美聲唱法與民族唱法異同之比較

高 威

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

美聲唱法與民族唱法異同之比較

高 威

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

本文通過對(duì)比美聲唱法與民族唱法在共鳴腔體、作品演繹要求、聲部種類、咬字行腔以及理論框架等方面的特點(diǎn)，分析比較二者的異同。建議參考美聲唱法的科學(xué)理論的同時(shí)，民族唱法要有原則地對(duì)民族思維特征予以保留，強(qiáng)調(diào)民族聲樂的可識(shí)別性，倡導(dǎo)民族聲樂文化與國(guó)際接軌的科學(xué)化、規(guī)范化。

聲樂理念；共性基礎(chǔ)；理論框架；國(guó)際接軌

二十世紀(jì)初，西洋美聲唱法傳入中國(guó)。憑借其科學(xué)統(tǒng)一的理論體系與數(shù)量龐大的經(jīng)典歌劇﹑藝術(shù)歌曲等體裁的音樂作品，成為中國(guó)音樂院校﹑文藝團(tuán)體競(jìng)相學(xué)習(xí)的聲樂藝術(shù)，打破了以民族聲樂藝術(shù)為主體的中國(guó)聲樂界格局。

中國(guó)傳統(tǒng)的地方曲種對(duì)早期的民族聲樂影響力尤為巨大。該唱法強(qiáng)調(diào)風(fēng)格與韻味，以突出作品的濃郁地方特色為重點(diǎn)。代表人物有郭蘭英﹑王昆﹑郭頌等老一輩藝術(shù)家。他們?cè)谧髌返奶幚砩隙夹纬闪俗约旱膫€(gè)性化風(fēng)格特征，嚴(yán)謹(jǐn)程度可與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲派別相媲美。

新派民族唱法的產(chǎn)生起始于我國(guó)美聲唱法的普及與西洋管弦樂隊(duì)的廣泛應(yīng)用之后。以金鐵霖先生為代表的聲樂教育家們結(jié)合美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲技巧：改變內(nèi)部共鳴腔體的扁平打開動(dòng)作為與美聲唱法相同的豎直打開；在氣息的運(yùn)用上，摒棄胸式呼吸法，提倡胸腹式也就是橫膈膜式呼吸法。從而使聲音音色較早期民歌寬厚許多，聲音共鳴以及歌唱持久力均大幅增強(qiáng)。以上種種表明，新派民歌唱法與美聲唱法的相似之處顯而易見。

多年來，在各類學(xué)術(shù)著作中，針對(duì)中國(guó)民族唱法與美聲唱法異同點(diǎn)的對(duì)比分析都較為全面。總結(jié)起來，基本包含在以下幾個(gè)方面：

一、二者共鳴腔運(yùn)用的不同

民族唱法要求局部共鳴，聲音追求明亮靠前。整體喉位打開度相對(duì)偏小。甚至亦可在演唱諸如山歌﹑小調(diào)等音樂作品時(shí)喉頭適度上移；美聲唱法要求全身共鳴，也就是把人體所有可以參與歌唱的腔體都運(yùn)用上。強(qiáng)調(diào)高﹑中﹑低三個(gè)聲區(qū)的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)聲音的穿透力與共鳴的完美結(jié)合。

二、演繹作品的要求不同

西方各時(shí)期的作品音樂風(fēng)格不盡相同。古典主義時(shí)期作品風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)而典雅。要求聲音力度的控制，強(qiáng)弱的幅度不能過分懸殊；浪漫主義時(shí)期作品風(fēng)格強(qiáng)烈自由而奔放，崇尚感性，突出主觀意識(shí)；民族聲樂作品包括山歌﹑號(hào)子﹑小調(diào)，和學(xué)院派民族唱法所主推的當(dāng)代與現(xiàn)代藝術(shù)歌曲﹑原創(chuàng)民族歌劇。值得注意的是，后者無論從創(chuàng)作還是演繹都融入了大量的美聲元素。

三、聲部種類的不同

民族唱法只有男﹑女高音兩個(gè)聲部。所以在演唱現(xiàn)代民族歌劇時(shí)，我們經(jīng)常看到劇中的中低音角色由美聲演員來客串擔(dān)任。美聲唱法聲部劃分為男女高﹑中﹑低音，按音色又劃分為抒情性﹑戲劇性。可見，如果沒有美聲唱法的推廣，我國(guó)擁有中低音條件的眾多聲樂人才都將懷才不遇，成為滄海遺珠。

四、呼吸法的不同

美聲唱法講究的是胸腹式呼吸法，亦稱橫膈膜呼吸法，要求氣息通暢飽滿，以氣行聲；民族唱法要求“氣沉于底，聲始能貫于頂”。并根據(jù)曲目風(fēng)格的需要，上胸式呼吸與腹式呼吸交替使用，講究“吸氣一大片，呼氣一條線”。

五、咬字行腔方式的不同

民族唱法講究字正腔圓，以字行腔。符合民族審美習(xí)慣。強(qiáng)調(diào)聲音線條的質(zhì)樸親切，以期達(dá)到雅俗共賞的最終目的；美聲唱法的咬字要求以腔行字，在保證腔體管道正確運(yùn)行的基礎(chǔ)上，追求咬字的藝術(shù)性。

六、理論框架的不同

美聲唱法經(jīng)過幾百年的研究積累，已經(jīng)擁有成熟的技術(shù)理論體系與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，美聲唱法的歌者只要拜入一流的聲樂專家門下，經(jīng)過努力都可以學(xué)習(xí)到正宗的﹑與國(guó)際接軌的聲樂技術(shù)；中國(guó)民族唱法的專業(yè)知識(shí)框架還沒有一定之規(guī)，目前的學(xué)院派與傳統(tǒng)原生態(tài)的不同專家在教學(xué)時(shí)各執(zhí)一詞，有些理論甚至是大相徑庭，南轅北轍。毫無疑問，這種狀況會(huì)讓所有該唱法的學(xué)習(xí)者無所適從。

通過以上對(duì)比我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)民族聲樂的發(fā)展已經(jīng)處于瓶頸期。如何讓它的藝術(shù)生命與時(shí)俱進(jìn)，延續(xù)曾有的輝煌？確定中國(guó)民族唱法的發(fā)展方向已是刻不容緩。筆者建議：

首先，建立與國(guó)際接軌的中國(guó)唱法學(xué)派，力求被主流聲樂理念所認(rèn)同，而不是獨(dú)辟蹊徑地固步自封，要讓中國(guó)民族歌劇走向世界。中國(guó)學(xué)派可以有民族個(gè)性，但應(yīng)建立在美聲唱法的共性基礎(chǔ)之上。例如國(guó)際聲樂界所認(rèn)同的法國(guó)學(xué)派﹑德國(guó)學(xué)派﹑俄羅斯學(xué)派等，都是具有本國(guó)聲樂藝術(shù)顯著特征的美聲學(xué)派。與我國(guó)同在亞洲的韓國(guó)美聲藝術(shù)，經(jīng)過幾代聲樂人的努力，無論是國(guó)際比賽還是歌劇演出活動(dòng)，均成績(jī)斐然，成功建立了兼具該民族特點(diǎn)的美聲學(xué)派，堪稱是我們學(xué)習(xí)的典范；其次，循序漸進(jìn)地改變音樂學(xué)院聲樂教學(xué)大綱，有計(jì)劃地在教學(xué)大綱中加入中國(guó)歌劇選段與民族色彩濃郁的藝術(shù)歌曲。并針對(duì)民族聲樂系男﹑女高音的抒情性，在教學(xué)大綱中適當(dāng)加入西方藝術(shù)歌曲和抒情高音歌劇經(jīng)典唱段，發(fā)展學(xué)院派民族唱法的技術(shù)與作品，中體西用，構(gòu)建中國(guó)特色歌唱藝術(shù)學(xué)派；在音樂院校中嘗試成立傳統(tǒng)民歌系，對(duì)我國(guó)各民族曲風(fēng)濃厚的山歌﹑號(hào)子﹑小調(diào)進(jìn)行傳承與發(fā)揚(yáng)。定向培養(yǎng)各族聲樂人才，最大限度地保留傳統(tǒng)民族聲樂的可識(shí)別性與思維特征的原生形態(tài)。

[1]劉雅麗.民族聲樂概論[M].海口:南海出版公司,2007.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社,1998.

J616

A

此文系黑龍江省文化廳藝術(shù)規(guī)劃課題成果，課題名稱：《中國(guó)民族唱法與西洋美聲唱法異同之思考》（項(xiàng)目編號(hào)：2016A022）。