從約翰·凱奇的《4分33秒》和譚盾的《鬼戲》看后現代主義音樂哲學

于 強

（青島大學，山東 青島 266071）

從約翰·凱奇的《4分33秒》和譚盾的《鬼戲》看后現代主義音樂哲學

于 強

（青島大學，山東 青島 266071）

20世紀學院派音樂多元化趨勢下，后現代主義音樂代表人物約翰·凱奇和譚盾的音樂都體現出了“主體消解”的后現代音樂哲學思想。本文從后現代主義理論視角，對譚盾的《鬼戲》及約翰·凱奇《4分33秒》的創作背景、音樂呈現方式進行分析，并闡釋其蘊含的后現代音樂中的音樂哲學思潮。

音樂哲學；偶然音樂；鬼戲；4分33秒

引言

在20世紀全球多元文化的交流，世界經濟、文化的發展的共同作用下，音樂的發展亦呈現出多元化的趨勢。人的思想差異化，價值觀、思維方式與審美旨趣顯著變化。后現代主義的音樂藝術創作與當時代的哲學大環境下的“主體消解說”相互應和。約翰·凱奇和譚盾的音樂創作的主體意識的消失，都寓于音樂主體的消解中。本文從后現代主義理論視角，對譚盾的《鬼戲》及約翰·凱奇《4分33秒》的創作背景進行梳理，在此基礎上進一步分析后現代音樂哲學在約翰凱奇和譚盾的作品中的音樂哲學內涵。

一、約翰·凱奇《4分33秒》

約翰·凱奇作為美國著名的先鋒派作曲家、偶然音樂的創始人，他的音樂創作觀念深受東方神秘色彩哲學的影響，他認為“寫音樂的目的是什么，當然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道，或者說，答案必須采取反論的形式——有意的無意義或一種無意義的游戲”。[1]

約翰·凱奇20世紀40年代中后期的創作，尤其是在20世紀50年代以后，逐漸滲透出出西方后現代哲學觀念，音樂的偶然性與無序性被提升至空前高度，音樂不再是作為音樂單獨的主體存在，而是泛生活化的存在，寄希望于聽眾用音樂思想去聆聽“生活之聲”，《4分33秒》正是這種思想的經典代表作。

“演奏”《4分33秒》的過程中，事實上并沒有任何“聲音”和“音樂”傳達給觀眾，而是以“空結構”無聲地表現。但約翰·凱奇認為“無聲” 就是指沒有意識到的聲音[2]，他事實上是把“演奏”過程中發出的所有聲音都認為是音樂的一部分，而這些音樂卻不是作曲家刻意準備的，而且是觀眾在現實生活中的音響，之前所有的音樂作品中觀眾都沒有意識到的。于是乎，在凱奇這部作品中，音樂的本質意義似乎變得模糊了，人們在聆聽生活中的聲音即是音樂了，也是現實就是音樂了，觀眾在“欣賞”這一作品時也在創作這一作品，觀眾本身也是音樂的本身，作品展示和觀眾的參與成為了重點，音樂與生活的界限的消解也就是“音樂主體”的消解。

二、譚盾《鬼戲》

后現代主義者在尼采的“上帝死亡”的口號之后，提出了“主體死亡” 的口號，而人就是“世界的成分”，人與世界萬物融合在一起，彼此不可分離，也可以說人融入在世界萬物之中也就是“主體消解”。中國作曲家譚盾的音樂也已不再像現代主義音樂那樣，試圖表達“主體意識”，而直接表現“主體消解”思想，音樂大多都消除了傳統意義上的音樂表現內心世界、情感、生活作為音樂藝術的本質特征這種意義上的“主體性”。

譚盾的《鬼戲》全名《鬼戲——為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》，作為一部典型的綜合藝術作品，整合了燈光、舞臺、表演和聲響、多媒體等手段和途徑，是在文化、文學、戲劇、美術和音樂共同作用下的產物，音樂既是“聲音”本身的藝術，又是不能單獨存在，不能逃離音樂所在的生活，音樂著力模仿生活，融入生活，融入自然。

作品的表現形式也以“表演”的形式展開，音樂并非由孤立的只是由傳統意義上的各種樂器產生，而這些“表演”的分量亦極為重要，演員撩動水發出的聲音，人舞臺上夢游四處走動的腳步聲，鬼影嚎叫般詞詞語，擴大音發大后鵝卵石撞擊牙齒，紙張抖動的聲音都是音樂，都試圖以這種非傳統意義上的“音樂”來模仿鬼影。隨后大提琴主題音樂、巴赫主題音樂與中國主題音樂（民歌《小白菜》）等傳統意義上的音樂與水聲、腳步聲、紙聲等樂音具有同等的地位，音樂已經不再拘泥于傳統意義上的人聲或者是樂器包括噪音樂器發出的聲音。

譚盾以一句“因為不在一個水平線上面是完全不可能去溝通的”結束的“譚卞之爭”，事實上也是由于譚盾的作品中大量采用的“自然之聲”“無聲”等消除音樂主體的手段，與傳統意義上的音樂主體之間產生的矛盾。如果對二十世紀后現代主義哲學有所了解，也就不難理解譚盾的作品意圖表達的內涵了。其實譚盾的音樂所體現的后現代主義音樂哲學思想中滲透著中國傳統道家哲學，只不過在近現代尚無一位作曲家以這種“道家”哲學思想表達音樂而已。陳其鋼說：“如果沒有譚盾,中國現代音樂的形象以及它在全世界的地位將完全是另外一個樣子! 譚盾的大跨度的、多方位的探索,在中國近代音樂史上是空前的。”[3]

三、結語

譚盾的《鬼戲》和約翰·凱奇的《4分33秒》兩部作品中均投射出后現代主義的“主體消解”，與后現代主義哲學中的反主客分離，反主體性特征相符，兩位作曲家的這兩部作品通過一種行為化的展示，充分反映了人們的內心與外界，音樂與生活絕對不是涇渭分明不可融，事實上作曲家試圖讓觀眾注意、傾聽、欣賞生活中的本真聲音，賦予人們現實生活以音樂的“存在”。

[1]漢森.二十世紀音樂概論(下卷)[M].北京:人民音樂出版社,1991.

[2]余丹紅.放耳聽世界——約翰·凱奇傳[M].上海:上海音樂出版社，2001.

[3]何農.陳其鋼談譚盾和現代音樂[J].北京:人民音樂,2002.

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A

于強（1991—），男，青島大學音樂學院音樂與舞蹈學碩士，聲樂演唱與教學方向。