南北朝—五代時期樂隊組合之“以胡入雅”

張黃沛瑤

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

南北朝—五代時期樂隊組合之“以胡入雅”

張黃沛瑤

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

雅樂是中國封建音樂文化內涵和禮樂思想的代表性樂種，在宮廷音樂活動中占有重要地位。胡樂是外來音樂，經歷了漫長的與雅樂爭奪“主權”的過程。本文參考有關歷史文獻資料，對南北朝—五代時期樂隊組合形式與內涵的“以胡入雅”進行梳理，探求各民族文化心理認同，并試圖解釋最終形成的中華多元一體文化與中國音樂特有的開放多元結構。

樂隊組合；鼓吹十二案；以胡入雅

對于鼓吹樂，許多學者大致認同這一觀點：鼓吹樂源于我國古代民族北狄，為漢初邊軍所用，后逐漸用于宮廷，由鼓、排簫、笳、角等樂器合奏。鼓吹樂被宮廷吸收后，用于軍隊、儀仗和宮廷宴樂中，并且與兩漢魏晉以來民間音樂聯系密切。按用途劃分，東漢時鼓吹樂中的短簫饒歌，用笳、排簫、鐃等樂器在馬上演奏，主要用于祭祀社稷、廟堂及“愷樂”、校獵等頗具規模的重大活動。

一、樂隊組合形式之“以胡入雅”

魏晉南北朝時期是鼓吹樂快速發展的重要時期，南朝梁時亦有北方鼓角橫吹曲大量傳入。梁高祖新創作了短簫饒歌十二曲，梁武帝時始設鼓吹十二案。鼓吹十二案也稱為“熊羆十二案”，是南朝梁時殿庭宴饗上在樂懸之外演奏的音樂，具有相對固定的演出形式。鼓吹十二案的設立是鼓吹樂不斷禮化，逐步雅化的產物，是樂隊組合“以胡入雅”的開始。

北朝周太祖平荊州，獲南朝梁宮廷樂工、樂器，周武帝時元會禮儀正式采用梁鼓吹十二案。《隋書·音樂志》：“武帝以梁鼓吹熊羆十二案，每元正大會，列于懸間，與正樂合奏。”與梁鼓吹十二案不同的是，周武帝將十二案列于宮懸之間，與正樂雜奏， 而梁在宮懸之外演奏，并未說明是否與正樂合奏。這意味著鼓吹十二案之樂已具備了與宮廷正樂同等的地位，“胡樂”雅化的傾向進一步加深。六朝之時隨著北方民族勢力的逐漸擴大，胡樂在宮廷禮儀中的地位也得到相應提高。

這一時期是宮廷雅樂與胡樂相互融合的一個非常時期，反應了胡樂進入宮廷雅樂被禮儀化的過程。如果說鼓吹樂開始用于軍隊，到后來運用于祭祀社稷、廟堂等場合的這種功能性轉變，漸漸具有雅正之樂的性質，那么魏晉南北朝時樂隊組合形式的改革，鼓吹十二案與雅樂宮懸雜奏，更加豐富了雅的內容。外來樂器的雅化，某種意義上意味著中國樂隊組合之轉型。

二、樂隊組合內涵之“以胡入雅”

到了隋唐，胡樂成為宮廷音樂的主流音樂。隋代雅樂基本沿用北周舊制，將樂懸由36架減少到20架，設立鼓吹署管理用于宮廷宴飲的“熊羆十二案”和用于儀仗的“鼓吹四部”。煬帝時宴饗設鼓吹，置鼓吹十二案，并其做了一定的修改。隋代十二案架之外別設錞于、鉦、軍樂鼓吹等一部，案下圖以熊羆貙豹騰依之飾，這與梁代建置相區別。隋煬帝以熊羆貙豹之飾，取經典之意。煬帝的改革使它在形制上更符合經典的內涵，富有雅的意味，至此，鼓吹十二案的形態已基本定型。開皇初雅樂沿用北周舊制，同樣認同了鼓吹十二案與宮廷的正樂地位等同的看法，說明隋代有視部分鼓吹為雅樂的傾向，具有“雅”的性質，反映了隋代樂隊組合形式的“以胡入雅”更加深入。

唐十二案大體依仿隋制。“熊羆部”是唐代樂部的重要內容之一。唐十二案所奏之樂為雅樂，并且“含元殿方奏此樂”。含元殿是唐代長安城內大明宮的前殿，開元年間，每元正、冬至朝會禮儀在此舉行，說明唐十二案之樂主要用于元正、朝會。朝會時將十二案分置四隅建鼓之外，不與宮懸并列，十二案工與武舞郎、堂下鼓人的服裝大體相同，說明十二案之樂常與武舞及堂下鼓吹配合表演。這時的鼓吹十二案較前代更為完備詳細，文武二舞的加入豐富了表演的形式，而服飾的統一又突出了表演的規范和正式。“以胡入雅”不似之前的呆板，而是更顯靈活，帶有娛樂化的作用。“胡樂”雅化的傾向深入到各種禮制儀式中，從最具代表性的吉禮，到宴饗嘉禮，元正朝會賓禮，乃至唐代軍禮大射也有十二案出現。從上述中看，鼓吹十二案的雅化程度在唐代得到進一步加強。

五代后晉雖處亂世，但在朝會儀式中仍設有十二案。后晉在這方面的記載更加全面，以大床為案，置于四方建鼓之外，每方各三案，各案所用樂器，與唐制相同，并且影響到了之后遼十二案的建制。

鼓吹十二案如何使用，具體演奏哪些樂章，與哪些藝術形式配合表演，史籍卻沒有明確的記載。北周將鼓吹十二案列于宮懸之間，能與正樂合奏，而梁、隋、唐、后晉卻將十二案架列于宮懸之外，顯示了十二案之樂與傳統正樂之間的差別。

“胡”與“雅”的差別一直存在，但“以胡入雅”的觀念和實踐卻不斷向前推進逐漸深入，從有用于祭祀的鼓吹樂到向鼓吹十二案漸變的樂隊組合，“以胡入雅”由表及里，由外而內的滲入，反映了這段時期人們對“胡樂”的認知也如樂隊組合形式的發展一樣，從認識到認同，從運用到成為習慣，樂隊組合形式在轉型，音樂思想亦在轉型。

自南北朝以來，雅樂經過不斷的發展，胡樂大規模地運用于祭祀、朝會、宴饗等場合，其不同程度的融入雅樂，成為雅樂的一部分，樂隊組合有形式的延續亦有內涵的變異。“胡樂”這種來自不同文化生態環境中的音樂共同注入中原文化中，形成了中國音樂特有的開放多元結構。

在開放多元結構形成的過程中，被吸融方被吸融方的某些文化成就所吸引并予以吸收、融合，吸融方也會自覺或不自覺地吸收被吸融方的文化經驗。不同文化相互交流、融合，成為中華文化發展的基本動力，其最高的表現形態是文化心理的接受與認同。中原王朝與少數民族政權在文化創新的過程取得了文化心理上的相互認同，這是中國文化發展成為中華多元一體文化所經歷的一個必然聚合的過程，各民族由分散轉化為聚合，民族心理上由相互認同到文化交融，最終整體上由自在發展成為自覺。

中原王朝對“胡樂”的認識從被動、到自在、到自覺，是一個動態發展的過程，不同文化相互聚合，彼此借鑒才獲得了聚合的可能。

[1]魏徵.隋書[M].北京:中華書局,1996.

[2]歐陽修.新唐書[M].北京:中華書局,1975.

[3]劉昫.舊唐書[M].北京:中華書局,1975.

[4]薛居正.舊五代史[M].北京:中華書局,1997.

J60

A

張黃沛瑤（1993—），女，漢族，山西人，沈陽音樂學院2015級在讀研究生，攻讀東北古代音樂研究方向。