黃自藝術歌曲中鋼琴聲部的個性化體現

張 丹

（南京曉莊學院，江蘇 南京 210000）

黃自藝術歌曲中鋼琴聲部的個性化體現

張 丹

（南京曉莊學院，江蘇 南京 210000）

在我國近現代音樂史上，黃自先生是一位極為重要的音樂理論家、音樂教育家、作曲家。他的一生只有短短34個春秋，卻創作了無數優秀作品，其中藝術歌曲影響頗大。本文旨在研究黃自藝術歌曲中鋼琴聲部個性化創作的因素，闡明黃自藝術歌曲中鋼琴聲部的地位和在不同作品中的作用。

藝術歌曲；黃自；鋼琴聲部；個性化

藝術歌曲是一種結構短小、歌詞精美，旋律和伴奏具有高度藝術性的聲樂作品。 在作品中來看，鋼琴聲部與歌唱聲部相融合，共同完成藝術歌曲的整體，鋼琴不僅僅只是伴奏樂器的身份，還承擔了與歌唱旋律同等重要的作用。在藝術歌曲的創作中，伴奏可以說真正的由從屬地位變為平等地位。比起其他聲樂作品，藝術歌曲的伴奏也更有獨特的研究價值。

一個成功的音樂家，除了需要有進步的世界觀，豐富的生活閱歷，嫻熟的技巧以及廣博的知識以外，還要有與眾不同的地方，也就是說作品中一定要有獨到之處，有能夠體現自己個性的創新之處。這些因素之間緊密聯系又互相影響。

黃自先生的藝術歌曲，對我國藝術歌曲有著深遠的影響。研究歌曲與伴奏相結合的文章，大多會把鋼琴聲部作為伴奏來理解和研究。本文從具體作品入手，以黃自先生的藝術歌曲為線索，著力探究藝術歌曲中鋼琴聲部的獨立性和獨特性，進而研究黃自藝術歌曲的個性化表現。

一、小提琴與鋼琴的默契

作于1932年的《玫瑰三愿》，是黃自先生創作的抒情藝術歌曲。歌中用擬人的手法借玫瑰花的三個愿望，喚起了對青春的向往，對幸福的憧憬以及對理想的追求。

作品的前奏采用了鋼琴與小提琴的合作，可以視為全曲音樂形式的一個縮影，給全曲定下了優美典雅的基調。小提琴助奏這種獨特方式的出現，正是黃自在設計伴奏中個性化的充分體現。

該作品第一樂段中鋼琴伴奏采用了常見的柱式和弦，節奏與曲調保持一致，清晰明了，體現出黃自作品的儒雅風格。在西洋作曲技法中，也常運用這種伴奏織體。除了一些短小的經過或者裝飾性的樂句以外，具有和聲作用的各聲部通常是用四部和聲的寫作方法構成，當然，并沒有局限于四個聲部，在遵守和聲學中的和弦選擇、和弦與排列（開放與密集）、聲部進行等原則基礎上，根據織體層次設計及音樂表現的需要，黃自將四部和聲的某些聲部加以重復，形成伴奏織體中相同結構因素的重復或不同結構因素縱橫交織的多層次組合。

第二樂段句幅被拉寬，調性移到了小調，黃自曾在《調性的表情》一文中提出：“小調”表示“一種未經約束或無法約束的表情”。特征旋律改為六度大跳音程，左手鋼琴伴奏也由柱式和弦改為分解和弦，增強了旋律的律動。音樂表情上也采用了遞進式的漸強，情緒愈來愈激動，最后推上高潮。右手沒有直接展示旋律，而是沿用柱式和弦，和弦中包含主旋律，并且基本將主旋律放在高聲部，這樣使得歌唱聲部突出。歌唱時，鋼琴伴奏襯托主旋律，使得單聲部的人聲與多聲部的鋼琴和聲水乳交融。最具特色的小提琴雖和人聲旋律相同，但是錯開一小節出現，借鑒了輪唱的形式，在聽覺上形成此起彼伏的效果。

全曲結束時，再現了第一樂段的尾句，作為呼應。曲調稍加變化，速度緩慢、鋼琴聲部漸慢減弱，給人以優美的收束。如此個性化的《玫瑰三愿》，讓人回味無窮。

二、西洋半音化進行與中國化韻味的纏綿交織

由韋瀚章作詞的《思鄉》唱出了勞人思婦的離愁別恨，歌曲清新淡雅、韻味無窮。我們知道，在中國樂系的民族傳統音樂中，所運用的調式雖然是多種多樣，豐富多彩的，但是卻都是以無半音的五聲音階，或者是五聲為骨干音構成的無伴奏的五聲性旋律的調式為主。 可是在黃自先生的《思鄉》中，我們發現了不少半音化的進行，這樣大膽的應用正是他的獨特之處，而令人佩服的是：這種半音化運用，本應體現西方音樂的特征，卻絲毫沒有改變作品里的中國味道，反而更添韻味。

作品中有三小節的間奏，鋼琴的演奏非常形象，好像在模仿杜鵑的啼叫，接著采用和弦的重復彈奏以及和聲的變化，造成節奏的緊張和音樂的不穩定，將音樂帶入高潮部分。因而這三小節的鵑啼正是架起上片和下片的橋梁，可以說下片的“萬種閑情，滿懷別緒”是由這美妙的鵑啼“惹起”的。這種模仿音調的處理也是黃自作品中個性化的一種體現。

歌曲進入第二樂段，轉入g和聲小調，轉調手法采用了半音進行。鋼琴伴奏中，兩手分別為柱式和弦與八度雙音，兩手均為半音階，且成反向進行，增加了音樂的張力，充分表現出作者內心的深情。這種用法后來被大量運用到即興伴奏中去。

下片書寫鄉愁，情緒陡然激動起來，鋼琴聲部改為柱式和弦，和聲上增加了許多不協和音程，力度也在不斷加強，節奏緊湊且變化多樣，音區擴大，直到“問落花”時到達高潮，再現了降E大調，調性回歸。尾聲部分，鋼琴聲部再現開頭，暗示游子“滿腔的離愁別恨，愿隨流水一同歸去”。

這首歌曲旋律中的和聲輪廓也十分明顯，鋼琴始終是和聲中的一個必不可少的聲部，豐富旋律的織體。縱觀全曲，《思鄉》中體現了不少歐洲浪漫主義時期的音樂特征，典型的大小調調式。于我國而言，五四運動后，西洋音樂作曲技術理論才進入國門，專業音樂創作剛剛起步，黃自先生用和聲思維的方式去發展構思旋律，讓鋼琴伴奏作為和聲中的一個聲部，并且地位舉足輕重。在當時來說，這種運用十分大膽且成功。同時構思旋律與伴奏，讓兩者有機的結合，是以一種立體化思維模式去創作音樂。這也正是可以把黃自藝術歌曲鋼琴聲部看成是歌曲整體的一個聲部的有力證據。

三、大膽運用伴奏和弦，豐富調式色彩

黃庭堅評蘇軾《卜算子》一詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數百卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”黃自在創作這首古人詩詞作品時，運用了印象派的手法來表現詩中境界。

這首運用五聲調式譜寫的淳樸、古典的藝術歌曲《卜算子》，在黃自筆下表現出一種縹緲幽遠的境界。在旋律上采用了五聲音階中的商調式，而在和聲上，卻是以羽調為主基礎，其中又包含商調和角調的因素。比如，第一小節鋼琴聲部演奏前奏時，就出現了商調的Ⅱ。不僅如此，黃自還使用了小七和弦，在短短11小節的歌曲中，大量小七和弦的平行進行，這種手法又類似印象派傾向的和聲手法。 由此可見，此曲的調式色彩是非常豐富的，不光是調式色彩的混合，還有色彩性的和弦做裝飾。這首作品的獨特風格，在黃自的作品中也是不多見的。

黃自先生在創作藝術歌曲時，不僅在旋律上下功夫，更是“利用和聲、伴奏將感情很透徹的表現出來?！?他的作品中充分顯示，鋼琴聲部的作用不單是襯托或者依附與歌詞，更在于通過寫意或造型等藝術手法來渲染氣氛，突出詩中的心理刻畫以及補充詩詞的不盡之處，正像馬克利斯在《音樂欣賞》中所說：“把詩中的形象變為音樂形象?！边@一系列的創作方法都是黃自音樂創作中個性化的體現。

四、結語

黃自先生的藝術歌曲以富于詩情畫意、情景交融、以及歌聲與鋼琴的有機結合渾然一體著稱。嫻熟的作曲技法、嚴謹的藝術結構、清雅的樂韻和明顯的中國古典文化精神，是黃自音樂風格的主要特征。受到西方美學思想、音樂流派的影響，黃自的音樂實踐中體現了自己對音樂的不同理解和感受，“洋為中用”在他的作品中體現的淋漓盡致，他將西洋作曲技法有機地運用到中國藝術歌曲的創作中，為我們今后的創作指引了方向。

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