝到舊瓶子里保護起來，人蟻共生具有表現主義夢幻的特點。電影中有一段獨白解釋了螞蟻的內涵：“又是一個平靜的雨天，我又想起我思念的人，真希望她們能像螞蟻一樣一直圍在我的周圍，不會離開我。”所以，螞蟻的隱喻事實上是弟弟內心牽掛的人，比如母親、啞女，他想她們一直在身邊，也想保護她們。盡管母親酗酒、偏愛哥哥，但弟弟依然不離不棄守著母親。弟弟也是這樣寵愛啞女，這個女孩子是全菜市場都不與之打交道的孤獨一個人，共樣的孤獨感讓弟弟對她心生疼愛，把自己不多的錢拿給她，剝香蕉喂她吃，一起玩喝飲料比賽的游戲，給她看藍色的酒的火焰，閹割打她的嫖客。盡管弟弟一無所有，卻是用生命在疼愛自己所愛的人。

電影的最后，母親的死因呈現出來，母親的尸體提醒了弟弟要與她割斷聯系，這時弟弟才把身體上的螞蟻放生掉。弟弟離開母親的尸體，將螞蟻放生，鏡頭聚焦于螞蟻，螞蟻似乎停留在木欄桿上目送弟弟一步步離開。電影的開始，母親的死亡應該是已經發生了的，弟弟在河邊徘徊，就是在心理上回憶、體會與接受母親死亡這個過程。啞女和母親，她們就像螞蟻一樣卑微生存，又依賴于弟弟身體的溫暖，最后卻又不得不目送彼此的離開，對于離別，電影最終采用了平淡和解的方式。

弟弟對哥哥的感情也是復雜的，從小父親就在外面有了女人離開家，弟弟以前學習挺好，很上進的一個人，放任的開始始于哥哥離家去了美國。弟弟的內心是非常渴望愛的，哥哥離開家很容易聯想到父親拋棄家庭，弟弟一心想留住的人都要離開，于是弟弟也放棄了以前上進的勢態。弟弟對哥哥的感情轉移到碩哥來代替。所以，哥哥也是弟弟心中的螞蟻，只是這種依賴隱藏得很深。弟弟的感情是非常卑微的，母親、哥哥都非常忽視對弟弟的關注，而弟弟還是用感情轉移的方式去表達了對家庭愛的渴望。

三、 蒼蠅與蛆蟲的隱喻

夜店牛郎碩哥是弟弟一直追隨的大哥，表姐評價碩哥就象一只蒼蠅，專門尋找寄生的對象。碩哥是這個家庭生活的外來人員，但他影響了每一個人的軌跡。碩哥最大的特點就是欺騙與隱藏，他一直說他在美國有個媽媽，他賺的錢都要給他媽媽。騙來騙去，最后以前的情人來揭發了他，原來他并沒有美國的媽媽，他的錢以及他的一個腎都給了他自己最愛的一個女人。表姐因為懷上了碩哥的孩子，同時得知真相，憤怒地用螺絲刀戳向碩哥進行報復。碩哥出賣色相、賺女人的錢，他就象蒼蠅一樣飛來飛去，尋找食物。算計來算計去最終最落得個處處挨打的結局。

電影特寫了一個夸張的情節，一只蛆與螞蟻跳舞。一邊是弟弟哈哈大笑，用偷來的攝像機拍攝下這骯臟的舞蹈；另一邊是表姐看著窗外碩哥與哥哥一起跳著艷舞的動作挑逗起來。蛆蟲共舞，具有表現主義電影荒誕的畫面風格。“在表現主義的電影里，創作者更關注造型，忽略敘事……塑造各種變形的、夸張的視覺元素。”[4]

四、 吳鍋魚的隱喻

弟弟養起了一個寵物——吳鍋魚，吳鍋魚也是卑賤的生命，在河邊向釣魚的人索要就可以得到，有一次一條吳鍋魚跳出魚缸死掉。吳鍋魚隱喻了母親，母親做過媽媽桑，也是一個卑微的生命。弟弟曾經對魚說過不要在他不在家的時候跳出水面，這樣沒人會救它，暗示了母親一個人在家意外跌倒，等發現時已經發臭。母親死亡時間正是弟弟和碩哥去高雄得罪黑社會老大的時間，碩哥也提到過弟弟是否會恨他媽媽的死亡與他相關，當時弟弟和碩哥去了高雄，而母親醉酒時去取酒跌倒而死，所以碩哥會說是他害的；發臭的魚比喻著母親的腐尸。電影最后，放生吳鍋魚也是弟弟接受了母親的死亡。

弟弟從不接受母親的死亡到接受，始于一次報復性拼殺。弟弟曾經去高雄與黑社會老大發生沖突，回來母親已死；而最后黑社會老大找上門來報復，此時弟弟才真正要實現他的報復——母親的死由誰負責？最終責任歸向黑社會老大，將他殺死才對得起母親，從而也是自己的解脫。

結語

《醉·生夢死》是內向化的，臺灣的政治、文化都很少體現出來，更多的體現只是個人的家庭與傷害，這或者是導演關注的重點——家庭與個人，內向化的自我體會。張作驥的電影世界往往都在探索人的生存狀態的同時探索人心本來的真實狀態。[5]

《醉·生夢死》的結尾是恐怖的，母親死去已久的尸體上爬滿蛆蟲，而“表現主義電影往往正是以恐怖、幻想、扭曲、犯罪作為題材，在視覺上表達一種空間的無限延伸，在敘事上表達一種超越生死的永恒。”[6]母親骯臟的死亡是對人生卑微的哲學表達。

正是由于是一部趨于表現主義心理電影的風格，《醉·生夢死》的重點在于情感表達的真實，所以在“敘事”層面有一定的混亂之處，觀眾如果用“敘事”的真實層面想對電影進行重新的剝離，是一件很徒勞并且沒有意義的事情。比如，電影的結局，一個是弟弟望著一地蛆蟲與母親的尸體纏繞在一起，弟弟一邊嘔吐一邊走上前去拿起母親身邊的那瓶酒，正是為了取這瓶酒母親才失足死亡。弟弟將酒倒進河中，與母親牽手和解。電影的最后一幕，出現了時間錯位的結局，這時弟弟在菜市場得到一個豬頭，對應的時間應該是生活還平緩的階段，啞女還沒出事，碩哥也還意氣風發，碩哥走出陰暗的巷道走入燦爛的世界。也許最好的時間就是相愛還朦朧、真相還在隱藏的階段，這一個鏡頭更像一個心理幻象的真實，是一種對于美好的懷念。弟弟漫步在河邊的鏡頭拉開了影片序幕，電影的最后又重復了同樣的鏡頭。開頭弟弟與醉酒的母親一起跳舞的情節更像是一個心理幻化出的情節，似乎是母親已死的靈魂在訴說自我。從表現主義心理電影的層面來看，要區分出真實敘事層面與心理幻象真實層面的意義并不大，因為生活本身即是——亦真亦幻的，整部電影就是弟弟自我的內心回顧史，帶有表現主義電影迷幻的特點。

電影里，每一個人物的出發點都沒有錯誤，人只是為了生存而已。每一個人都是社會底層苦苦掙扎的生命，每一個人也都有真情，每個人物擁有幾乎要滿溢而出卻又無法傾訴的躁動內在，這就是生命卑微又真誠的尊嚴。《將進酒》是電影序幕直指主題的詩句：人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。對于人生的虛無體會，當下需盡時行樂。在這個陰暗的臺北底層，電影人物穿梭于狹窄、黑暗的過道時頭頂經常出現一盞日光燈，日光燈似乎是黑暗里的光明，而這希望又能保持多久呢？

參考文獻：

[1]《電影藝術詞典》編輯委員會.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986：109.

[2]熊濤.表現主義電影特質分析——以《讓子彈飛》為例[J].黑河學刊，2011（3）：40.

[3]宋淑蘭.淺析德國表現主義電影的藝術特色[J].電影評介，2013（15）：83.

[4]尹鴻.德國表現主義電影[M]//當代電影藝術導論.北京：高等教育出版社，2007：287.

[5]于麗娜.邊緣身份·青春成長·內心素描——張作驥電影的作者特征[J].當代電影，2012（4）：129.

[6]沈嘉熠.德國表現主義電影在童話世界里的演化[J].當代電影，2014（12）：171.