活用“5W”推進民族音樂文化傳播

胡海瑛

（無錫機電高等職業技術學校，江蘇 無錫 214000）

2010年一曲《忐忑》如狂風般席卷了大江南北,龔玲娜也如璀璨的星子映入眾人的眼簾。大眾對她演唱的《法海你不懂愛》、《金箍棒》等是眾說紛紜、褒貶不一，但“龔琳娜現像”的轟動效應卻無處不在，眾口鑠金中她已然處在流行浪潮的最前沿。

對于機會越來越少的民歌手而言，獨具傳播力的龔玲娜無疑是一個特例，她的走紅暗合了西方傳播學中拉斯韋爾的5W模式，她的事業軌跡為我國民族音樂文化事業的發展拓寬了視角，為推進民族音樂文化的傳播提供了我們需要具備的敏銳眼光和問題意識。

一、“Who”and“To Whom”and “User”（誰傳播、向誰傳播和用戶），理清向誰傳播的問題

民族音樂文化是每個民族文化的代表性符號，它承載著民族的思想、情感乃至價值觀。加強民族音樂文化的發展、傳播和推廣，首要理清“who” 誰傳播、“To Whom” 向誰傳播和“user”用戶三個概念。

傳播者是傳播活動的中心，它可以是個人也可以是媒介組織，在傳播過程中負責信息的搜集、整理、加工與傳播。

向誰傳播，即傳播對象，它是傳播活動的關鍵所在。傳播對象有哪些？無外乎兩大“生源”，一是國內民眾，二是外國友人。學習和傳承本民族的音樂文化近乎是每個民族人民的一種本能，而不同民族之間的交流，主要源自思想和情感的交流，音樂是人們表達思想感情的重要手段，民族音樂文化無疑是最好的載體。

在幾千年的農耕文化時代，中國民族音樂文化傳播靠人們的記憶，口頭傳送，口頭傳承，后期的音樂文化傳播模式也大致如此,無論是歌手或是舞者,他們都是通過各種慶典、晚會或文藝專場的舞臺向大眾傳遞音樂文化信息,觀眾基本是被組織進來的,無選擇權地被動地接受信息,其身份只能稱得上“受眾”。但當今社會,隨著媒體資源的增加、媒體渠道的拓寬,大眾從受者一躍而成擁有自主選擇權的“用戶”，可以自由選擇各類文化節目。傳播者與“用戶”之間必須產生“良性”的互動才能促進傳播活動的順利展開。譬如,棲身在體制內的民族唱法歌手大紅大紫的屈指可數,他們庇護于體制之下，只需按照需求參加慶典或各類演出，或者錄好音、唱好歌即可，無須為了票房或者觀眾的多少而發愁。反觀龔琳娜則截然不同，經過長久的蟄伏后再次回歸觀眾視線，少了制度的庇護，需要的是撼動人心的力量、觀眾的支持。而觀眾是具有選擇權、表達權的用戶,他們可以自由選擇是否接受你的表演,可以隨性褒貶,甚至轉身離去。實踐中，龔琳娜重視觀眾的感受，努力創作大眾喜聞樂見的作品，這同樣也是民族音樂文化傳播推廣中亟待認知、改進的問題。

二、“Says What”（傳播什么），理清音樂傳播的內容問題

世界各民族音樂文化存在很大的形式差異和理解困難。常常是“汝之佳肴，彼之毒藥。”自己認為天籟之音在別人聽來可能會不堪入耳。撇開柏遼茲在《管弦樂之夜》一書中對中國音樂極為不堪的評價不談，龔琳娜在初次聆聽外國友人的意見時，被貫以“做作”、“惡心”的評價想來也是驚詫和難以接受的。但令人驚異的是，被柏遼茲評價不堪入耳的中國音樂《茉莉花》卻以其清新亮麗的姿態綻放于各種不同類型的作品中，真所謂“汝之蔽履，彼之珍寶”！由此看來，任何與人感官有關需要通過人審美體驗參與其過程的藝術作品，往往會得到褒貶不一結果，就如我們早期聽到周杰倫的《雙節棍》、龔琳娜的《忐忑》等作品，各方評價貶多于褒，這種業內人士極不認同的作品卻紅遍了全國。我們的民族音樂作品原是極美的，無論是《高山流水》、《春江花月夜》、《二泉映月》、《梁祝》還是《十面埋伏》等等，無需仿效流行音樂以標新立異致勝，自古至今所有的傳統音樂成品和作品隨便找一個放上媒體便是獨特的，無需迎合潮流便能綻放其獨特的魅力。民族音樂在傳播中所需兼顧的只是傳播內容的“適應性”原則，我們秉著適時適宜的原則遴選傳播的作品，只要是傳達著我國人民真性情、凝聚民族智慧的優秀作品都可以自信地推出。

例如，由于居住地理環境的不同，北方的民歌一般高亢嘹亮粗獷，南方民歌卻是婉約細膩，受眾的感官享受想來也是遵循地域的特點；鄰近國家同屬亞洲音樂文化區域，用相同音樂體系的作品為主要傳播、交流，應是他們比較容易接受的；世界各國的音樂傳播活動，則要選擇與當地音樂審美習慣比較接近的音樂作品，或者創作改變一些以當地音樂旋律為素材，適合當地民眾審美習慣的音樂作品，以利于引起共鳴。例如龔琳娜演唱的“神曲”大多出自老鑼之手，里面的《靜夜思》、《法海你不懂愛》、《金箍棒等》都取自與我們的古詩詞或民間故事，他研究中國民族音樂文化進而有創新，但是始終以中國音樂旋律素材為根本，這也是作品受到民眾廣泛歡迎的一個鮮活的例證。

三、In Which Channel（通過什么渠道），理清音樂傳播的方法或途徑問題

每一個時期音樂文化的發展、傳播都會受到媒介的影響，新型媒介的興起如同助推器一樣，無一例外都會促成音樂文化發展的巨大變革。

農耕文化文化時期，人們靠口耳相傳來傳承文化經典，傳播媒介為記憶、唱本、舞臺，這就是所謂的“口頭傳承”。隨著文字的出現，樂譜成為新型的音樂媒介，從而流動的音符得以固定，音樂的記載更為準確和完整，音樂的學習創作更為規范化，大大促進了民族音樂的交流和發展。19世紀留聲機的出現促使音樂傳播步入一個全新的領域，留聲留影的唱片讓音樂家的表演活動得以跨越時空地延伸。隨著電視的出現，音樂傳播手段變得更為多樣化,“MTV”“TVM”等給人們帶來新的視聽沖擊和感官享受。80年代末，港臺音樂、印度影片等涌入中國；90年代末，港臺音樂、歐美音樂充斥整個國內市場,這無一不是電視媒介的作用。信息化技術的日新月異，使得音樂文化的傳播更為直接、快捷而全面，可以說是無孔不入。

民族音樂文化需要傳播發展,除了借助原有的教育手段其傳播途徑應該是全方位,形式多樣而無處不在的。縱觀龔琳娜的事業發展軌跡，她的推廣渠道值得我們思考借鑒。她不依賴于官方媒介、拒上綜藝節目，但是積極參加各類音樂會、音樂專欄、專場演出，靈活運用博客、微信、APP等平臺向大眾展示自己多變的音樂風格，她以自身為核心充分運動形式多樣的傳播媒介與“用戶”進行良好互動，可謂是“5w”成功的運用典范。

四、With What Effect（有什么效果），理清音樂傳播的反饋問題

音樂傳播活動與用戶之間存在著“接收——反饋”的模式，簡單的理解是音樂受眾有選擇地通過各種渠道賞析音樂作品，這是一個集體驗、思考、創造、評價于一體的過程，音樂受眾以音樂批評形式進行音樂反饋。如果說音樂傳播是前提，音樂批評則是傳播的必然結果，是受眾最直接、最原始的情緒情感反應，傳播者則通過音樂批評收獲來自音樂受眾的高度集中、綜合的信息回饋。音樂傳播的反饋引導音樂產生和傳播的良性運轉，是傳播活動中極為重要的環節。

音樂批評反映了受眾對作品的接受和容納的程度，有關人士就中國音樂文化向古代琉球王國傳播進行研究總結，并把受容分為三種類型：原樣受容，變體受容，部分因素受容。原樣受容是在接受國外傳統音樂文化的過程中，盡量維持其原有的面貌，力圖不作變化；變體受容是按照自己的審美習慣對音樂表現手段乃至內容進行改造；部分因素受容是指在接受國外傳統音樂傳播的過程中，吸收其中部分的因素與本民族固有音樂相融合，形成一種新的音樂風格。例如朝鮮人民國立樂團“銀河水管弦樂隊”演奏的改編版《卡門》，編曲中融入了大量典型的朝鮮民族音樂元素，強烈的混搭風讓聽者耳目一新；我們耳熟能詳的“茉莉花”，同一個曲調在歐洲有10多種不同的運用方式；龔琳娜的《忐忑》初接觸覺得夸張、搞笑，人們更多地是帶著樂一樂的心態嘗試，細究你卻會覺得被震撼，值得品評，因為它從中國的根上去找尋音樂素材，從樂器到旋律都極具中國風，技法上又將中國民族音樂與西洋音樂相融合，這種變化讓觀眾為之一震，大家競相仿效、模仿又極富效益地推進了作品的傳播。

縱觀三種方式，無論哪種受者必然會按自己的經驗感受對作品進行改造，這種變化會受到歷史、社會文化、民族特性等多種因素的影響，初接觸似乎有些違和感，久而久之也就自然了。因此，在民族音樂文化的傳播過程中我們要有開放的心態和海納百川的胸襟來看待“變”與“不變”，認識到變是發展的一種必然。

通過這些作品，我們不難發現民族音樂文化的傳播滲透在人們生活的點滴中，它的發展離不開媒介的傳遞，活用5 W模式將對民族音樂文化的傳播和發展起到積極的推進作用。

注釋：

①美國學者H·拉斯維爾于1948年在《傳播在社會中的結構與功能》論文中首次提出了構成傳播過程的五種基本要素，即：Who（誰）Says What（說了什么）In Which Channe（通過什么渠道）To Whom （向誰說）With What Effect （有什么效果），并按照一定結構順序將它們排列，形成了后來人們稱之“五W模式”或“拉斯維爾程式”的過程模式。

②王耀華《琉球傳統音樂對中國傳統音樂受容的三種類型》，日本政法大學沖繩文化研究所《沖繩文化研究》第34號第1-32頁。

[1]美國學者H·拉斯維爾.傳播在社會中的結構與功能[J].1948.

[2]馮光鈺.傳播學與中國少數民族音樂研究[J].音樂傳播,2009.

[3]曾遂今.中國大眾音樂——大眾音樂文化的社會歷史連接與傳播[M].北京:中國傳媒大學出版社,2003(23).