十九世紀(jì)美聲唱法在西洋音樂史上的發(fā)展和作用

賈敬玉

（長(zhǎng)治學(xué)院，山西 長(zhǎng)治 046000）

十九世紀(jì)美聲唱法在西洋音樂史上的發(fā)展和作用

賈敬玉

（長(zhǎng)治學(xué)院，山西 長(zhǎng)治 046000）

十九世紀(jì)，為了迎合新興資產(chǎn)階級(jí)和不斷壯大的市民群體的欣賞口味，威爾第、斯卡拉蒂、瓦格納等一眾現(xiàn)實(shí)主義歌劇作曲家的作品相繼登上了歌劇舞臺(tái)，導(dǎo)致閹人歌手逐漸式微。原因就在于，現(xiàn)實(shí)主義歌劇作品要求演員能夠惟妙惟肖地表現(xiàn)出歌劇人物的思想情感特征乃至內(nèi)心的情感狀態(tài)。所以，演唱這樣的歌劇作品不僅僅簡(jiǎn)單地要求類似女高音般的音高，更要求歌手能夠利用自己靈巧的聲帶和豐富的共鳴來(lái)表現(xiàn)人物的思想情感狀態(tài)，從而揭示歌劇中蘊(yùn)含的戲劇性。社會(huì)的進(jìn)步使閹人歌手無(wú)可奈何地最終告別了歌劇舞臺(tái)，從此也就拉開了“美聲唱法”探索與發(fā)展的大幕。

十九世紀(jì)；美聲；西洋；音樂史；發(fā)展

在十九世紀(jì)之前，閹人歌手盛行一時(shí)，在自然人登上歌劇舞臺(tái)之初，也出現(xiàn)過(guò)所謂的“自然人唱法”。但歌手和聽眾很快發(fā)現(xiàn)，這種唱法難以達(dá)成清澈﹑圓潤(rùn)的高音效果，其胸式呼吸所提供的氣息無(wú)論是從氣息量還是從氣息的密度方面來(lái)說(shuō)都難以支持演唱者的聲音穿透伴奏樂器音響所構(gòu)建起來(lái)的厚實(shí)“音墻”而飄到聽眾的耳畔。因此，簡(jiǎn)單的自然人唱法是不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義歌劇時(shí)期“美聲”演唱之要求的。為了解決這些問題，就必須探尋適合正常人演唱的真正的“美聲唱法”了。

首先展開探索的是法國(guó)男歌手杜普雷，其貢獻(xiàn)是推廣了“關(guān)閉唱法”。十九世紀(jì)三十年代，杜普雷因不滿于自身的發(fā)聲技巧而遠(yuǎn)赴意大利學(xué)習(xí)，在那里，他學(xué)到了“關(guān)閉唱法”。因此，我們有理由相信，“關(guān)閉唱法”是十九世紀(jì)最初期由意大利歌手創(chuàng)造的，而并非杜普雷的原創(chuàng)。只是由杜普雷對(duì)其加以發(fā)展和推廣之后才為美聲演唱界所熟知的。 在《歌唱的藝術(shù)》一書中，杜普雷指出一旦美聲歌手唱到一定音高的音之后，其音色就必然會(huì)改變。這個(gè)音色改變的區(qū)間，就是聲區(qū)變換的區(qū)間。在演唱這一聲區(qū)時(shí)一定要非常小心。具體的方法是，把聲區(qū)變換之前的兩個(gè)音唱輕，而在聲區(qū)變換之后逐步加強(qiáng)演唱的力度，把變換之后的音唱得盡量圓潤(rùn)﹑宏亮。在這里，杜普雷首先觸及到了日后美聲歌唱理論中所提及的“混聲區(qū)”的概念。而他所說(shuō)的“關(guān)閉”，就是在“混聲區(qū)”這一區(qū)間的“關(guān)閉”。至于“關(guān)閉”一詞的具體內(nèi)涵，將放在第二章中詳細(xì)論述。在這里，我們僅提示“關(guān)閉”的要義：它不是指聲帶或聲門的關(guān)閉，而是在穩(wěn)定喉頭位置的前提下對(duì)喉咽共鳴腔狀態(tài)展開的有機(jī)調(diào)整。而且，這種調(diào)整是借助把轉(zhuǎn)換之前的兩個(gè)音逐步唱輕來(lái)做到的。通過(guò)這種調(diào)整，歌唱者就可以逐步降低所唱聲音中真聲所占的比例，相應(yīng)地逐步增加假聲比例，從而勻凈順滑地完成真假聲的轉(zhuǎn)化，找到頭聲的共鳴區(qū)。然而，杜普雷仍然堅(jiān)持用陳舊的胸式呼吸為經(jīng)過(guò)混聲區(qū)“關(guān)閉”之后所達(dá)到的頭腔共鳴提供氣息支持，這導(dǎo)致其喉頭和聲帶承受了過(guò)大的壓力而加速老化，最終在43歲時(shí)造成失音，不得不黯然告別歌唱舞臺(tái)。因此，杜普雷雖然率先提出了“關(guān)閉唱法”的概念，但頑固地堅(jiān)持胸腔共鳴造成了其演唱技法的重大缺陷，最終導(dǎo)致了其演唱藝術(shù)生涯的失敗。

而在聲樂理論方面展開探索的先驅(qū)則是曼努埃爾·加爾西亞。這位來(lái)自西班牙的聲樂歌唱家兼教育家試圖用科學(xué)研究的方法來(lái)揭開美聲演唱的生理運(yùn)動(dòng)過(guò)程，于是他在1855年發(fā)明了喉鏡。通過(guò)喉鏡的觀察，加爾西亞指出喉部是美聲演唱共鳴的關(guān)鍵位置，通過(guò)穩(wěn)定喉腔來(lái)自如地控制聲帶的開閉進(jìn)而控制聲門的形狀，最終借助良好的氣息控制來(lái)沖擊聲門及聲帶的邊緣，就可以唱出具有豐富共鳴效果以及足夠頻率音高的聲音了。據(jù)此，加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。而且，他還將美聲演唱?jiǎng)澐譃椤暗鸵魠^(qū)”﹑“中音區(qū)”﹑“高音區(qū)”這三個(gè)聲區(qū)。對(duì)于這三大聲區(qū)，國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)的翻譯不盡一致，也有譯作“胸聲區(qū)”﹑“假聲區(qū)”﹑“頭聲區(qū)”的。

加爾西亞的學(xué)生又將“假聲區(qū)”改稱為“混聲區(qū)”。三大聲區(qū)的提出，為“美聲唱法”的發(fā)展提供了基礎(chǔ)的框架。其中，最具有積極意義的是“混聲區(qū)”（ 先后譯作“假聲區(qū)”﹑“中音區(qū)”）的理論，它揭示出了在胸聲與頭聲之間存在著一個(gè)真聲逐漸減少而假聲逐漸增多的轉(zhuǎn)換區(qū)域，而美聲演唱的成敗則正好在于對(duì)這個(gè)聲區(qū)中技巧的控制和運(yùn)用?！盎炻晠^(qū)”的提出，印證了杜普雷“聲區(qū)轉(zhuǎn)換”的觀點(diǎn)，實(shí)際上為后來(lái)“關(guān)閉唱法”的完善以及“面罩唱法”等科學(xué)美聲唱法的提出奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。然而，加爾西亞的理論僅僅強(qiáng)調(diào)喉腔的共鳴，而且仍然是建立在陳舊的胸式呼吸基礎(chǔ)上，這兩點(diǎn)則是其理論的局限性。

稍后的意大利聲樂教育家弗朗西斯科·蘭皮爾蒂也試圖用科學(xué)研究的方法來(lái)探索美聲演唱的原理。通過(guò)大量的聲樂生理實(shí)驗(yàn)，他撰寫了《嗓音遺訓(xùn)》一書，進(jìn)一步豐富發(fā)展了三大聲區(qū)的理論，尤其明確地指出了在換聲區(qū)，換聲的目的和方向在于找到并發(fā)展高頻﹑輝煌而圓潤(rùn)的頭聲。蘭皮爾蒂認(rèn)為美聲演唱的共鳴焦點(diǎn)在頭顱的中央，發(fā)揚(yáng)頭聲是美聲演唱的最終目標(biāo)。這一觀點(diǎn)對(duì)于美聲唱法的發(fā)展和完善發(fā)揮了根本性的啟示和引導(dǎo)作用。

受蘭皮爾蒂“共鳴焦點(diǎn)位于顱中央”這一觀點(diǎn)的引導(dǎo)，到了十九世紀(jì)末期，波蘭籍法國(guó)歌唱家雷斯克發(fā)明了“面罩唱法”。所謂“面罩”，其實(shí)是一個(gè)形象的說(shuō)法，它是指上頜竇﹑額竇﹑篩竇﹑蝶竇這四個(gè)鼻竇共鳴腔在面部所處的位置和范圍。具體來(lái)說(shuō)，這個(gè)范圍就是兩腮以上至前額﹑兩側(cè)太陽(yáng)穴以內(nèi)的面部范圍。這個(gè)范圍恰好是16世紀(jì)法國(guó)貴族參加假面舞會(huì)時(shí)帶面具的面部范圍，因而被雷斯克形象地比喻為“面罩”。雷斯克宣稱：應(yīng)該把聲音“安放”在“面罩當(dāng)中”。也就是說(shuō)，一定要找到并發(fā)揚(yáng)頭腔（鼻竇腔）的共鳴。即，達(dá)到在演唱時(shí)雙眼之間及眉毛周圍有輕微振動(dòng)感的程度，這樣才能保證演唱時(shí)共鳴的焦點(diǎn)位于頭顱前方中央位置的鼻竇腔共鳴區(qū)內(nèi)，也才能將聲音“安放”在“面罩”內(nèi)。然而，要使氣息向上直達(dá)面罩內(nèi)產(chǎn)生共鳴，那么胸式呼吸所提供的氣息支持是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在這種形式下，腹式呼吸或胸腹聯(lián)合式呼吸也就應(yīng)運(yùn)而生，成為了“面罩唱法”的基本呼吸方法。而且，不僅是“面罩唱法”，在十九世紀(jì)末經(jīng)過(guò)改良發(fā)展的“關(guān)閉唱法”也摒棄胸式呼吸，轉(zhuǎn)而采用腹式呼吸或胸腹聯(lián)合式呼吸法，這使得腹式呼吸或胸腹聯(lián)合式呼吸法演變成了美聲唱法的基本呼吸方式。至此，美聲唱法的呼吸方式﹑共鳴方式﹑聲區(qū)劃分及轉(zhuǎn)換等基本的技法得以定型，現(xiàn)代意義上的“美聲唱法”體系終于形成了。

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[3]張迪.歐洲18-19世紀(jì)美聲唱法的理論發(fā)展素描[J].歌海,2009 (03).

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