絲路，西部音樂文化“覓母”的喚醒與“新西域想象”

羅藝峰

絲路，西部音樂文化“覓母”的喚醒與“新西域想象”

羅藝峰

本文分析了絲路音樂研究與西部音樂研究的異同，又引文化學(xué)上“覓母”理論，聯(lián)系“一帶一路”在文化創(chuàng)造上的功能性意義，認(rèn)為“一帶一路”這個(gè)短語(yǔ)是新時(shí)期中國(guó)文化創(chuàng)造發(fā)展的重要“覓母”，它喚醒了絲綢之路歷史上有深刻意義的文化創(chuàng)造基因，帶來了巨大的文化生產(chǎn)動(dòng)力；當(dāng)代新疆題材和絲路題材的音樂創(chuàng)作，則創(chuàng)造了一幅幅音樂化的“新西域想象”圖景，在現(xiàn)代中國(guó)文化建設(shè)中有深刻意義和價(jià)值。

覓母；西部；絲路；一帶一路；新西域；文化想象

一

中國(guó)西部與絲綢之路有十分密切的聯(lián)系，一方面陸上絲綢之路中國(guó)部分在西部，這條被人們稱為“世界歷史主軸”的道路，其歷史的、社會(huì)的、政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)因，無疑源自西部，西部五省區(qū)無不與此發(fā)生關(guān)聯(lián)；同時(shí)，陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆甚至西藏，都有絲綢之路的深刻痕跡存在，近年來中國(guó)學(xué)者從考古學(xué)實(shí)證材料和歷史研究出發(fā)，已經(jīng)提出了“高原絲綢之路”的概念①；來自中國(guó)內(nèi)亞邊疆(Inner Asian frontiers of China)的古代民族及其文化，甚至更遠(yuǎn)的中亞、西亞、南亞歷史文化，都在今天西部的人種、民族、語(yǔ)言、習(xí)俗、宗教、藝術(shù)等方面，留下了重要影響，甚至可以說，“內(nèi)亞-邊疆”分析模式成為中國(guó)音樂史研究的新視閾，也必將帶來中國(guó)音樂史研究的新成果，例如音樂史上影響巨大的所謂“昭武九姓胡”，康國(guó)、曹國(guó)、史國(guó)、何國(guó)、石國(guó)等地音樂舞蹈的入華問題研究，與絲綢之路上最活躍的族群粟特人的關(guān)系，就可能有新的突破；又如北方草原文明與內(nèi)地農(nóng)耕文明的關(guān)系問題，反映在音樂史上的諸多現(xiàn)象，西夏、契丹-遼、金、元、清等少數(shù)民族開創(chuàng)的朝代與傳統(tǒng)漢文明的交織、契入和涵化問題，均可能產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。中國(guó)西部音樂文化的深層文脈，與絲綢之路有著無法不給予重視的關(guān)系，西部古代文化史、音樂史上那些彪炳史冊(cè)的樂人，歷史價(jià)值極高的古譜，那些至今還活著的樂俗、樂器，那些散發(fā)著西部各民族精神特色的樂舞、樂曲，乃至今天各民族民間音樂中深藏著的音律體系，20世紀(jì)50年代以來創(chuàng)作的新疆題材、絲路題材的音樂作品，都在向我們述說著數(shù)千年文化交流、碰撞、適應(yīng)、發(fā)展的“文化的故事”，帶給我們“新西域想象”，中國(guó)人漢唐以來的西向開拓的觀念等，離開了絲綢之路是不可能的。

但是，這并不等于說，“絲綢之路音樂研究”等同于“中國(guó)西部音樂研究”，在學(xué)術(shù)上這是兩個(gè)既有聯(lián)系又不太一樣的領(lǐng)域。一般而言，絲綢之路音樂研究主要是線性的，它需要展開歷史的維度和巨大的地理空間，關(guān)照到中國(guó)境內(nèi)外各民族的文化聯(lián)系、文化傳播、文化沖突和文化適應(yīng)等方面，世界三大系文化——希臘文化、印度文化、中華文化在這里的交織，注意到這一巨大歷史事件的深遠(yuǎn)后果；以及伊斯蘭文明在中亞和中國(guó)西部的深刻影響，在音樂學(xué)上形成了十分復(fù)雜的多種音律體系的層疊②，新疆—西域—西部這些概念及其歷史性關(guān)系，反映了所謂絲綢之路音樂文化，其實(shí)是由本地各民族音樂、漢族音樂、中亞各民族音樂、古波斯和伊斯蘭—阿拉伯音樂共同的作用力所造成，其豐富性、復(fù)雜性乃是歷史的結(jié)果。頗有趣味的是，這個(gè)結(jié)果甚至可以反映在一件樂器上面，如波斯最富樂律學(xué)內(nèi)涵的烏德琴，其琴弦居然兩根弦是波斯語(yǔ)名稱、兩根弦是阿拉伯語(yǔ)名稱！而隨著中亞和新疆的伊斯蘭化，波斯—阿拉伯文化流入和傳播的深入，許多樂器、樂語(yǔ)、樂理、樂人、樂俗也傳入了，樂器如拉巴卜(rabab)、都塔爾(dutar)、賽塔爾(setar)、沙爾塔爾(chartar)、納扎爾(naghara)、達(dá)伊爾(daira)等，音樂調(diào)式如拉斯特(rast)、都賈赫(dugah)、巴亞特(bayat)、希賈茲(hidjaz)等，一些西亞特別流行的樂器演奏技巧如“指揩法”③(用于鼓類樂器)也在西域乃至今天還有廣泛的群眾性影響。波斯—阿拉伯語(yǔ)文極其發(fā)達(dá)，許多文人、音樂家甚至統(tǒng)治者，都是詩(shī)人和散文家。隨著伊斯蘭教的勝利，阿拉伯語(yǔ)文的韻律、樂語(yǔ)和詩(shī)歌音步等漸漸浸入以至泛濫于西域音樂文化的各個(gè)層次：阿拉伯詩(shī)歌的韻律如“阿魯孜”在西域文學(xué)和歌詞中已經(jīng)從中世紀(jì)時(shí)起便采用了，音樂舞蹈術(shù)語(yǔ)中如“賽乃姆”“麥西熱甫”“達(dá)斯坦”等是波斯或阿拉伯語(yǔ)，“太孜”“怒斯赫”“賽勒克”“朱拉”“帕西路”等“木卡姆”音樂曲名也源自阿拉伯語(yǔ)或波斯語(yǔ)。當(dāng)代“木卡姆”音樂術(shù)語(yǔ)十多個(gè)中有六個(gè)是波斯語(yǔ)，即“恰爾尕”“都尕”“西尕”“納瓦”“艾介姆”“巴雅特”，它們?cè)?3世紀(jì)時(shí)的阿拉伯“木卡姆”音樂中已經(jīng)使用了。當(dāng)然，最重要的“阿拉伯—伊斯蘭”音樂術(shù)語(yǔ)是“木卡姆”這個(gè)詞，是伊斯蘭教?hào)|傳后最顯著最有影響的音樂術(shù)語(yǔ)，一般認(rèn)為它在14世紀(jì)時(shí)被維吾爾人采用，15世紀(jì)普及于天山南北。不過，樂語(yǔ)的影響不一定帶來音樂上的趨同，中國(guó)學(xué)者證明，塔里木盆地的維吾爾木卡姆音調(diào)和音律，還是源于本土的，因此，這方面的文化色彩判斷仍然應(yīng)該謹(jǐn)慎。④在音樂理論上，波斯—阿拉伯影響仍然是深刻的。阿拉伯人的數(shù)學(xué)、物理學(xué)十分發(fā)達(dá)，音樂上的律數(shù)計(jì)算也科學(xué)入微。早在公元9世紀(jì)，阿拉伯—伊斯蘭的音律理論就已經(jīng)建立在精密的數(shù)學(xué)之上，他們稱之為“音樂科學(xué)”，提出了音樂學(xué)的任務(wù)是研究“節(jié)奏及各種音樂元素如何構(gòu)造特定組織的法則”的觀點(diǎn)。伊本·西納(Ibn Sina)認(rèn)為，音符是“根據(jù)協(xié)和(ittifaq)和不協(xié)和的特點(diǎn)”來研究的；阿爾·法拉比(al-Farabl)在《科學(xué)分類》(Ihsa’al-’ulum)中寫道：“談及音樂學(xué)所涉及，簡(jiǎn)而言之，就是研究不同的旋律，例如：它們是由什么構(gòu)成的？如何構(gòu)成的？它們的用意是什么？以及它們需要通過什么樣的形式來達(dá)到更好的表演效果？”阿拉伯—伊斯蘭音律系統(tǒng)，當(dāng)然與烏德琴有關(guān)，也與數(shù)學(xué)有關(guān)，在這些偉大的音樂家兼數(shù)學(xué)家的律調(diào)理論和音樂演奏實(shí)踐中，形成了非常復(fù)雜多樣的音階—調(diào)式，并且流傳在廣大的包括中亞在內(nèi)的伊斯蘭文化區(qū)，以至于在中國(guó)西部伊斯蘭文化區(qū)也有這樣的遺留，許多調(diào)式名稱從中古時(shí)期保留到現(xiàn)在，著名的“木卡姆”就保留許多與阿拉伯—伊斯蘭音樂術(shù)語(yǔ)相同的音階、調(diào)式名稱，尤其是中亞和中國(guó)新疆的木卡姆是這樣，反映出阿拉伯—伊斯蘭文化影響，也反映出波斯音樂理論的影響。⑤中國(guó)西域伊斯蘭化在音樂文化上的影響，是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程，也是一個(gè)多民族文化融合的復(fù)雜過程，簡(jiǎn)單的文化歸屬判斷可能是要警惕的。透過表面的現(xiàn)象，其影響最深者，是造成中國(guó)西部地區(qū)多種音律現(xiàn)象的復(fù)雜疊合，并非一種律制可以解釋，甚至在今天，這一文化生成過程仍然在發(fā)展。

而所謂西部音樂研究，則更多的是結(jié)構(gòu)的，它是一種區(qū)域文化研究，主要是對(duì)西部音樂生成原理和前景的探討。如果說，絲綢之路音樂研究主要是“歷史的”“文化的”而不只是“藝術(shù)的”“審美的”，那么西部音樂研究作為區(qū)域文化研究，則不僅有歷史文化的層面，也要有西部音樂的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，它肯定會(huì)代入“藝術(shù)的”和“審美的”維度，尤其是改革開放新時(shí)期以來西部各省區(qū)新藝術(shù)音樂的創(chuàng)作，則不僅有歷史的因素，更反映了今天人們的審美要求和“新西域想象”。作為區(qū)域文化，西部音樂有極端復(fù)雜的歷史，有著數(shù)千年與周邊多民族國(guó)家甚至極邊地區(qū)的交往，如前文所述，這些交往痕跡至今還非常強(qiáng)烈地存在于西部音樂文化中，來自絲綢之路的影響使今天的西部音樂研究不可能只是局限于中國(guó)西部，因此就必然地形成了西部音樂文化內(nèi)涵與外延的關(guān)系，形成了一個(gè)網(wǎng)狀的形態(tài)。中國(guó)音樂史上著名的“昭武九姓胡”、李延年改編的“摩訶兜勒曲”、王昭君的“渾不似”琵琶、文成公主的和親隊(duì)伍、李白詩(shī)中的“石國(guó)胡兒”、長(zhǎng)安西市的“潑寒胡戲”“胡頭漢舌”的戲弄表演……乃至今天博物館里的胡器、胡服，敦煌壁畫中的飛天樂舞，西部人群口頭上今天還在說著的胡語(yǔ)“客里馬差”(“快點(diǎn)兒”之意)、飲食習(xí)俗的胡風(fēng)痕跡，以及西安回坊人依稀可見的西亞面容，都離不開絲綢之路的巨大影響，也不可能與西部文化無關(guān)。可以說，西部音樂文化離開了絲綢之路，則無所謂文化歷史特色；絲綢之路音樂文化如果沒有了以中國(guó)西部為依托的歷史文化動(dòng)力，則也難以發(fā)生，這應(yīng)該是必然的結(jié)論。值此之故，西部音樂文化研究，一方面，應(yīng)該涉及西部音樂生成的結(jié)構(gòu)性因素，如地理環(huán)境、人種民族、產(chǎn)食經(jīng)濟(jì)等，是西部音樂文化生成的前提性條件，當(dāng)然需要給予述論；一方面，西部音樂與絲綢之路的關(guān)系，帶來了內(nèi)地音樂文化與中國(guó)北方內(nèi)陸邊疆、主要是西北各民族間音樂文化的歷史性交往，以及與廣義絲綢之路、主要是與中亞、西亞、南亞發(fā)生的文化交流，自然也應(yīng)成為討論的課題；我們或者還應(yīng)該思考文化聯(lián)系和文化交往的動(dòng)力問題，探討戰(zhàn)爭(zhēng)、和親、宗教、風(fēng)俗等對(duì)西部音樂文化生成的作用，如：伊斯蘭教在8世紀(jì)時(shí)進(jìn)入中國(guó)西域—西部的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，伊斯蘭教大軍大約在705—715年間(即唐中宗神龍?jiān)曛列陂_元三年)，先后征服中亞以及中國(guó)西域境內(nèi)各民族城邦國(guó)家，依次征服安國(guó)(Bukhara，即布哈拉，706—707)、康國(guó)(Samarkand，即撒馬爾罕，710—712)，713—715年進(jìn)軍藥殺水(Jaxartes)，破費(fèi)爾干那(Farghalla，即拔汗那)、花刺子謨(Khwarizm，即火尋，貨利習(xí)爾)；大約715—717年間攻下喀什噶爾(Kashgar)，751年打敗唐朝軍隊(duì)并直迫唐朝本土邊界。這是一次改變世界地圖的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，在音樂文化上影響十分深遠(yuǎn)，研究西部音樂不可能不注意它。與戰(zhàn)爭(zhēng)暴力不同的文化交融方式，是最有中國(guó)特色的“和親”，和親政策實(shí)際上造成了異質(zhì)文化的交流，成為西部文化中十分重要的文化生成動(dòng)因之一，僅在唐代，就與突厥、吐谷渾、吐蕃、奚、契丹、寧達(dá)、回紇、南詔和親，共達(dá)28次，這些文化交流不可能不影響到社會(huì)文化。正是在漢—胡、漢—蕃各族人民成為“翁婿”“甥舅”之類親戚關(guān)系的文化背景、政治背景上，西部音樂的交流、生成發(fā)生著這一層次上的某些變革，有些還是十分重要的變革，如西漢昭君和親，細(xì)君公主與烏孫的和親，唐代文成公主、金城公主的和親等。在筆者認(rèn)識(shí)中，西漢昭君和親與北周武帝和親，是對(duì)中國(guó)音樂史影響最巨之歷史事件。昭君和親開啟了漢文化與匈奴文化的交融，匈奴之笳、角、橫吹，漢族之竽、瑟、歌舞，無不交織于政治和親的背景之上。這種文化交流是雙向的，漢元帝竟寧元年春，匈奴單于朝漢，賜給衣、錦、帛、絮以及竽、瑟、箜篌等樂器⑥；同時(shí)，匈奴人的歌曲、樂曲也對(duì)漢族音樂影響甚大，“失我祁連山”那首著名的“匈奴歌”(“陰山之歌”)，漢人是十分熟悉的。楊玄齡著《晉書·藝術(shù)傳》錄有一首譯音的民歌：“秀支替疾風(fēng)，仆谷禿勾當(dāng)”，法國(guó)漢學(xué)家伯希和復(fù)原為與匈奴民族有關(guān)的古突厥語(yǔ)：“Su gi ti lai gan，pu gu tura olan”，意為“軍隊(duì)上路了，仆谷被抓住了”，“仆谷”當(dāng)是人名。這首古匈奴歌曲留在了漢文史籍中，可謂文化史上極有興味之事。而在中國(guó)音樂史上，幾乎論者沒有不涉及北周武帝宇文邕與突厥阿史那氏和親事件的，不僅著名的“康國(guó)樂”是這次傳入中原的，更因隨伴嫁隊(duì)伍來到中原的樂人中，有一位名叫蘇祗婆的西域龜茲地方的大音樂家，其活動(dòng)影響之大，說者至于有以為此事竟一改中國(guó)音樂舊貌，并且在日本還有其樂理之投影的！北周先后與突厥和親有二次，一是周武帝本人娶突厥木桿可汗女阿史那氏為皇后，時(shí)在568年；二是580年，北周以千金公主嫁突厥可汗。而與中國(guó)音樂史關(guān)系最為重大之周武帝娶突厥皇后的和親事件即發(fā)生于著名的法國(guó)中亞史學(xué)者沙畹所謂突厥史上“極絢爛之時(shí)代”⑦。《隋書·音樂志》上有關(guān)蘇祗婆其人和西域樂理的記敘，即所謂“開皇樂議”(582年)，是涉及樂史、樂律、音樂文化交流最詳盡的、因而也是最珍貴的第一手資料，并且后世幾乎所有關(guān)于中國(guó)律調(diào)的爭(zhēng)論均肇因于此。如此，則這一次和親的文化意義，就不當(dāng)忽視。

當(dāng)然，開展區(qū)域文化研究，其對(duì)象不僅是古代音樂文化，還包括了當(dāng)下西部音樂，西部代表性民族民間樂種必須攝入研究視野，西部專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也需要思考觀察，其本意是希望能夠反映出西部歷史在當(dāng)下的影響、文化因素在音樂創(chuàng)作中的作用，西部—西域，內(nèi)亞—外亞⑧，內(nèi)地—絲路，古代—現(xiàn)代，民間音樂—專業(yè)音樂等方面的互動(dòng)關(guān)系，以期引發(fā)更深更多的思考。

二

無須諱言，當(dāng)下“一帶一路”研究熱當(dāng)然而必然地與西部音樂研究或絲綢之路音樂研究發(fā)生了某些關(guān)聯(lián)，但作者希望這些關(guān)聯(lián)不是非學(xué)術(shù)的，也不是勉強(qiáng)的，要探討西部音樂文化的歷史面貌與現(xiàn)實(shí)訴求，脫離絲綢之路來討論是不明智的。問題是，歷史上發(fā)生過重要作用的那些文化復(fù)制基因——“覓母”⑨，如“西王母?jìng)髡f”地理上的西向意識(shí)、“摩訶兜勒”的文化開放信息、“西涼樂”的文化生成方式、“龜茲樂”的文化酵母功能等，都已經(jīng)遠(yuǎn)去，也不太可能回到今天的現(xiàn)代文化建設(shè)上來并發(fā)揮自己的功能性作用，那么，今天以“一帶一路”為名義進(jìn)行的涉及文化的研究、建設(shè)、開拓和發(fā)展，是不是也能夠有自己的現(xiàn)代“覓母”呢？我以為，這是最有當(dāng)下意義的設(shè)問。

按創(chuàng)造這一文化學(xué)理論的英國(guó)學(xué)者理查德·道金斯(Richard Dawkings)的說法⑩，“覓母”(mimeme，meme)是一個(gè)類似生物遺傳基因的東西，在文化學(xué)里指“文化進(jìn)化傳承的復(fù)制基因”，它通過廣義上說稱為模仿的過程，從一個(gè)頭腦轉(zhuǎn)到另一個(gè)頭腦，可以在“覓母庫(kù)”中繁殖，乃至自我復(fù)制，如是，文化進(jìn)化的過程就開始了。“覓母”是什么呢？道金斯認(rèn)為，它可以是一個(gè)“調(diào)子、概念、妙句、時(shí)裝、制鍋或建造拱廊的方式”等，這都是“覓母”，顯然，道金斯注意到了“音樂”可能帶有自我復(fù)制或遺傳的文化基因，更具啟迪的是，它往往會(huì)在不同的歷史階段反復(fù)表現(xiàn)出來。我們可不可以運(yùn)用這一理論討論西部—絲路音樂文化的建設(shè)和發(fā)展問題呢？

在本文作者認(rèn)識(shí)中，“一帶一路”這個(gè)短語(yǔ)，不僅是一個(gè)政治口號(hào)或經(jīng)濟(jì)方略，在文化學(xué)上，它更可能是一個(gè)新的文化“覓母”，21世紀(jì)的中國(guó)文化建設(shè)和發(fā)展，將與這一“覓母”發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)，西部音樂文化或絲路音樂文化的未來，與此一新的“覓母”的文化繁殖功能、生產(chǎn)功能有極深的聯(lián)系，甚至整個(gè)中國(guó)文化的未來都可能與此有關(guān)！因?yàn)椋瑲v史上那些發(fā)生過重要作用的文化“覓母”已經(jīng)遠(yuǎn)去，現(xiàn)實(shí)中的文化建設(shè)需要新的文化“覓母”。而“一帶一路”恰恰出現(xiàn)在改革開放三十年之后，也不是偶然的，“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”經(jīng)過陜、甘、寧、青、新疆而直指中亞、西亞和歐洲，這便是所謂“新亞歐大陸橋”地帶；“21世紀(jì)海上絲綢之路”則從亞洲東南部的中國(guó)新月形沿海地區(qū)，七海揚(yáng)帆而經(jīng)東南亞直抵非洲甚至更遠(yuǎn)的地方，“一帶一路”仿佛是兩條展開的巨大雙臂，環(huán)繞和擁抱著地球！這一宏遠(yuǎn)的政治—經(jīng)濟(jì)—文化設(shè)計(jì)，帶給今天中國(guó)社會(huì)以新的外向發(fā)展的深遠(yuǎn)眼光，帶給中國(guó)文化以更闊大的胸懷，人類命運(yùn)共同體的意義更加凸顯。我們不難發(fā)現(xiàn)，“一帶一路”作為新的文化復(fù)制基因，出現(xiàn)的頻率越來越高，它從一個(gè)領(lǐng)域傳播到另一個(gè)領(lǐng)域，從一個(gè)頭腦傳播到另一個(gè)頭腦，作為文化創(chuàng)造的新“覓母”的功能意義越來越凸顯出來，在中國(guó)現(xiàn)代音樂文化建設(shè)中，已經(jīng)發(fā)揮出重要的凝聚、發(fā)展、創(chuàng)造的動(dòng)力源作用！“一帶一路國(guó)際合作高峰論壇”召開了，本文所謂內(nèi)亞、外亞、歐洲、東南亞等地區(qū)都納入到了這個(gè)宏偉的設(shè)計(jì)中，數(shù)十位國(guó)家元首和政府首腦出席，近百個(gè)國(guó)家參與，議題相當(dāng)廣泛，影響十分深遠(yuǎn)；“中國(guó)一帶一路網(wǎng)”網(wǎng)站也建立了，它提供相關(guān)新聞資訊、政策環(huán)境、五通發(fā)展、基礎(chǔ)數(shù)據(jù)、國(guó)家合作、企業(yè)風(fēng)采、共話絲路等極為豐富的內(nèi)容；在文化、藝術(shù)、學(xué)術(shù)領(lǐng)域，以“一帶一路”為緣由的出版計(jì)劃產(chǎn)生了，有許多國(guó)際絲路研究權(quán)威學(xué)者的重要成果發(fā)表，中國(guó)學(xué)者以絲綢之路為課題的研究成果也大量出現(xiàn)了，這類圖書以極快的數(shù)量在增長(zhǎng)；以“一帶一路”為內(nèi)容的講座、論壇、報(bào)告在許多高校和研究機(jī)構(gòu)舉辦，各類媒體發(fā)表了數(shù)量極多的文章和報(bào)道，涉及領(lǐng)域非常廣泛；“一帶一路”國(guó)際電影節(jié)舉辦了，許多普通群眾參與到這樣的活動(dòng)中；在知網(wǎng)上以“一帶一路”為主題詞查詢，得到37548條，而且還在以驚人的速度增加，涉及領(lǐng)域非常廣泛，其中當(dāng)然也包括了音樂的內(nèi)容；以“一帶一路”為核心理念的音樂項(xiàng)目確立了，如中央音樂學(xué)院的“絲綢之路音樂教育聯(lián)盟”、上海音樂學(xué)院的“絲綢之路音樂學(xué)院院長(zhǎng)論壇”、西安音樂學(xué)院的“一帶一路高級(jí)音樂文化研究院”等；大量絲綢之路音樂學(xué)術(shù)活動(dòng)舉行了，許多以絲綢之路為題的音樂節(jié)和音樂演出也舉辦了，大量研究論文和數(shù)量不少的著作發(fā)表了；甚至一些已經(jīng)淡忘了的早期絲綢之路音樂研究成果，又重新被“發(fā)現(xiàn)”了，如關(guān)于蘇祗婆音樂問題研究、昭武九姓胡音樂問題研究、唐代二十八調(diào)問題研究、燕樂問題研究、周邊國(guó)家與絲綢之路影響研究等。而音樂界之外的學(xué)術(shù)成果，非常可能對(duì)未來中國(guó)音樂研究產(chǎn)生深刻影響，如以北京大學(xué)榮新江教授為代表的粟特研究，產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)效應(yīng)，孫武軍博士等關(guān)于粟特墓畫中的樂舞圖像研究，完全可能與中國(guó)音樂史發(fā)生深入的聯(lián)系；俄羅斯中亞學(xué)家馬夏克(Boris Marshak，1933—2006)為代表的中亞考古研究，也已經(jīng)完全突破考古學(xué)學(xué)科，進(jìn)入了文化學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)，中亞撒馬爾罕(古康國(guó))發(fā)現(xiàn)的“大使廳”壁畫，竟然有武則天和唐高宗的形象，有端午節(jié)的內(nèi)涵，是不是可以進(jìn)一步想象中國(guó)文化對(duì)當(dāng)?shù)氐挠绊懀空盐渚判蘸匀粚?duì)中國(guó)有影響，難道中國(guó)文化不影響對(duì)方嗎？這種雙向文化交流和相互影響，已經(jīng)有學(xué)者以音樂史上著名的“潑寒胡戲”和“蘇幕遮曲”的流播和禁斷問題與粟特胡商的關(guān)系進(jìn)行了論述；在寧夏固原發(fā)現(xiàn)的粟特墓葬中，有來自古波斯粟特人的銀瓶上的瓶畫，令人驚訝的是，表達(dá)的內(nèi)容乃是古希臘神話中“帕里斯的裁判”，希臘—波斯—中國(guó)，就這樣被聯(lián)系在絲綢之路上！最為特異的，居然發(fā)現(xiàn)了普契尼的歌劇《圖蘭朵》有波斯文化基因，“圖蘭朵”一名是波斯語(yǔ)，“圖蘭”(Turan)是中亞的地名(就是成吉思罕黃金家族建立的伊兒汗國(guó)，其統(tǒng)治者是忽必烈汗的堂侄、窩闊臺(tái)汗的孫子海都)，“朵”(dokhl)是女孩，“圖蘭朵”就是“圖蘭地方的女孩”的意思，這個(gè)故事在歐洲文學(xué)里有多種版本，甚至德國(guó)文豪席勒都寫了這個(gè)題材，中國(guó)想象曾令許多歐洲人著迷，而這個(gè)故事流傳的時(shí)候，正是波斯薩法維王朝的時(shí)期。這樣，歐洲意大利—波斯伊朗—元朝中國(guó)，通過一曲“茉莉花”，更強(qiáng)化了故事的中國(guó)意味，三大文明被這一部歌劇聯(lián)系了起來！這些前所未聞的知識(shí)，離開了絲綢之路研究，怎么可能呢？還有多少“文化的故事”等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和研究呢？

可以毫不夸張地說，“一帶一路”這個(gè)短語(yǔ)，作為文化創(chuàng)造發(fā)展的基因或覓母，正在成為影響中國(guó)文化未來的最重要的動(dòng)力源。

三

其實(shí)，20世紀(jì)中葉以來，“新西域想象”就已經(jīng)成為音樂創(chuàng)作的重要推手，以絲綢之路為題材的音樂作品的大量出現(xiàn)，是現(xiàn)代中國(guó)音樂創(chuàng)作最為重要的領(lǐng)域之一，它帶來的不僅是悅耳動(dòng)聽的異域風(fēng)格，更為重要的是，極目西向的精神意象和豐富斑斕的文化色彩，創(chuàng)造和表現(xiàn)了我們時(shí)代的“新西域想象”，這一文化想象塑造了幾代人的地理空間意識(shí)、歷史時(shí)間意識(shí)和多民族文化意識(shí)，更重要的是，它始終把握住了中國(guó)人上古以來的西向發(fā)展的精神。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，為什么一些沒有生活在新疆，甚至沒有去過新疆的作曲家會(huì)熱衷于寫作這類作品呢？除了風(fēng)格上的追求外，有沒有其他的因素在起作用？我以為，中國(guó)人在自己的心靈深處從來沒有忘記西域，沒有喪失極目西向的精神意向，敏感的藝術(shù)家們總是有意無意地觸及我們靈魂中這個(gè)西域想象，而音樂家則把它化為樂聲，引入聽者的心中，誰(shuí)能忘記20世紀(jì)中葉創(chuàng)作的歌曲《我們新疆好地方》(劉熾，1951)、小提琴曲《新疆之春》(馬耀先，李中漢，1956)這些樂曲的深遠(yuǎn)影響呢？數(shù)十年來，此類新疆題材或西域題材的音樂作品極多，它們形成了一幅幅巨大而壯麗的新西域音樂畫卷：

丁善德，兩首鋼琴曲《新疆舞曲》；鄧爾博，鋼琴曲《新疆幻想曲》；郭志鴻，鋼琴曲《新疆舞曲》；石夫，歌劇《阿依古麗》、交響詩(shī)《帕米爾之歌》、交響組曲《新疆組曲》、交響音畫《絲路古道印象》、交響組曲《天山音畫》、管弦樂素描《天山風(fēng)情》、交響序曲《慕士塔格》、小提琴協(xié)奏曲《C小調(diào)〈情懷喀什〉——獻(xiàn)給肉孜·彈波爾》、交響組曲《恰哈爾尕木卡姆》等；杜鳴心，小提琴組曲《新疆之旅》；石夫，三首鋼琴組曲《新疆組曲》；金湘，鋼琴協(xié)奏曲《雪蓮》；儲(chǔ)望華，鋼琴曲《新疆隨想曲》；莊曜，鋼琴曲《新疆舞曲》；屈文中，交響詩(shī)《帕米爾幻想》；屠冶九，交響詩(shī)《天山》；牟洪，管弦樂《絲綢之路第一組曲》《絲綢之路第二組曲》；何占豪，管弦樂《伊犁河畔》；劉莊，管弦樂《塔什庫(kù)爾干印象》；陳鋼，小提琴協(xié)奏曲《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》；龔耀年，管弦樂《喀納斯湖》；孫亦林，單簧管與樂隊(duì)《美麗的阿吾勒》；胡壁精，單簧管協(xié)奏曲《帕米爾之音》；崔義光，隨想曲《帕米爾隨想曲》；劉念劬，狂想曲《帕米爾風(fēng)情》；姜一民，交響詩(shī)《大戈壁》；林凱，管弦樂《伊犁草原隨想》；陳樂昌，交響詩(shī)《賽乃姆狂想曲》；喬維進(jìn)，琵琶與交響樂隊(duì)《絲路幻想曲》；夏中湯，管弦樂組曲《絲路之音》；楊立青，中胡與交響樂隊(duì)《荒漠暮色》；田歌，歌曲《邊疆處處賽江南》；金湘，《青年協(xié)奏曲》(為熱瓦甫和新疆民族樂隊(duì)而作)、歌劇《戈壁大寨人》、交響敘事詩(shī)《塔什瓦依》、鋼琴協(xié)奏曲《雪蓮—木卡姆的春天》、交響音畫《塔什拉瑪干略影》、交響組曲《大漠英雄》、古箏獨(dú)奏曲《樓蘭散》、尺八與琵琶《龜茲夜話》、交響序曲《新疆》、歌劇《熱瓦固甫戀歌》等。著名美籍華裔音樂家馬友友和作曲家趙季平合作的組曲《絲綢之路瞬間》、二十多個(gè)國(guó)家的著名樂人組成的“馬友友與絲路合奏團(tuán)”演出的《絲路·鄉(xiāng)愁》走過了古老的絲綢之路數(shù)十個(gè)國(guó)家，獲得了極高的評(píng)價(jià)。

作為漢唐故地同時(shí)也是絲綢之路起點(diǎn)的陜西—西安，近幾十年來的新西域音樂創(chuàng)作，也有許多佳構(gòu)，如：

饒余燕，音詩(shī)《玉門散》(1991)、《大漠遐想》(1999)、《塞下曲》(2003)；趙季平，管子與樂隊(duì)《絲綢之路幻想組曲》(1981)、室內(nèi)樂作品《關(guān)山月—絲綢之路印象》(2000)、舞劇《大漠孤煙直》(2000)、音樂詩(shī)劇《夢(mèng)回大唐》(2005)、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《唐風(fēng)古韻》(2012)、音樂會(huì)小品《絲路音樂瞬間》(2015)；魯日融，彈撥樂《柯爾克孜舞曲》(1992)；魏軍，箏曲《婆羅門引》(1993)；韓蘭魁，交響樂《草原音詩(shī)》(1981)、琵琶協(xié)奏曲《祁連狂想》(1995)、大型交響合唱《亞歐大陸橋暢想》(1997)、大型舞劇《夢(mèng)回大唐》(2003，第二、三幕)、大型樂舞《敦煌韻》(2004)、交響樂《絲路斷想》(2005)、大型民族交響樂《敦煌音畫》(2011，參與)等等；程大兆，小提琴協(xié)奏曲《新疆?dāng)⑹隆?2002)；周煜國(guó)，民樂小合奏《南疆舞曲》(1992)、曲笛與樂隊(duì)《遐方怨》(1994)；崔炳元，鋼琴組曲《西藏素描》(1984)、小提琴獨(dú)奏《隴風(fēng)》(1986)、銅管五重奏《絲路短歌》(1987)、單簧管協(xié)奏曲《敦煌敘事》(1990)、民樂合奏《敦煌舞曲》(1993)、小交響詩(shī)《敦煌舞韻》(1998)、絲弦五重奏《敦煌音詩(shī)》(2001)、交響組曲《大唐》(2004)、秦腔交響樂《夢(mèng)回長(zhǎng)安》(2007)、交響套曲《長(zhǎng)安》(第三樂章，2011)、詠頌交響套曲《唐詩(shī)之路》(2014)等；張玉龍，歌劇《張騫》(1991)、歌劇《司馬遷》(1998)。

新疆和陜西，一個(gè)是絲綢之路上的民族文化高地，一個(gè)是絲綢之路的起點(diǎn)而有漢唐文明的厚積，這兩個(gè)地方的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，發(fā)表了極多新疆題材或絲路題材的作品，肯定也不是偶然。新疆現(xiàn)代音樂的發(fā)展，當(dāng)然與絲綢之路和古老的西域有關(guān)，當(dāng)?shù)馗髅褡遄髑覀兊膭?chuàng)作，映照了20世紀(jì)中國(guó)文化非常重要的一個(gè)現(xiàn)象，即：“新西域文化”建設(shè)。

歌劇作品主要有：

則克力·艾力帕塔、黑亞斯丁·巴拉提、玉山江·加米、阿不力孜汗·馬木提音樂整理，周吉、于景龍配器，維吾爾歌劇《艾里甫與賽乃姆》(1979)；阿不來提·阿不都拉、吐爾遜·卡德爾、阿不杜熱依木·尼牙孜、哈勒克·阿吉，維吾爾歌劇《熱比亞與賽丁》(1981)；艾克木·艾山、庫(kù)爾班·依不拉音，維吾爾歌劇《塔什瓦依》(1984)；艾克木·艾山，維吾爾歌劇《倩牡丹》(1985)；艾克木·艾山、赫亞斯丁·巴拉提、艾拜都拉·吐爾地、周吉，維吾爾民族歌劇《阿曼尼莎》(又名《木卡姆先驅(qū)》1986、1996、1997、1999)；周吉、沙依提江、趙國(guó)華，維吾爾民族歌劇《古蘭木罕》(1996、1997)；艾沙·莫民，維吾爾歌劇《帕爾哈特與西琳》(1979)、祖農(nóng)·卡德爾，《古麗尼沙》(1981)；烏斯?jié)M江、米吉提·海力力，《奴孜貢姆》(1981)；凱里木、張奇華、常里山、再土娜，哈薩克族、漢族雙語(yǔ)歌劇《薩麗哈與薩曼》(1982)；周吉、梁樹年、蘇小峰、陳繼芳，蒙古族歌劇《魂系東歸路》(1989)；卡熱木，哈薩克漢族雙語(yǔ)歌劇《阿爾泰山一家人》(1999)；王洛賓，《托慕爾的百靈》(1978)、《帶血的項(xiàng)鏈》(1979)、《奴隸的愛情》(1980)等。

交響樂和其他體裁的器樂作品主要有：

努斯勒提·瓦吉丁(維吾爾族)，交響組曲《沸騰的天山》(1977)、交響詩(shī)《故鄉(xiāng)》(1982)、交響詩(shī)《翰海情絲》(1990)、大型交響組曲《烏扎哈勒姆》(1990)、交響組曲《納瓦木卡姆》(1992)、管弦樂《木卡姆主題序曲》(1992)、管弦樂《喀什噶爾隨想曲》(1995)、管弦樂《帕米爾素描》(2000)、管弦樂《火焰山下的節(jié)日》(2002)、室內(nèi)樂《沙漠駝鈴》(2002)、琵琶與樂隊(duì)《樓蘭古道》(2004)等；斯馬胡勒·布旦拜(哈族)，交響組曲《天馬》(1996)、交響詩(shī)《那吾茹孜》(1997)、交響詩(shī)《阿勒泰隨想》(2000)；努爾買買提·沙依提(維吾爾族)，聲樂協(xié)奏曲《潘吉尕木卡姆》(1986)、交響隨想曲《艾捷姆主題隨想曲》(1989)、聲樂協(xié)奏曲《天山之聲》(1989)、交響組曲《拉克木卡姆》(1992)；依克木·艾山(維吾爾族)，交響詩(shī)《塔什瓦依》(1992)；地力木拉提(維吾爾族)，管弦樂《春天的旋律》(1999)；蘇萊曼·伊明(維吾爾族)，單樂章交響曲《莎韃》(1990)；肖克萊提·克里木(維吾爾族)，管弦樂《節(jié)日序曲》(2003)、管弦樂《牡丹汗》(2004)、交響音詩(shī)《胡楊頌》(2003)、管弦樂《移位》(2005)、交響狂想曲《弦樂與打擊樂合奏》(2007)；馬成翔(回族)，管弦樂《哈密拉克木卡姆主題變奏曲》(1983)、交響組曲《家鄉(xiāng)的故事》(1990)、管弦樂《回族管弦樂十首》(1991)、管弦樂《石崖上的歌》(1991)、管弦樂《昆侖進(jìn)行曲》(1997)、協(xié)奏曲《bB大調(diào)第一單簧管協(xié)奏曲》(2001)；劉剛(回族)，小提琴協(xié)奏曲《永遠(yuǎn)的石榴花》(2007)、交響合唱《崛起的天山》(2000)；希·其米德(蒙古族)，大型交響樂曲《東歸》(2002)、管弦樂《在那遙遠(yuǎn)的地方》(2006)等。

生活在新疆的漢族作曲家作品主要有：劭光琛，交響曲《天山的崛起》(1985)、大管與管弦樂隊(duì)《葉爾羌河上的船歌》(1986)、交響組曲《烏夏克木卡姆組曲》(1992)、管弦樂《刀郎人的舞會(huì)》(1992)等；周吉，管弦樂《沙漠駝鈴》(1981)、單簧管獨(dú)奏《阿斯利亞》(1981)、雙簧管獨(dú)奏《阿娜爾古麗》(1981)、熱瓦甫協(xié)奏曲《古蘭木罕》(1983)、室內(nèi)樂《沸騰的帕米爾》(1984)、交響隨想曲《那瓦木卡姆主題隨想曲》(1990)、民族管弦樂組曲《龜茲古韻》(1987)、古箏獨(dú)奏曲《木卡姆散序及舞曲》(與李玫合作，1988)等。

這些作品其特點(diǎn)可以總結(jié)為這樣幾點(diǎn)：

一是題材內(nèi)容上大多取材于本地各民族傳統(tǒng)，與民族歷史文化在精神上聯(lián)系緊密。二是音樂素材上主要取材自各民族民間音樂，這其中，維吾爾族“木卡姆”無疑是最具代表性的音樂寶庫(kù)。三是在西方交響樂思維的基礎(chǔ)上，代入了新疆民族文化的特色，在音樂結(jié)構(gòu)上有自己的特點(diǎn)，同時(shí)也往往加入民族樂器與現(xiàn)代大型管弦樂隊(duì)融匯。四是從作品數(shù)量和質(zhì)量上看，漢族、維吾爾族作曲家們成績(jī)最多，這也需要我們深入思考其內(nèi)含的原因。另外一個(gè)并非不重要的特點(diǎn)是，標(biāo)題交響樂是普遍的創(chuàng)作思維，無標(biāo)題或“有標(biāo)題的無標(biāo)題”交響樂創(chuàng)作比較少見。

可以說，這些作品創(chuàng)造了一個(gè)音樂化的新疆、音樂化的西域、音樂化的絲綢之路，這些作品是今天中華民族“文化想象”必不可少的部分，有重要的政治、文化和歷史價(jià)值，許多這類作品帶給聽眾的潛在文化想象是絕不應(yīng)該低估的！

“一帶一路”已經(jīng)成為我們這個(gè)時(shí)代的熱語(yǔ)，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文化藝術(shù)領(lǐng)域，既為文化藝術(shù)的發(fā)展提供了強(qiáng)大的外圍環(huán)境，也為當(dāng)代文化、藝術(shù)、學(xué)術(shù)等領(lǐng)域提供了可以深入討論的課題和藝術(shù)創(chuàng)作的方向性思考。更為重要的是激活了古老的西部—絲路文化精神，成了我們這個(gè)時(shí)代最為活躍、最為強(qiáng)大的文化創(chuàng)造話語(yǔ)，如同歷史上那些曾經(jīng)起過“覓母”作用的文化基因一樣！

在中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中越來越顯出重要性的西部，是我們民族歷史和文化的戰(zhàn)略縱深，它與“一帶一路”的迎面相撞，將發(fā)出新世紀(jì)中國(guó)文化的福音。

(本文在構(gòu)思寫作中，得到新疆藝術(shù)研究所研究員艾迪亞·買買提博士和在新疆工作的西安音樂學(xué)院校友劉豪烜的幫助，特此致謝。)

注釋：

①參見魏巍系列論文：《從考古材料看吐蕃與中亞、西亞的古代交通——兼論西藏西部在佛教傳入吐蕃過程中的歷史地位》，載《中國(guó)藏學(xué)》，1995年第3期；《試論西藏發(fā)現(xiàn)的早期金屬器和早期金屬時(shí)代》，載《考古學(xué)報(bào)》，2014年第2期；《從考古發(fā)現(xiàn)看西藏史前的交通與貿(mào)易》，載《中國(guó)藏學(xué)》，2013年第2期；《考古學(xué)所見西藏文明的歷史軌跡》，載《民族研究》，2010年第2期。張?jiān)疲骸渡瞎盼鞑嘏c波斯文明》，中國(guó)藏學(xué)出版社，2005。

②可參看近年來中國(guó)旅美作曲家、音樂學(xué)家周勤如博士關(guān)于西部民歌的系列論文，見《中央音樂學(xué)院學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第1、2、3、4期。文中有許多極重要論述，凡研究思考西部音樂與絲綢之路音樂者，應(yīng)該參讀。又可讀韓寶強(qiáng)：《刀郎木卡姆音律研究》，載全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“九·五”規(guī)劃課題組《刀郎木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2004。李玫系列論文：《從樂律學(xué)特征談維吾爾木卡姆的文化屬性》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第3期；《民間音樂中“中立音”現(xiàn)象分析》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第3、4期；《維吾爾族與阿拉伯木卡姆中同明調(diào)之結(jié)構(gòu)比較》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第2期；《中立音賴以存在的民間樂器機(jī)制》，載《中國(guó)音樂學(xué)》，2001年第1、2期；《燕樂二十八調(diào)與蘇祗婆五旦七聲的關(guān)系》，載《中國(guó)音樂學(xué)》，2007年第3期。

③林謙三：《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1962。

④李玫：《從樂律學(xué)特征談維吾爾木卡姆的文化屬性》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第3期。

⑤參見[以色列]阿姆農(nóng)·施洛阿：Amnon Shiloah：Music in the world of the Islam.mg(《伊斯蘭世界的音樂》英文版)，美國(guó)底特律大學(xué)，韋恩州立出版社，1995。中國(guó)音樂學(xué)家李玫博士在研究了若干個(gè)維吾爾木卡姆音調(diào)名與實(shí)際樂律學(xué)內(nèi)涵后，得出結(jié)論認(rèn)為，即使這些音調(diào)名與阿拉伯相同，其結(jié)構(gòu)也不同，律學(xué)數(shù)理規(guī)范也不同。這一認(rèn)識(shí)是值得重視的。(載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第3期)。

⑥《漢書·元帝紀(jì)》《漢書·匈奴傳》下。

⑦馮承鈞譯：《西突厥史料》，中華書局，1958，第234頁(yè)。

⑧這里所謂內(nèi)亞，指中國(guó)的內(nèi)陸亞洲邊疆(Inner Asian frontiers China)，主要是沿長(zhǎng)城一線、處于游牧草原文化與定居農(nóng)耕文化之間的地理地帶，也包括了狹義西域的沙漠—綠洲文化。外亞是指亞洲之外的而與這一地帶發(fā)生了歷史性關(guān)系的地方，主要是歐—亞大陸地帶。參考[美]拉鐵摩爾：《中國(guó)的亞洲內(nèi)陸邊疆》，唐曉峰譯，鳳凰傳播傳媒集團(tuán)江蘇人民出版社，2010。[美]巴菲爾德：《危險(xiǎn)的邊疆：游牧帝國(guó)與中國(guó)》，袁劍譯，江蘇人民出版社，2011。陳秀金：《“內(nèi)亞”概念源流考》，載《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)》，2016年第6期。

⑨參見羅藝峰：《中國(guó)西部音樂論——生成與前景》第八章，青海人民出版社，1991。該書論述了西部歷史上與絲綢之路有關(guān)的重要文化覓母，如“西王母?jìng)髡f”，帶來了上古時(shí)代西向開拓的想象，展開了巨大的歷史地理空間，成了中國(guó)文化創(chuàng)造的重要覓母；中國(guó)音樂史上著名的西漢“摩訶兜勒”曲，是張騫出使西域時(shí)帶到內(nèi)地的，史載宮廷音樂家李延年“因胡曲更造新生二十八解”，有開放信息和文化生成功能，也是一個(gè)覓母；“西涼樂”是一種與龜茲樂有關(guān)而又雜有漢族和其他民族音樂，顯然是漢胡雜交的新品種，它提供了一種文化創(chuàng)造的“A+B=C”模式，也是非常明顯的文化創(chuàng)造覓母；而影響極大的“龜茲樂”，則發(fā)揮了“文化酵母”的作用，對(duì)唐代音樂舞蹈有巨大文化酵母功能，也是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的覓母。

⑩R.道金斯：TheSelfishGene(《自私的基因》)，中譯本見莊錫昌等編：《多維視野中的文化理論》，浙江人民出版社，1987，第136-138頁(yè)。

[1]劉蓉：《對(duì)話音樂家——陜西作曲家群體研究》，上海音樂出版社，2015。

[2]明言：《中國(guó)新音樂》，人民音樂出版社，2012。

[3]梁茂春、高為杰：《中國(guó)交響音樂博覽》，人民音樂出版社，2010。

[4]羅藝峰：《中國(guó)西部音樂論——生成與前景》，青海人民出版社，1991。

[5]周吉、周建國(guó)、吳壽鵬：《新疆歌劇史略》，載《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第4期和2005年第1、2期連載。

[6]高志利：《新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)音樂創(chuàng)作研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：周憲，2015。

[7]王梅：《20世紀(jì)下半葉新疆地區(qū)歌劇創(chuàng)演及其音樂概論》，中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，導(dǎo)師：戴嘉枋，2010。

[8]王寶龍：《20世紀(jì)下半葉新疆地區(qū)的交響樂創(chuàng)作》，中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，導(dǎo)師：戴嘉枋，2011。

“FindingMother”forSilkRoadandChineseWesternMusicalCulture：HistoricalCulturalGenesAwakenedandan“ImaginedNewChineseWesternRegions”/

LUOYifeng

The examination of the sameness and difference between the music study of Silk Road and that of Chinese Western Regionscan be inspired by the “finding mother”theory of cultural studies.The author suggests that this theory relate to Belt and Road in that the later can symbolize “finding mother”theme for the development of Chinese culture in its new period.In other words，the concept Belt and Road has awakened the profound cultural genes in the historical Silk Road，giving birth to a great cultural productive force.The subject matters about Contemporary Xinjiang and Western Regions shape musical landscapes of an “imagined new Chinese Western Regions，”which is of deep significance and values in constructing modern Chinese culture.

finding mother；Chinese Western Regions；Silk Road；Belt and Road；new Chinese Western Regions；cultural imagination

2017-06-16

羅藝峰(1948- )，男，西安音樂學(xué)院教授，中國(guó)音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師，上海音樂學(xué)院音樂人類學(xué)e-研究院特約研究員，中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、世界民族音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)常務(wù)理事(西安，710061)。

J607

A

2096-4404(2017)01-0024-11