馬來西亞沙巴州卡達山族儀式音樂中的女性角色

譚婧慧

馬來西亞沙巴州卡達山族儀式音樂中的女性角色

譚婧慧

隨著中國“一帶一路”建設的推進，中馬雙方在政治、經濟、文化等各個領域的友好交流合作日益密切。同時，兩國的文化藝術交流不斷加強和深入，多種族下的馬來西亞音樂受到了我國廣大音樂學者的關注。文章主要敘述筆者以一種異文化身份在馬來西亞進行為期18天的田野調查中所了解到的卡達山族人民對儀式音樂的態度和看法。在這次田野調查中筆者通過走訪沙巴大學、沙巴藝術學院等幾所學校，對其音樂專業師生進行訪談，親歷Poihib慶典與Hunabot活動，并與當地民間藝人、女祭司及其親友進行交流，從中了解到在當地儀式音樂中女性扮演核心角色，男性極少參與儀式，通常只會充當邊緣人物。并且探析女性群體在儀式音樂中占據重要地位的歷史文化內涵。最后，作為引玉之磚，淺述了關于卡達山族儀式音樂對我國傳統音樂繼承與發展的一些思考。

卡達山族；儀式音樂；女性角色；文化內涵

2016年5月下旬，筆者一行到馬來西亞沙巴州進行訪問考察，經過18天的深入調研，先后到The Kadazandusun Cultural Association Sabah(KDCA)文化村參加當地最盛大隆重的豐收節，走訪了馬里馬里文化村了解當地的傳統民俗等。沙巴豐收節是一個很有特色的節慶，它是沙巴州的卡達山族在每一年的五月歡慶的節日，舉行慶典長至一個月。當地民眾就像中華民族過農歷新年一樣隆重地歡慶豐收節，他們不單只是卡達山族互相祝賀，也邀請其他族群參與盛節，以此來感恩和答謝造物者的厚愛。

通過參觀馬里馬里文化村和參加豐收節，認識了各種各樣的幫助我們順利完成調研的外國友人，有制作銅鑼的手工藝人、制作小提琴的中醫專家、彈沙貝的藝人、吹葫蘆笙的原住民、跳飛鳥舞的演員、卡達山族某部落的酋長、沙巴博物館的館長，還有沙巴大學的志愿者以及推銷工藝品的小攤販……從交流中不斷深入了解他們對儀式音樂的認識態度和獨到看法。

一、馬來西亞沙巴州卡達山族儀式起源

馬來西亞是海上絲綢之路的一個重要節點。其位于東南亞的中心地帶，并分為東馬和西馬，而沙巴州位于世界第三巨島婆羅洲島的北部，因此也稱為北婆羅洲，是馬來西亞第二大洲，西面為南中國海，風景優美，資源豐富，是一個文化底蘊深厚的地方。沙巴洲擁有三十多個民族，超過50種主要的語言，包括大量的方言。卡達山族是一個特殊的族群，也是沙巴最大的原住民族群，占州內人口的三分之一，它包含14種語言，是州里最大的語言群體。泛靈信仰和宗教信仰在當地較為盛行，靈信仰包括上帝、死神、魔鬼和其他類似的非人類起源精神，是萬物有靈論(或者說成泛靈論)的普及區。他們認為每個東西都有一個神靈，比如說稻神、灶神、雨神、山神、門神等。在拜會每一個神靈時都需要一種特定的儀式來與神靈溝通。

薛藝兵先生在《儀式音樂的概念界定》一文中指出“儀式環境中的各種聲音都可能具有‘音樂’的屬性而成為儀式音樂研究的對象”。本文所說的儀式音樂主要是指卡達山族祭祖、宗教、婚喪時由祭司(Bobohizan)念唱的咒語和伴奏的曲調。卡達山族人民會在怎樣的情況下才舉行儀式？卡達山族的儀式音樂又是怎樣的一種形式？這種儀式音樂文化何以流傳至今？它與中國古代的儀式音樂又會有什么本質上的區別？筆者帶著這一系列的問題進行了多方采訪調查，走訪中了解到，當地人除了在結婚、生孩子、喪葬、求神祭祀等大型活動會舉行儀式外，甚至是生病了、東西不見了、孩子走失了等一些不如意的事情都會通過做儀式來幫助解決。根據儀式內容的不同，形式也有所差異。當時調研正好趕上了他們的豐收節，有幸見證了整個豐收節的儀式。經歷的這場儀式讓筆者更加深入地了解到馬來西亞古老的信仰。

在古老的原住民社會，卡達山杜順族(Kadazandusun)有四大機構來掌控整個族群的發展。第一機構是老人系統，第二是長老機構。第四是英雄機構。祭司(Bohonhizan/Bobohizan)是第三大機構，被認為是在文萊霸主時期最后被建立并流行的機構。女祭司的傳說起源于一個叫作蘇敏嫩度(Suminundu)的女人。她是卡達山族祖先京那安(Kingaan)的妻子。京那安和蘇敏嫩度來自靠在哥打京那巴魯山頂的一棵紅色大榕樹下的一塊巨石里。他們半神半人并且擁有超自然的能力。在歲月的流逝中，他們擔心這種超能力會漸漸模糊甚至被遺忘，于是，蘇敏嫩度差遣手下的神靈天黑之后下到地面來教人們祭司(Bobohizan)的禮儀和咒語。并且呼吁任何夠膽量的人都出來學習。這樣重復召喚了很多年，一直都沒有人敢出來，直到有一天，一個勇敢的女人走了出來，在黑暗中與蘇敏嫩度和神靈會面。這個神靈告訴女人，她是天堂傳至凡間用來教過去卡達山那些儀式和咒語的。并且要求這個女人必須每天晚上同一時間來同一個地點見她，直到學會所有的儀式和咒語。這個女人很快就從蘇敏嫩度的言傳身教中學到了各種咒語和儀式的內容，并通過默記背誦的方式傳授給了族群里其他的婦女。這個女人被人們稱為最高女祭司(Bohonghizan)，其他的被稱為Bobohizan。根據傳說，由于第一個學會這些儀式和咒語的人是一個勇敢面對神靈的女人，所以在卡達山地區的祭司習慣上都是女性。隨著時間的推移，外來人口和混血人口越來越多，“咒語”傳統慢慢發展成為兩個傳統。第一個是被大家所熟知的卡達山族的傳統，第二個是Tangaah傳統。“咒語”在兩個傳統里遵循的程序幾乎是完全相同的，不同的是各自的穿著和打扮。盡管兩種傳統使用的語言基本相同，在念唱咒語中，之所以被稱為卡達山傳統是因為他們在念唱咒語中使用了Kadazan這一術語。Kadazan是“卡達山人民”的意思。Tangaah的意思就是來自他們的部落叫Tangaah Penampang，有兵南邦整個地區的意思。

根據科學測試，卡達山杜順族部落的裝束，尤其是卡達山杜順族的女祭司使用的飾品道具是從一個起源于中國南部，被稱為伊戈羅特人的菲律賓部落傳下來的。他們的很多習俗和傳統與這些裝束和小道具都有著緊密的聯系。如劍、紅色大榕樹的根(傳說這是連接人類與神明的地方，而女祭司就是其中的媒介)以及各種法器和女祭司戴的頭飾都具有特殊的意義。這些道具，尤其是頭飾有著嚴格傳統禁忌，不允許隨意觸碰，只有被女祭司獲準后，才能接觸這些道具。因為這代表了神圣不可侵犯。

經過時代的變遷和發展，在卡達山族中，女祭司也演變成了人生閱歷豐富、見過大風大浪的最重要最有權威的人之一。相當于一個部落最有資歷的長老。一般說到長老咱們潛意識都會覺得是男的，其實馬來西亞卡達山族的祭司并不完全局限于一種性別，有男有女，而且其中大多數是婦女。

從訪談的多個卡達山族人口中得知，祭司以女性為主的原因還可以解釋為：與中國古代相似，那時候的人們也都是一種男耕女織，男主外、女主內的生活狀態。所以，男性外出干活，工作了一天很辛苦，回到家里沒有時間和精力去學習成為一名祭司。而女性的話，主要是在家里煮飯、打掃衛生、縫縫補補等，相對來說時間比較充足，并且也沒有宗教信仰(指現在的基督教、天主教、伊斯蘭教等)，一切以萬物有靈論為辦事依據。而且在當時的社會環境下也沒有過多的娛樂活動來為她們的生活增添色彩，所以學習成為一名祭司一方面為了豐富自己的生活，另一方面也提高了自己的家庭地位。此行，筆者專門采訪了一個女祭司的孫女，據她說，在她所了解到的一個世紀左右的時間之內有過十多個祭司，但其中只有一名男性。

這種巨大的性別差異讓筆者覺得很奇怪，本以為會像中國傳統文化一樣，有些講究和制度，所謂的男女有別什么，傳男不傳女的禁忌。經過調查了解到，在古老的卡達山族，成為祭司并沒有一定的選拔制度，更沒有什么傳男不傳女，傳女不傳男的思想。只要有興趣就可以學，但是能否學成，則要看個人天賦了。雖然沒有門檻，但還是有一定的等級制度的，一般是年長者，為資歷最高級別的祭司——通常稱為“Bohonghizas”。祭司在人們的生活中扮演著許多角色，包括靈界和人類世界上的調解溝通者，根據其起到的作用不同，角色也不同。有時可能是一個郎中，甚至是一名助產師。

在傳統的卡達山族中，比較大型的儀式有豐收節祭祀稻神的儀式、雨季來臨祭祀雨神的儀式、婚慶嫁娶儀式、喪葬儀式、新屋落成等各種儀式。每場儀式中，祭司都會念唱一段咒語，咒語的內容也很復雜，據說每個祭司都要記住一萬三千個以上的詞匯咒語，這種詞匯沒有文字記錄，僅僅靠著祭司本身的記憶來傳授，在特定的儀式上念唱特定的咒語(詞匯)。在念唱咒語時，一般都會念唱兩遍，一遍是人們能夠聽懂的與人類溝通的語言，一遍是人們聽不懂的語言，也就是一種祭司與上天神靈溝通的語言。

根據儀式內容的不同，念唱的曲調和咒語也不同，當然伴奏曲調也是不同的。但是伴奏樂器卻是一直不變的。所有的儀式都會用到卡達山族中最古老并延續至今的樂器——銅鑼(Gong)。它具有強烈的象征意義和文化內涵。相傳，以前誰家里的銅鑼越多，他們家的社會地位也就越高。而每一個祭司家里都會有一套銅鑼，根據級別分為七個到九個不等，銅鑼越多說明祭司的級別越高。這與中國佤族的儀式樂器“π”一樣，是擁有高貴顯赫身份的象征。銅鑼在儀式中的使用也被局內人解釋為愉悅神明，保佑當事人平安幸福的含義。伴奏人員男女性都有，但是一般都是女性，也正是因為女性具有充足的時間和良好的記憶力，所以，整場儀式也相當于她們一種特殊形式的聚會。

二、祭祀稻神的儀式流程及基本內容

祭祀稻神的活動是在豐收節上舉行的。豐收節作為沙巴州卡達山族文化生活中每年一度的節日，是造物主以及創造物的慶典。古老的卡達山族的信仰體系是萬物有靈論，核心是一個名為(Kinorohingan)的負責監管莊稼的種植與收割的神靈。相傳，他開墾了一塊土地準備耕種，但當他要播種的時候，發現自己沒有種子。于是他扛著自己珍愛的銅鑼出發，去尋找可以播種的種子。一路上，神靈遇見了自己創造出來的各種小動物們，并告訴它們，自己在尋找能夠哺育萬物的種子，也以此讓萬物明白，無論是誰想要生存，就必須付出努力。經過長途跋涉，他依然沒有找到能夠哺育萬物的種子。于是，他經歷強烈的思想斗爭，決定犧牲自己美麗善良且唯一的女兒胡敏諾頓(Huminodun)來換取食物豐收。在一番祈禱儀式之后胡敏諾頓的頭變成了椰子樹，手指變成了生姜，牙齒變成了玉米，膝蓋變成了山藥，肉體變成了稻谷，并且珍貴的血液染紅了稻谷變成了紅米。胡敏諾頓的犧牲換取了卡達山族人民的風調雨順和萬物豐收。對卡達山族來說，稻米的是神靈對他們的恩賜，為表示感恩，他們以歌舞慶祝豐收，甄選豐收女神答謝紀念神靈對他們的厚愛，并祈求來年豐收。豐收節是一個尋歡作樂的好日子，整個五月份，卡達山族人歡慶豐收節，他們飲用一種叫“大白”的米酒，增添不少節日的歡樂氣氛。節日里，卡達山的原住民們都會穿上傳統的民族服裝，扶老攜幼來KDCA參加慶祝活動。姑娘們會帶著精致的妝容，穿上自家親手制作的傳統服裝盛裝出席。整個族群的人民都會來參加這個盛大的狂歡活動。在每年的5月30號和5月31號都會進入慶典的高潮環節，所以這兩天也被定為沙巴州的一個公眾假期。節日期間除了狂歡，最重要的是由祭司與稻神溝通，祈求神明保佑年年豐收，為族人的運程做祈禱，這是一種對神靈的感恩儀式。儀式中分為六個環節，分別為Kumogos(庫摩斯)慶典、Kumotob(庫摩布)慶典、Possisip(婆絲普)慶典、Poihib(帕黑布)慶典、Magavau(瑪嘎哇)慶典、Hunabot(選美)慶典。整個儀式的進行需要當地最有資歷的祭司來主持。

在每次收割莊稼之前，也就是豐收節來臨之前，由一個資歷最深的祭司從一塊田地里挑選出七株長勢最好的水稻的秸稈并將其綁在一起。而參加者則需要帶足七份不同的食品，如七包米飯、七個雞蛋、七盤用雞肉做的菜等，作為供品敬獻給神靈。對于為什么是七個，根據采訪沙巴大學的Jacqueline教授了解到，相傳是因為水稻之神班勃拉伊(Bambarayon)有七個兄弟，為了公平起見，必須給這七個兄弟各個敬獻。被祭司選中的這七株秸稈要在這塊田地里充分吸收天地靈氣之后才能被收割。然后由祭司從選中的七株水稻上收割下來的水稻重新散播在這塊田地里，并向這片田地里其他的神靈知會一聲，確保平凡的人類收割水稻時不會冒犯到神靈，互相不干擾，從而保證人們收割工作的順利進行。在收割完成后，每位神靈都將獲得人們帶來敬獻的供品和食物。

Kumotob庫摩布慶典。祭司從還未經收割的地方挑選出七株長勢最好的水稻，并把它們綁扎在一起，放置在一個用來盛放水稻的籃子里。安排好這七株水稻之后，這塊地里剩余的水稻將被收割并用作未來種植季節播種的種子。

Possisip婆絲普慶典。祭司將庫摩布慶典中籃子里的七根水稻放置在一個米倉中。等到眾人念咒吟唱的時候，祭司將把這捆水稻塞進一個名為Tangkob的竹竿中，并賦予這捆水稻特殊的意義。在整個過程中，祭司都會小聲地念唱咒語，為了祈求水稻之神能夠一直待在米倉中守護這些水稻，直到下個種植季節到來。

Poihib帕黑布慶典。在米倉里，祭司小心翼翼地將大米倒入一個叫作Tangkob的容器里。這個過程需要重復許多次，然后祭司開始念唱咒語歌頌祈求水稻之神能守護好儲存在Tangkob里的大米。

Magavau瑪嘎哇慶典。這是整個儀式最為重要的部分，著重在于感謝水稻之神班勃拉伊，以及給他進貢。過去，每逢收成后的第一個滿月夜，人們會在稻田里舉行Magavau儀式，隨著時代的變遷和社會階級的明顯，這個儀式一般在地主的家里舉行。

Hunabot選美活動。由全村人民主投票選出一個豐收女神。關于豐收女神有一個神話故事。豐收女神是胡敏諾頓(Unminodun)的象征，用以紀念她被其父親卡達山族系的神明奇諾英岸(Kinorohingan)祭祀給神明的偉績。

以上慶祝活動是沙巴州兵南邦(Pe-nampang-Paper)地區的卡達山族杜順人的經典活動。而在馬來西亞內陸和東部地區的其他族群有著不同的慶祝儀式。例如：杜順人的八項慶典。但是所有的慶祝活動都只有一個目的：祈求豐收和感恩豐收。

三、女性角色在儀式音樂中的文化意義

通過此次馬來西亞之行，可以看到卡達山族儀式音樂的各個表演慶典中女性角色占據了很大一部分比重。但是女性在儀式音樂中的地位究竟如何？女性作為儀式音樂的參與者與儀式音樂的傳統、傳承和發展有什么聯系？卡達山族儀式音樂中的這種男女角色并存的現象與中國封建時期的避諱女性相比，原因又是什么？追根溯源，這種區別和變化與當地信仰起源變遷又會有什么樣的關系？

整個儀式下來，每場慶典都是以女性為核心，處于神圣的地位，男性則協助表演，幫助祭司與世俗人群接觸，以保證整場儀式的順利完成。尤其是在Magavau慶典和選美儀式中體現得更加明顯。從人們學習成為Bobohizan的性別比例、Bobohizan用卡達山族語言念唱咒語，以及祭祀稻神的女神信仰，再到選美活動中的甄選豐收女王。無一不體現女性角色在卡達山族儀式音樂中的重要地位和作用。

首先，從人們學習成為Bobohizan的性別比例來說，其實是女性在家庭生活的角色體現。卡達山族人民社會分工明確，男性負責繁重的體力農活，女性一般只需要料理家庭中的日常事務，并在能力范圍內協助男性完成農活。在這種男耕女織的家庭格局下，女性每天通過生火、做飯、縫補、釀米酒、照看小孩兒、生活中的歌唱、聊天兒等從而練就了傳統卡達山族女性的基本生活技能。通過這些基本生活技能的知識傳授，充分體現了卡達山族家庭中女性的地位不僅僅是一個簡單的母親角色，更重要的是具有男性的魄力不遺余力地承擔起了家庭中本族文化傳承者的重要角色。即使在伊斯蘭教文化傳入后也是如此，穆圣說“天堂在母親的腳下”。這段圣訓可以理解為：孩子的今世、后世的成就取決于母親對他的教育。因此，受到伊斯蘭文化影響下的婦女不僅承擔著教育孩子的使命，還要使自己的孩子成為有德、有才、有作為、有信仰的人。所以卡達山族女性不僅是本族文化的傳承者，對促進族群教育等方面也具有重要的作用。

再從女祭司用卡達山族語言念唱咒語來講。語言是人類最重要的交際工具，也是人們進行溝通交流的主要表達方式。人們借助語言來保存和傳遞人類文明的成果。語言更是一個民族的重要特征。祭司用卡達山族語言念唱咒語，是泛靈論及其念唱方式在卡達山族這片土地上本土化、民族化的體現。據了解卡達山族不同的部落之間祭司們念唱的咒語也有所不同，大部分是用當地的方言來念唱的，所以存在一定的差異。就像現在所說的“十里不同音，百里不同俗”充分闡明了女祭司的角色以及音樂行為，與人類社會的史前大遷徙和文化分離有著深厚的淵源。這也與中國古代的女人禁止一切拋頭露面活動不同。總之，卡達山族語言文化的變遷使本儀式在泛靈論的本土化、民族化過程中更加具有全球在地性。

美國著名人類文化學家理安·艾斯勒在其著作《圣杯與劍》一書中提到，圣杯象征生命、奉獻與和平，而劍象征死亡、搶劫和戰爭；圣杯象征女性，劍象征男性，或者說以圣杯象征男女伙伴關系，而以劍象征權力統治的男女奴役關系。并且引用了大量的人類考古資料，并對遠古神話原型進行了豐富的實地考察，為我們展示了人類早期文明的狀態。

在當今社會男女音樂領域的二元對立局面下，女性作為一種積極的催化劑來促進團結。早年的印度文明支配著馬來西亞，對與印度文明有著密切關系的蘇美爾文明和哈拉帕文明的研究發現，這兩種文明也都信奉女神傳說，并且女祭司占據著很重要的地位。最早的蘇美爾時期由數個獨立的城市國家組成，這些城市國家之間以運河和界石分割。每個城市國家的中心是該城市的保護神或保護女神的廟。每個城市國家由一個主持該城市的宗教儀式的祭司。哈拉帕文明從寺廟、禮儀沐浴池、雕像、印章和護身符等遺物推斷，該文化有其自身的宗教體系，崇拜男神、女神(有人認為這是佛教中濕婆神夫婦的原型)以及牛神、虎神、蛇神和樹木神等。甚至在伊斯蘭文化傳入后，我們也能追尋到萬物有靈論的蹤跡。在伊斯蘭教的六大信仰其中一個就是信天使。伊斯蘭教中天使也稱“天仙”。受到古老文明的信仰影響，古老的卡達山族有著濃厚的信仰傳統。它們相信世間萬物皆有神靈，同時把祖先、英雄、偉人等也供奉為神靈。在萬物有靈論的信仰模式下，卡達山族人民自然把為了全族人的豐收而犧牲了自己的胡敏諾頓供奉為至高無上的豐收女神，也是卡達山族人民崇拜英雄的化身。

當然成為祭司甚至是卡達山族女性的一種音樂道德感的精神追求。音樂道德感是在一定的社會道德規范下，關于音樂的表達、音樂的行為方向以及音樂的思想等因素。一般包括個體所處社會的一些規范內容，比如民族精神、宗教習慣、性格愛好、文化品位等社會道德的規范內容，這些同樣是音樂道德感的需要。卡達山族女性通過在儀式音樂中的扮演，對上天神靈的告慰、祈福辟邪，來表明自己的行為態度，以及表達對音樂的理解，體現自己在族群中的身份地位。尤其是在萬物有靈論的信仰下，在整個卡達山族社會歷史和文化生活中無處不體現著對音樂文化的道德價值。例如在Magavau儀式中，前來參加儀式的人都得帶七樣供品進獻給神明。祭司在每進行一個儀式前，都先要向神明請示，直到得到神明的同意后才能進行下一個儀式。甚至是觸摸儀式道具之前都必須征求祭司的同意。這些嚴格的規章要求折射出來的是卡達山族女性對神明的敬畏和對未來生活的祈福。

女性本身已經代表了一種藝術符號，她一定程度上保存了當地特定的民間傳統文化信息。成為儀式中同時承載著信仰和藝術雙重文化象征的符號載體。古老的卡達山民族并沒有太多的重男輕女思想，因此，在傳統信仰習俗中，基本上是男女平等，也并沒有什么傳男不傳女的說法，在文化傳承方面，女性權利沒有過多的限制，給予了女性開放且相對平等的角色地位，既可以成為繼承人，也能夠作為傳承人。我們需要透過宗教觀念、信仰理論、儀式音樂等層面去探討女性身份建構、女性身份認同等文化特質。馬來西亞沙巴州卡達山族儀式音樂具有濃郁地域特色和獨特人文風格，其內容博大精深，尤其是女性角色在儀式音樂中極具本土文化特色，在整合社會族群、凝聚族群及教育、愉悅與情感表達、文化傳承深化等方面意義非凡。

四、馬來西亞卡達山族儀式音樂對我國傳統音樂發展的啟示

世界上任何一種文化都面臨著傳承、發展、完善、創新的問題，我國傳統音樂也不例外。對于我國傳統音樂文化如何保留？如何傳承？這都是擺在我們面前極為嚴峻的問題，而且是急需解決的問題。因此，筆者希望通過對馬來西亞卡達山族儀式音樂中的一些研究能夠發現、尋找并給予我們中國傳統音樂一些啟示與借鑒。

其實，馬來西亞和我們傳統音樂各有所長。中國傳統音樂有著西方音樂所沒有的獨特魅力，可以說是一種令受眾蕩氣回腸、銷魂攝魄的美，不但幽婉深邃，而且韻味悠長。馬來西亞卡達山族傳統儀式音樂可以在某些方面略勝，卻不能在這種審美境界中替代它、掩蓋它。因此，在我國傳統音樂的創新發展中，我們教育工作者與研究者就應把握馬來西亞卡達山族儀式音樂的精神和模式，按照中國傳統音樂的本性來調整受教育者對音樂的認知結構和感覺方式，使受眾或學員對中國傳統音樂產生興趣，發生共鳴，從而熱愛傳統音樂，并真正繼承與發揚我國音樂文化傳統。馬來西亞卡達山族儀式音樂的本性具有強烈的宗教信仰性質，作為民眾生活中不可或缺的重要組成部分，形成了絢麗多彩、頗具韻味的馬來西亞原住民宗教文化，我們可以從中得到以下思考啟示：

我國傳統音樂發展應重視融入傳統哲學思想。哲學既是方法論，也是世界觀，對于我們的精神世界發展起著極其重要的引導作用，作為文化思想的核心，是一定音樂思想意識的結晶，并由此構成了不同音樂文化思想的共同基礎。音樂與哲學從來都是關系密切，息息相關的。中國傳統音樂哲學基礎是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”和“中庸之道”，即道為本，一為基，萬為形，中為規。所以，在我國傳統音樂創新發展中就必須要海納百川，吸收我國傳統哲學思想，緊密結合傳統文化思想。特別是在中國傳統音樂的演奏與欣賞時，更要聯系中國傳統音樂中的哲學思想，對中國的傳統音樂的理解不能僅僅停留表面的聯想與想象，而應該深入到作品內部，了解作品所蘊含的思想。

我國傳統音樂發展應重視注入傳統宗教文化。馬來西亞卡達山族儀式音樂源遠流長，是其千百年來全族人民共同創造的精神財富，尤其是當前發展中的馬來西亞卡達山族儀式音樂在漫長的發展過程中，有機地把歷史的縱深感與廣闊的社會生活融為一體，逐漸形成了多元的宗教音樂文化現象。我國的傳統音樂要創新發展就必須緊密結合中華民族傳統文化，體現我國宗教文化特色。我國的儒家儒教與道家道教也像馬來西亞的祭祀、喪葬等類似，強烈地影響著我國傳統音樂的文化類型。故某個民族、某個地區的傳統音樂，若從縱的關系來看，有著歷史的繼承性，從橫向關系看，則是有地域的同一性，以及作為它存在方式上的排他性及穩定性。因為如此，中華民族的傳統音樂方能保持濃郁的民族特色風格，我國的傳統音樂方能具有獨特的地方色彩。我國優秀的傳統音樂文化，才能由其穩定性，形成頑強的延續性，并一代一代地傳承下去。

我國傳統音樂發展應重視培養具有中國傳統特色的音樂思維方式。我國音樂的思維方式與馬來西亞音樂的思維方式是根本不同的兩個體系。因此，如果照搬馬來西亞的音樂思維方式欣賞我國音樂，其結果只會使我們的音樂丟掉民族性本土性。所以，對我國傳統音樂文化的傳承不僅僅是繼承優秀的傳統音樂曲目，而且還要繼承和培養具有我國特色的傳統音樂思維。我國自古講求“詩性思維”，突出整體性、綜合性和意向性，西方“主客二分”的思維習慣與我國迥然，存在較大矛盾，因此，要創新發展我國傳統音樂還是要重視我國自古“天人合一”的思維方式，講求“主客不二”，要抓住傳統思維方式的本質特點，抓住傳統音樂的精髓，講求“和諧”，突出我國傳統文化中各種不同要素的融合與貫通，突出音樂內在氣韻，將我國傳統音樂發展又好又快健康全面發展。

綜上所述，如何解決中國傳統音樂發展進程中吸納馬來西亞民族民間儀式音樂中元素的問題，使傳統音樂得以健康多元發展，是我們當前教育工作者亟須研究的一個重要課題。在這一方面，我們或許可以從馬來西亞卡達山族儀式音樂的特點中找到一些有益的啟示。我們在研究中不僅要考察馬來西亞卡達山族儀式音樂特征，同時，還要站在世界的角度去發現、分析問題。在全球化的大趨勢下，我們應該借用馬來西亞卡達山族儀式音樂的經驗，在接納百川的同時，更應該注重恢復中國傳統音樂的傳承及其應用，創建“全球化與本土音樂教育”并駕齊驅的教育理念與環境，不斷反思我國傳統音樂發展的趨勢，在引進、借鑒馬來西亞卡達山族儀式音樂的基礎上，創立具有我國特色的傳統音樂體系，從而使我國的傳統音樂能夠更好地迎接新的挑戰，不斷繁榮。

[1]管建華：《中國音樂傳統價值重估的思考》，載《音樂研究》，1995年第2期。

[2]洛秦：《世界音樂研究的學術價值和文化意義》，載《中國音樂學》，2006年第4期。

[3]管建華：《東西方音樂的差異性與文明對話》，載《音樂藝術》，2014年第1期。

Female’sRoleintheRitualMusicofKadazanPeople，Sabah，Malaysia/

TANJinghui

The author pays attention to Malaysian Kadazan people’s concepts and attitudes towards their ritual music，which comes out of her 18-day fieldwork there as an outsider.Her investigation includes visit to University Malaysia Sabah and Sabah Art College with interviews of teachers and students，and her own experiences of thepoihibceremony andhunabotevent with dialogues with some local folk artists，the female priest and her relatives and friends.What the author learnt about is the female’s core role in ritual music and male’s rare chances of participation as a peripheral figure.Also tackled is this historical/cultural connotations for women’s importance in ritual music.Further thoughts are drawn as to what enlightenment the study of our own traditional music can draw from this ritual music as seen in Sabah.

Kadazan people；ritual music；female’s roles；cultural connotation

2017-06-16

譚婧慧(1993- )，女，南京藝術學院(南京，210013)。

J607.338

A

2096-4404(2017)01-0140-09