淺議演唱體驗中的“虛”與“實”

朱 筱

（濰坊學院音樂學院，山東 濰坊 261061）

淺議演唱體驗中的“虛”與“實”

朱 筱

（濰坊學院音樂學院，山東 濰坊 261061）

演唱中的虛實體驗對把握演唱技巧、確立歌唱藝術審美方向具有重要作用，明確演唱中的“虛”與“實”，并將兩者有機統一起來，深刻理解虛實相生、虛實共進，才能在物質和精神雙重層面深化演唱技術技巧并達到良好的審美體驗。

演唱；虛實相生；虛實共進

“虛”“實”的觀念和范疇在我國文學詩詞、書法、繪畫、建筑中廣泛體現，他們賦予了多種藝術形式鮮活的形象與耐人尋味的意境，正所謂“虛中有實”“實中見虛”“虛實相生”，因為他們之間的相互成全，使我們的文化具有了獨有的藝術魅力和長久的生命力。在聲樂表演藝術中更是貫穿著“虛”與“實”的種種對立與相成，不論是在演唱還是在教學中，讓歌唱者把握好虛實的概念，把握好兩者的關系，深刻體會他們之間的相輔相成并熟練運用，對聲樂演唱水平的提升和情感的深化都具有至關重要的作用。

一、歌唱審美和演唱技巧的“虛”

演唱中的“虛”首先體現在聲音在頭腦中的概念，我們所說的圓潤、明亮、通透、有張力的聲音都是描述聲音狀態的“虛”的范疇，是我們對聲音的一種“感覺”，歌唱者在張嘴發聲之前，腦海中就已經預想好要發出聲音的狀態，包括音高、音色、位置、感情色彩等等，這些是每個人對聲音的一種綜合感覺和預知，它們都沒有具象的形態，但就是這些要求和感覺引導我們向著發出怎樣的聲音去努力，意識在這里起到了統領發聲器官的作用。每個人心目中都有對好的聲音的審美標準，它用抽象又具體的要求左右著歌唱者的訓練方向。其次，每個人的精神氣質、理解能力、藝術修養不同所賦予聲音的色彩也會不同。而氣質、能力、修養都是在人們長時間的生產生活中慢慢形成的，同樣是沒有具象的表現形態。我們平常所說的演唱者要具有“精、氣、神”還有演員的修養與內力等，這些看不見摸不著的東西卻始終貫穿于演唱始終，是形成個人所賦予的不同音樂形象和藝術體驗的最關鍵要素。

演唱技巧方面的“虛”有腦后摘筋、吸著唱、上下貫通一氣等。“腦后摘筋”的說法源于戲曲，就個人理解來看指的是聲音通過軟腭到達頭腔引起頭腔共鳴后傳達出的聲音，這還需以喉頭位置的穩定、聲帶的良好閉合和對氣息的有效阻擋為前提。在課堂上會經常跟學生說到腦后摘筋，是因為它更形象更有效地抓住了聲音效果的精髓，一方面，“腦后”有助于學生通過意念的控制使聲音通過軟腭到達頭腔，追求頭腔共鳴；另一方面，“筋”給人以有彈性、有張力、好牽引的感覺，更貼切地形容出了好的聲音的特質，讓學生對聲音的判斷有了具象又抽象的感受。做到“腦后摘筋”發出的聲音是集中、通透、有彈性、有潛質的聲音，而不會是癟、干澀、沒有張力的白聲。“吸著唱”是另一種“虛”，也是在演唱體驗中的感受之一，我認為這是對“腦后摘筋”的補充說明，大學期間看過鄒本初的《歌唱學——沈湘歌唱學體系研究》其中有一句發聲要領說的是“聲音倒灌”，個人理解它一方面指的是在演唱過程中喉頭不要往上提，而是要有往胸腔里灌得感覺，也可理解為是一種漏斗的感覺；另一方面也就是這里說的“吸著唱”了，軟腭抬、氣息打到軟腭到達頭腔，與此同時有一種倒吸的感覺在軟腭的地方體現，演唱者會感到鼻竇附近有涼絲絲的體驗，在這種感受之下發出的聲音也是通透輕松的，仿佛還有無限空間可以發揮。“上下貫通一氣”也是我經常在課堂上說到的“虛”的一面，人體不像樂器，管道不是已經樹立好的，也不是真正貫通一氣的，但在演唱中要有貫通一氣的假想體會，從下丹田到頭腔甚至是頭腔上方都要有貫通一體的意向，要即吸即唱，直接一些，感覺嘴巴就是長在丹田上的，同時這個無形管道的每一段都要附帶上每一相應部位的共鳴，氣柱打到肋骨上力量向四周延伸，一部分氣息經過聲帶的阻擋到達軟腭再經頭腔共鳴發出，整個過程一氣呵成，不要受其他無關力量的干擾，達到一定意義上的“貫通一氣”。

二、承載“虛”的“實”

上面講到歌唱中的“虛”，而諸多“虛”的實現都是以“實”為依托的，沒有“實”的“虛”必然只是空談和臆想。歌唱中的“實”體現在各個方面，比如氣息的支持，喉頭的位置，聲帶的閉合，歌唱的共鳴，軟腭的狀態，大牙的松弛，咬字吐字等。發聲首先要說氣息，說到氣息首先要說胸腹聯合呼吸法，它是公認的最科學、協調、有效的歌唱呼吸方法，它由胸腔、肋骨、膈肌、腹肌、腰肌等共同參與完成歌唱的呼吸，共同協調為歌唱提供原始的動力。如果說氣息是首要訓練和解決的問題的話，那喉頭位置便是解決發聲問題最關鍵的要素，安放穩定好喉頭是發出正確、立體、有美感聲音的前提，喉頭不穩或者提喉嚴重，聲音會擠、卡，沒有穩定性和彈性，無美感可言，同時，安放喉嚨應在氣息的支持下共同完成。聲帶閉合也是我經常在課堂上跟學生強調的問題，聲帶閉合不緊，對氣息阻擋不夠甚至基本不阻擋，必然會漏氣甚至發不出聲音，在訓練中要力求做到不浪費一點氣息量，根據音高相應調整聲帶和氣息的對抗力度，做到事半功倍。歌唱的共鳴有美化、擴大聲音的作用，通過調整相應頻段所需“肉質音箱”的興奮程度和張力，達到想要的共鳴效果，否則只有聲帶振動的聲音是很難傳得遠的。演唱時要求軟腭形成圓拱形，其實是為了聲音能更好的通過鼻竇、上口蓋到達頭腔引起共鳴，對高音的美化擴音具有重要作用，大牙松弛也是為了留有充分的口腔共鳴，同時能更好地參與完成抬軟腭、咬字和行腔的過程。咬字吐字也是由齒、唇、舌、喉、上腭等器官共同協調完成的。這些都是歌唱中的“實”，在這些實中處處滲透著“虛”的審美標準、導向以及意念的驅動。

三、小結

看過了聲樂演唱中審美和技巧的“虛”以及承載虛的“實”使我們更深入體會到演唱中的“虛”“實”貫穿始終、相互依存，不論審美標準還是演唱技巧都是虛實并進的，技巧完善了才能將審美趨向、內在感悟以及個體氣質不受約束地呈現出來。在聲樂表演藝術中深入理解虛實相生的涵義，力求達到虛實完美結合的境界，是我們聲樂美的最高追求。

[1] 楊立崗.聲樂教學法[M].上海:上海音樂出版社,2007(08).

[2]肖黎聲.聲樂理論基礎[M].上海:上海音樂出版社,2009(08).

[3]余篤剛,蔡遠鴻.聲樂教育學[M].上海:上海音樂出版社,2009(05).

朱筱（1987—），女，籍貫山東萊蕪，濰坊學院助教，聲樂演唱與教學理論研究方向碩士研究生。