論湘昆唱腔音樂的藝術特色

肖 偉

（湘南學院音樂學院，湖南 郴州 423000）

論湘昆唱腔音樂的藝術特色

肖 偉

（湘南學院音樂學院，湖南 郴州 423000）

明萬歷年間，昆曲傳入湘南，產生了不少昆曲業余組織和昆曲愛好者。湘昆唱腔音樂的藝術特色是優美、細膩中顯出粗獷、豪放的風格，這與湘昆常在農村演出和吸取地方戲曲、民間音樂、民情風俗有直接關系；其語言上不再用原來的吳語，而是以湘南官話為準。按“腔隨字走”、“字領腔行”的規律，湘昆唱腔在昆腔腔系中，雖是“腔詞略同”，但“聲各有變”。多年來在整理傳統劇目中，特別是在新編、改編、創作劇目中，非常注重這一規律。

湘昆；唱腔音樂；藝術特色

昆曲原稱昆山腔，簡稱昆腔。元末明初，起源于江蘇蘇州昆山一帶，明萬歷年間，以蘇州為中心向外拓展，流布地區遍及大江南北。昆曲何時傳入湘南一帶，暫無確鑿史料可考。

一、湘昆的發展簡史

清乾隆五十六年（1791年）廣州《梨園會館會碑記》載有“湖南集秀班”。嘉慶三年（1798年），桂陽隔水村建造戲臺，邀請昆文秀班演唱昆曲（有戲臺題壁）；桂陽陳士杰歷任魯﹑浙巡撫，咸﹑同年間告老歸籍，帶回昆曲戲班；楊恩壽于同治元年（1862年）至郴州，他在《坦園日記》中記述當時看過昆曲《蝴蝶夢》﹑《活捉》以及聞演《黨人碑》，并與友人共唱昆曲；光緒二十一年（1895年），昆文秀班應桂陽樟市太平村邀請演出半月；宣統二年（1910年）四月，臨武香花嶺的甘溪坪，新建戲臺，邀請昆文秀班連演昆曲十六天，至今戲臺仍在，所留題壁墨跡清晰醒目。

昆曲在湘南一帶，經過乾隆至宣統一百多年的發展，衍生了許多昆腔班，多以“文秀”二字命名，群眾習慣稱昆班為“文秀班”。據統計，僅清光緒到民國年間，湘昆相繼有“昆文秀班”﹑“福昆文秀班”﹑“老昆文秀班”﹑“合昆文秀班”﹑“蓋昆文秀班”﹑“吉昆文秀班”以及“昆美園”﹑“昆文明”﹑“昆世園”﹑“昆舞臺”等十多個專業班社。

藝人們長期深入民間演出，有著深厚的群眾基礎，當地人們以“文秀”二字撰寫對聯稱贊他們：“文秀衣冠，當場出色；秀靈子弟，按節傳情。”且有“子弟子弟，三分秀氣；這般（班）那般（班），不如文秀班”的口頭贊語。每逢喜慶節日，迎神賽會，以能請到昆文秀班演戲而自豪。

湘昆流行的城鄉還出現了許多業余昆社組織。農村“打八音”（唱座堂戲）的都會唱昆曲，如遇婚娶壽誕喜慶，他們就唱《天官賜福》﹑《六國封相》﹑《卸甲封王》等戲，以示吉祥。湘昆藝術的廣泛流傳產生了大量的昆曲愛好者。桂陽城的“玩友會”出于清光緒年間，是由老師﹑醫生﹑小商販等自愿組成的業余昆曲清唱社。抗日戰爭時期，桂陽又有“南國社”的組織，以唱昆曲為主，兼學民樂時調，活動頻繁。知識界認為不懂昆曲，算不得文人雅士。每遇集合宴會，以紙條寫上昆曲牌名，捏成紙團，拈鬮競唱，不會唱罰酒一觥。清同治元年（1862年），楊恩壽在郴州做幕僚時就有此事。他在《坦園日記》中記述；“秋舲與亦欣角唱昆調小曲，迨寢，雞初唱矣。”嘉禾石富沖之廖詠霓，清末廩生，會唱曲，善吹笛。他設館授徒，既課詩書，又教昆曲。

民國以后，湘南一帶的中小學音樂課，均編選昆曲以作教材。民國二十二年（1933年）桂陽李鴻猷編的《桂陽鄉村師范音樂教材》（簡譜石印本）就收有二十多首昆曲，如《藏舟》之[山坡羊]；《別母》之[小桃紅]；《議劍》之[錦纏道]；《醉打》之[油葫蘆]等。又據民國二十三年（1934年）郴縣黃楚藩的《識真集》（衡陽同益局代印）系湖南省立第三師范音樂教材，編印《琴桃》﹑《聞鈴》﹑《賞荷》等昆曲曲牌十多支，以簡譜記錄，附以工尺對照，相互傳抄，為普及昆曲起了積極作用。不少學校，每屆學生畢業時，由老師作詞，配上昆曲腔調，當作畢業歌唱。由于文人學士習唱昆曲普遍流行，被社會上認為是一股高尚文明之風，許多家長教育子弟，力戒牌賭，以習唱昆曲為正當娛樂。因此街頭巷尾常常可以聽到“長清短清，那管人離恨，云心水心，有甚閑愁悶”。《琴挑》之[朝亢歌]，“滿胸臆﹑抱國憂﹑頭將變白”。《連環記》之[錦纏道]，以及《釵釧記》的[高陽臺]“為結朱陳，分開秦晉，他嫌貧愛富之門”等等昆詞雅調。

湘昆扎根湘南農村，為了迎合農民的欣賞習慣，演出劇目多系故事情節完整的明清傳奇。題材廣泛，故事離奇，情節曲折，詞彩豐富，人物描寫纖細工巧。計有大戲四十余本，小戲十余折。藝人的這些演出本較之明﹑清刊印的文學本，多有刪節，以避免松散拖沓之弊。

二、湘昆唱腔音樂的曲牌體制

湘昆是曲牌連綴的唱腔體制。詞格遵照曲牌的四聲平仄與句式規格，一套曲子一韻到底。套曲中的每支曲牌各有自己的曲式﹑調式與旋律特點，但不是一個個孤立存在的，而是以曲牌為表意單位去處理唱詞﹑板式以及主腔的連貫，有規律地組成一個延續的整體，以表達劇情與人物的思想情感。唱腔不用過門，一氣呵成。

套曲，又稱一堂牌子，一般由“引子﹑正曲﹑尾聲”組成。一折戲中常用一套曲牌，每套曲牌支數不等，少則兩支，多則十幾支。北套一宮到底，南曲雖不宮調，但實際運用時，為使全套唱腔協調統一，多用笛色相符，結音相同，主腔相似曲牌組套。

引子為散板，正曲是慢曲在前，急曲在后，北曲煞尾多為散，南曲尾聲清板較多。有引子﹑正曲﹑尾聲的結構形式，湘昆稱之全套，否則叫做變套。變套又分以下幾種：有正曲﹑尾聲無引子的如《漁家樂·藏舟》；有引子﹑正曲而無尾聲的如《浣紗記·采蓮》；有正曲無引子又無尾聲的如《武松殺嫂》等等。

湘昆套曲中的引子結構有長有短，短的由上下句組成。演唱形式有前念后唱與前唱后念還有全唱和全念等形式。如《浣紗記·前訪》范蠡唱的前念后唱，此外，還有呼應式變化重復四句式結構形式的引子。如《荊釵記·見娘》王十朋的唱段。這些形式都是依據戲曲情節和人物情感所需而形成的。

湘昆正曲中常運用集曲手法（包括新創作的唱腔），即集笛色相同，主腔相似的曲牌另成新曲，突破原曲牌的過于嚴謹，束縛人物感情之弊端。如以[小桃紅]﹑[下山虎]兩曲集合而成的[山桃紅]。以[五馬江兒水]﹑[金字令]﹑[桂枝香]三曲集合而成的[江頭金桂]。《西廂記·佳期》紅娘唱的[十二紅]是以[醉扶歸]﹑[八聲甘州]﹑[沉醉東風]﹑[徬妝臺]﹑[永團圓]﹑[皂羅袍]﹑[江兒水]﹑[鮑老催]﹑[望吾鄉]﹑[排歌]﹑[報子令]﹑[黃鶯兒]等十二曲素材所匯集，也是昆曲最長的一支曲子。

“合頭”，是曲體變化的一種形式，湘昆運用較為頻繁，作用于重復前意，強調共同的意愿感情，運用方法有正曲中間夾用和頭﹑尾所用的幾種形式。

“疊頭”，正曲中急曲常用，作用于緊張情緒。此種曲牌變化形式的代表唱段有《漁家樂·刺梁》一折，鄔飛霞為報父仇，將梁冀刺殺后，萬家春帶領鄔飛霞和眾歌姬逃走途中全體跌倒時所唱的[疊字犯]；還有《荊釵記·見娘》一折，王母見王十朋昏倒后所唱的[江兒水]等等。

尾聲，是套曲的最后部分，湘昆南套曲尾聲結構多系三句十一板，三句各七字，在第二句末下疊板，第三句為轉一板三眼，視劇情需要也可不轉。如《玉簪記·偷詩》[尾聲]。

湘昆唱腔由南曲﹑北曲兩大體系所組成。音樂風格有一定的差異，南曲為五聲音階，曲調旋律級進，迂回曲折，細膩婉轉。慢曲腔長而字位寬，腔多調緩，靜處見長。北曲旋律，多系高下越級進行，主腔的貫串比較突出。節奏急促，字密而腔少。

三、湘昆唱腔音樂的板式特點

在湘昆常見的板式中有散板﹑慢板和快板等幾種。慢板通常為一板三眼，贈板則記為（8／4）（贈三眼板）。快板，包括一眼板和無眼板（1／4）。慢板曲的拍曲點板多空頭眼，與佛曲“點點崩”極為相同，此形式視為湘昆獨有。贈板，傳統又叫“擴版”，唯南曲用之。如《游園》的[步步嬌]；《藏舟》的[山坡羊]；《斷橋》的[金絡索]；《浣紗記·分紗》的[二郎神]等。一眼板，也叫清板。無眼板，自由節拍，稱散板，也叫“吊句子”。湘昆細曲用慢板，粗曲則用一眼板或無眼板。還有與贈板相反之縮板，它按節拍緊縮，縮小原曲的節拍板位。用音簡化，速度加快，使旋律更緊湊有力。

湘昆點板也用紅﹑黑﹑腰﹑底，紅板也叫對口板，字與音隨板而出，符號是“╰”；黑板即贈板的頭拍，符號是“╰ ╯”；腰板擊于延音一半處，符號是“ㄥ”；腰贈板符號為“ㄧㄨ ”；底板是一句終了時下板，符號是“—”。歷代藝人曲牌只點板眼，不記工尺，死板活腔，重在板眼準確。唱腔不受束縛，使“善歌者自能生巧”。

四、湘昆唱腔音樂的“依字行腔”規律及演唱音域

湘昆長期扎根湘南農村，并參與地方戲曲的演出，為適應地方觀眾的欣賞習慣，舞臺語言也不再遵吳語規范，而以湘南官話為準，丑行與彩旦本地鄉語更為突出。

昆曲尤尚“腔隨字走，字領腔行”，語言特點直接影響曲調風格，湘昆個別曲牌有意將語言地方化，使唱腔更富有鄉土氣息。如《思凡》中色空唱的[尾聲]。

湘昆傳統之笛色，均以曲笛的“宮”音定調，開第三孔“D”音為“1”則為小工調，由上移動一個全音為凡字調，以此類推平均孔曲笛，可轉七個調門。演奏者常以指法和運氣變換，使發音略有升降取得補償。

湘昆曲牌，音域較寬，一般小字組的d到小字二組的f，寬達十三度。生﹑旦﹑凈﹑丑諸行都用真假嗓結合演唱。小字組的f到小字一組的g則用本聲，此組d以上逐漸用假聲。小生旦角的唱腔音域寬到十五度。老生﹑花臉的唱腔音域略窄，旋律樸實﹑穩重大方，同一曲牌比小生﹑旦角所唱要低一個調門。曲牌定調，基本是按照人聲音域和笛聲相互結合所制定。如果唱腔與笛聲不相符合，就會影響曲調的風格。湘昆一般用小工調（1=D）﹑正宮調（1=G）﹑尺字調（1=C）﹑六字調（1=F）等四個調門，而小工調則是基本調。

五、 湘昆唱腔音樂的舞臺表演風格

湘昆表演，粗獷豪放而又不失優美細膩載歌載舞特點的傳統風格，是與常在農村演出有直接關系的。善于從變化發展的實際情況出發，吸取地方戲曲，民間舞蹈的藝術成份，結合當地民情習俗，使表演藝術更具有山野風味。如《武松殺嫂》的拋椅﹑托舉﹑三砍三跳和單腿跪在桌上的刺殺等動作，配合高亢激揚的大鼓大鑼和一對大嗩吶的伴奏，舞臺氣氛緊張火爆，藝術效果強烈；《三闖負荊》張飛的揚拳舞蹈，樸實而富有野氣；《醉打山門》的“擊拳”，勇猛敏捷，剛健有力，則借鑒于民間武術。《嫁妹》鐘馗由小鬼結合的騎馬造型，《鬧端》的打蓮花落，都是融合了湘南民間舞蹈而成。從生活中吸取養料，《藏舟》撐船的表演是根據湘南山區河流特點，道具由原來的船 槳改用長篙，《思凡》又根據庵堂生活實際借用云帚做出許多優美細膩的舞蹈動作。

湘昆作為曲的分支，具有獨特的藝術魅力。當地方言﹑生活習俗﹑民間音樂﹑審美情趣等因素，都賦予了湘昆濃郁的湖湘文化地域性色彩。湘昆唱腔的曲牌音樂，其深層的文化內涵，尤其在丑角﹑凈角等行當表演中，受地方語言的影響較大。傳統湘昆的吐字行腔，以郴州官話為基礎，與中州韻相結合，聲調高亢，吐字有力，再加上緊縮節奏﹑加滾加襯，形成了具有地方特色的唱腔風格，這是每一個從事湘昆藝術表演的演員在藝術實踐過程中都要充分遵循的藝術規律。

[1]張富光.楚辭蘭韻——李楚池昆曲五十年[M].北京:文化藝術出版社,2008.

[2]楊蔭瀏.《中國古代音樂史稿》[M].北京:人民音樂出版社,1981.

[3]朱琳.昆曲與近代江南社會生活——以昆曲受眾群體為對象的考察[D].蘇州:蘇州大學,2006(04).

[4]吳新雷.湖南郴州的三絕碑和昆曲勝地萬華巖[J].古典文學知識,1998(01).

[5]孫文輝.保護湘昆要有大動作[J].藝海,2003(02).

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肖偉，現為湘南學院音樂學院副教授，主攻方向民族聲樂。

本文為2014年湖南省情與決策咨詢研究課題《湘南戲曲唱腔音樂特色研究》研究成果之一（項目編號：2014BZZ225）。