寶劍棄紅塵

劉二剛

李老十去我們二十年了，至今圈內圈外的朋友還在談他的畫，談他的人，這就是一個真畫家的魅力所在。

一個杰出的人才正當中青年就走了，人們常會發問：“天何妒才？”回看畫壇這二十年，先后有周思聰、董欣賓、李伯安、朱振庚、張桂銘、朱新建藝術精英去世，而李老十最年輕，才39歲。比較起來，老十走的這條薄、抑、孤、騷的藝術道路，最艱辛，最苦澀。他用短暫的一生，創作了大量的作品，呵古說今。他一動筆，好像就天生地悲天憫人。他為什么那么強烈地要去畫枯墨蒼涼的殘荷？為什么要畫各色猙獰面目的鬼打架？他傲世、敏感、真誠；他胸有塊壘，高標獨識，又為什么要用悲劇的方式來結束自己的一生？一顆流星劃過，讓我們思念至今。

他為人善良，性格外柔內剛

他自述“懷抱冰炭，心常受其苦，常三五日不發一語”。如此這么個人，外表卻一點看不出來。我們初次見面是在1991年中國藝術研究院我的一個畫展上，他身穿黑色圓領衫，留著胡子，像個工廠的工人。他小我十歲，我們一見如故，也可能都是平民出身，興趣很談得來，用他的話說“同聲同氣之故也”。我們在南北兩地，我在江蘇美術出版社《江蘇畫刊》當編輯，他在北京人民美術出版社當編輯。我知道他本意是一心想當畫家的。他為《汪曾祺散文》設計封面，說借我“壺公”一用，汪曾祺見后說：“奈何把我困于壺中？”其實正是老十的自況。

他有眼力，常給我推薦一些好畫家，如他的好友梅墨生，他在信中說：“此人詩書畫俱，尤以文章名世，極敬仰二剛兄的才情，欲與結識……”信中毫無一點“文人相輕”之心計。他給于水，江宏偉、王鏞等書畫家都寫過文章。他推薦魏東三人“風塵三閑畫展”并為趕寫序言，次日告我：“他們三閑，我卻忙了一夜。”惜才之情可想而知。

他不善與領導接近，每次朋友相聚，話都不多，多是在別人說漏之處補上一句，然后竊竊私笑。朋友在一起拍照，他從不擠在中間，他是個行止低調而心中明白的人。“新文人畫展”在上海展出那年，我們幾個畫人物的合作《打斗圖》，別人還正在準備，他率先畫一人躺倒，欲看他人如何下手。偶爾亦不無阿Q式的自尊：“自古寒門出高土”。

他閑來喜歡在巷口看人下棋，常至半夜。自己的棋藝卻老不長進，每與和平，老楊下棋總不認輸，只好作畫出氣：“自古英雄憨直甚，不及小鬼計謀多”。他有北方爺們的姿態，不會做家務事，佯對老婆說：“我有病。”乃閉門枯坐，實參禪問道。我們在他家“破荷堂”聊天作畫，陳平說，“破荷堂”不吉利，把和氣“破”了不好。朱新建就拿他開心：老十即二五，可叫“二五堂”，他也不氣，二五就二五，還自書一匾。

他心地善良，一次走在巷子里，看見一女生騎的自行車正是他家曾被偷去的車子，攔下來稍一搭話，居然交了朋友，車子也不要了。還要成全人家把車本也給她。他外表木訥，生就一副美髯，李孝萱說：“如今蹩腳的畫家都好披長發，留胡子。”老十犯忌，遂將胡子刮了，第二天去單位上班，門衛竟問：“你找誰？”老十抓頭，寫了一篇《為胡子辯》。我們曾一起渡江，冒雨上焦山觀《鶴銘》。他在給我的信中說：“思念道兄深居李家大山，逸鶴閑云為伴，而近日我總被煩事俗人糾纏，一事無成……”

他心中常懷糾結與矛盾。他不愿與世俗周旋，但又怕得罪別人；他心志很高，勤奮創作，而少勇氣自薦；他身上既有正統的君子之風，更多的又偏向于莊禪的散淡自由。他遇事小心避讓，自認“五音不全”，卻把一腔不平盡往紙上發泄。雖筆墨多情豪放，而解脫不了心中的郁悶；他看不慣社會的丑惡現象，要做個堂堂的文人，又太不把自己當回事。

他作品真率，雄健而弧憤

老十作品最大特點就是為情而作，每下筆都寄托他的思想。我們知道“文人畫”執著于對內心世界的追求，但“文人畫”到后來卻變得空虛了，流于了一種形式。在老十的創作中，顯現的卻是一種叛逆，揚州八怪鄭板橋謂：“掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也。”甚合老十之意，他敬佩八大山人，徐渭，傅山的傲骨及不畏生活境遇坎坷的士子精神，必有為而作，不作空談。

老十清楚地知道，畫家需要畫外之功，但更要有本事是把所思所想化為筆墨語言，所以我們看他的題畫詩也好，書法也好，與畫總是渾然一氣的，這需要磨煉，更是一種氣質。也是別人模仿不了的。我一直保存著他寄給我的詩稿和畫作。抄錄幾首題畫詩：《把劍羅漢圖》“莫道情未了，浮生惑患多，掌中三尺劍，為我斬愁魔。二剛道兄兩正”，《題大魚圖》：“本是龍種，幻作魚游，時隱時現，奈何釣鉤”，《題大葫蘆圖》：“天天枯坐太無聊，照著葫蘆畫個瓢，他日浪游江海上，一壺美酒掛僧腰。近作三張小品，三首歪詩，呈二剛道兄詩人教正。”字里行間，透露出他的不得志和畫外功力，潘天壽說：“畫家本質上應是詩人”，可以說，像這樣的題畫詩，小品能小中見大，當代畫家是很難找到的。

再看看他的大幅作品，也是給人們印象最深的“殘荷”和“鬼打架”。1995年我們倆應邀參加“張力與表現水墨畫展”，引起了一些爭議，其實也是對“新文人畫”偏窄的理解。我們雖重視傳統的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”（唐，張彥遠）

可策展人覺得其書寫性中更賦與了現代意識。老十拿出的一批“鬼臉”，視覺沖擊力給人震撼，他說：“老十畫鬼，俱在子夜，任意涂抹，非心中臆造，是目中所見。”

呵呵，正話反說，反話正說，是借鬼發泄。

我們曾一起住過恭王府，在中國藝術研究院中國畫研修班上，深夜老十還在畫鬼，貼我床頭，我說，既然鬼也是人，不妨畫幾個笑臉，他則始終笑不起來。唯見《鐘進士夜讀圖》寫道：“奇書平宿怨，寶劍棄紅塵，始信幽冥錄，狐仙亦可親。”《江蘇畫刊》曾不止一次推出李老十作品，寶華說，他每次看到后會像個小孩一樣地高興幾天。

有人說他的畫是戴著腳鐐跳舞，實是他渴望自由的一種情結。他的畫一掃學院秩序，尤其是《殘荷系列》，他似乎找到了壓抑他的“出氣口”。疏疏密密，枯濕濃淡，橫涂豎抹，皴擦點染，反反復復地畫，淋漓痛快，幾至癲狂。最是滿滿黑黑產生出的逆光效果，幽冥而神秘，恍與“印象派”不謀而合。老十自語：“古今畫家寫荷者多矣，老十筆下稍有不同，可不必以好壞論之。”這“稍有不同”談何容易，不知毫盡他多少心血。

然而老十的荷很少有人理解，那時藝術品市場還沒有真正興起，老十沒有看到他的市場價值，他嘆息道：“遍寫荷塘不見花，風轉翠蓋亂如麻。胭脂買笑尋常事，誰解枯蓬勝艷葩。”他幾乎每畫必題，每題各生情境，亦如板橋畫竹，冬心畫梅，由此可見，題材不怕重復，只怕找不到自己的藝術語言。他非屬畫壇主流，卻給我們留下許多思考

要把老十的畫歸類，不得不說他在“新文人畫”中的分量，盡管人們對“新文人畫”有微詞，甚至又出現新一輪“新文人畫”，這都要拿作品來說話。老十詩、書、畫、印四全，且自成風格，一派大家氣象。或有人問老十“四全”的次第，我以為他詩第一、畫第二、書第三、印第四。二十年過去，能做到像他這樣好的還沒有。現在美術界關注的只是細描工筆，盡管也能看到“寫意”畫法作為技巧之不易，卻沒能體會到其中創作思想的深意。老十反對甜俗、制作、反對“玩”而沒有生命的東西，執著一條自己的藝術道路，正如他的《瓶中蓮蓬》所題：“如今插入古瓶里，不許西風再動搖。”

他刻有一方印“生死之間”，他的詩、書、畫一直在問“生”與“死”。少年時期，老十正經歷著一場史無前例的“文化大革命”，藝術真知蕩滌殆盡，所謂寫實的，現實主義的方法就是唯物主義，而抒情的，浪漫主義的方法自然就是唯心主義，唯心主義就是大逆不道的反動的東西，那時根本就談不上文人畫，更談不上個人風格。老十趕上了改革開放的文藝春天，書籍像雨后春筍，他和許多勵志的文藝青年一樣，無不看叔本華、尼采、弗洛伊德、薩特等哲學和西方文藝思潮等相關書籍，我們在老十的繪畫中也可以看到信息。但老十的覺醒更是對中國繪畫本體的認識，更重視老莊、惠能、蘇東坡、王陽明的東方智慧。那時在中國畫家面前有幾種選擇：“學院派繪畫”“實驗水墨”“新文人畫”，以及“觀念藝術”等，老十不隨波逐流，他不積極迎合主流繪畫，絕棄“紅光亮”“假大空”之風，他信奉中國文人固有的“獨與天地精神往來”的骨氣。但他缺少闖蕩社會的本領，只是單純地堅守著自己的個性。

老十的精品多是在1985年后至他離世前這十年之間，曾由他自選到河北教育出版社《新文人畫》大型畫集中。遺憾的是，老十未等畫集出來就離開了。他只管耕耘，不問收獲了？我至今也想不明白，就像對海子、張國榮一樣的惋惜。我們說一個畫家的成功，少不了三個條件：一是才氣，二是勤奮，三是命運。只有才氣而不勤奮或只知勤奮而無才氣的畫家都不行。一二點老十都俱備了。何況才是“鬼才”，勤是拼命。命運很難說，內因，外因，天時，地利，陰差陽錯，真的很難說。成功不一定在世時都能看到，真正畫家的作品會經得起時間的檢驗，時間遲早罷了。

生命只有一次，寶華來信說：悔恨當初對老十太心粗，為紀念他，要出《李老十全集》，囑我寫一寫老十。其實我與老十更多的是意在不言中的默契。逝水流年，畫家忙忙碌碌，多是過眼云煙。美術史上能留下一點點足跡談何容易。老十用志不紛，卻創造了李家樣畫風。如果他活到今天，也正是六十歲，這二十年不知會畫出多少更動人的作品7感嘆未己，時有錯覺，老十仿佛并未離去，他負笈到很遠很遠的地方旅行去了。

2016年春雨日于南京午夢齋