網絡秀場直播的表演行為解析

袁愛清 孫 強

網絡秀場直播的表演行為解析

袁愛清 孫 強

戈夫曼的擬劇理論詮釋了秀場直播的復雜性。在秀場直播的前置場景中，情境下的表演存在定勢框架的約束，在角色形象、表演形式、話語結構中有著標準化的人為預設痕跡。在后置場景中表演溢延現象造成日常個體角色的同化，在模糊界域中存在主體與他者的共謀性表演。研究發(fā)現，傳播主體的表演心理驅力主要表現在幻想圖式、自我價值、閑暇消遣的心理層面。傳播主體實現他者性認同的關鍵在于通過塑造印象、角色賦權、維持情感的交互策略來實現傳播的目的。解構網絡秀場直播的表演行為，意在重塑個體對直播表演行為的認知。

秀場直播；表演；驅力；交互

視覺本位的認知范式將視覺符號表意推崇至一種高度化的境地。尤其是影像符號構筑的虛擬場景帶給個體沉浸式體驗，相較于文本其視覺符號表意更為直接。網絡直播便是建立在視覺符號表意基礎上的一種新的傳播形態(tài)。秀場直播則是網絡直播形態(tài)細化的體現，其形式相對單一。從其傳播特性的維度來看，直播消解時空界域的限制，塑造流動空間的高頻交互行為。如果將秀場直播類喻于媒介鏡像界面，其中的表演則可視為聚集視覺的裝置藝術。表演是主體與客體交互凝視的動態(tài)性認知構建過程。傳播的主體與觀看的客體都存在視覺審視行為，兩者會以自我的價值判斷來對他者進行認知構建，以此定義情境構建交互行為。在學術界對網絡直播的探討和研究中，傳播的主體被視為自主意識相對較強，從表演內容、表演形式、交互策略等方面進行分析，可以發(fā)現傳播的主體并非擁有高度的自主性。這種觀點與主流話語之間存在互斥、相悖之處。秀場直播的表演是什么？表演的動因是什么？表演方式如何取悅受眾？這三個問題實際上都在突顯表演這條主線脈絡。本文將倚借戈夫曼的擬劇理論，試著從表演的維度和視覺心理去解構秀場直播興盛的誘因，意在啟發(fā)相關議題的思考。表演的前臺是受眾視覺聚焦的窗口，傳播主體傾向于展示理想化的自我形象，并根據其中的情境承擔相應的角色。而前臺構筑的框架結構限定了傳播主體表演角色的定勢。有學者認為秀場直播的表演行為是將后臺前置，亦如私密性內容暴露在公眾視野中。后臺概念的界定強調的是一種自然的流露行為。即便是將尋常不易見的私密內容放置在前臺，但是它也難以脫離人為預設情境的殘痕，傳播主體暴露私密空間的表演也非自然、真實。利益驅動是傳播主體進行表演的基礎動因，傳播主體在互動儀式中將情感資本置換為物質資本便是最好的體現。尋找自我價值和構建他者性認同實際上也是傳播主體進行表演行為的誘因。觀看的客體是秀場直播表演中的重要參與者，傳播主體在表演中會選擇印象管理的方式塑造自我形象，以期吸引觀看客體實現交互行為。傳播主體建構他者性認同的關鍵還在于為自我賦權，其中體現為互動儀式中的加冕行為，實則是通過儀式化程度為自我貼上標簽、賦予權威。觀眾作為表演系統中的重要組成部分，表演內容的競爭性、刺激性、征服感是增持觀眾進行高頻互動的方式，亦是刺激觀看感知的元素。秀場直播中的表演行為其背后實則隱藏復雜的社會心理行為，它并非是流于淺層的觀感化體現。而挖掘與深究其背后的邏輯結構，意在重塑個體對秀場直播的認知基礎。

一、秀場直播展示性表演的框架性、溢延性、共謀性

(一)表演前置場景：角色形象、表演形式、話語結構定勢的框架性

秀場直播的場景主要以家庭房間為主，場景的布置相對簡約，表演空間狹窄。伴隨秀場直播的垂直化發(fā)展，其場景逐漸向數字化、智能化構建的虛擬沉浸式體驗遷移。網絡直播平臺同樣正在締造一個個虛擬時空，解除空間和速度對人的束縛。[1]場景與傳播主體的表演行為共同構成展演的前置窗口。前臺是指個體表演中以一般的和固定的方式有規(guī)律地為觀察者定義情境的那一部分。換一種言說方式，即前臺展示性表演被視為情境定勢下的框架性表演。前臺的框架性表演主要表現在，情境限定的角色形象定勢。這也詮釋著不同的場合說不同話的個體習性。傳播主體會根據不同的情境需要修飾主體形象，以期在媒介表演中展示理想化的自我形象。角色形象定勢則是建構差異性、塑造表演印象的關鍵。情境漂移的角色不易在群際中謀求共識性認同。角色形象定勢不僅能夠使得自身的表演行為區(qū)別其他同類，而且能夠持續(xù)不斷地在觀看客體心理留下記憶印記。而傳播主體的外在修飾、姿勢則是固化角色形象定勢的元素。作為傳播主體的姿態(tài)，刻意表露的姿態(tài)與無意識流露的姿態(tài)，成為觀眾定義情境的關鍵。也就是說對于初識傳播主體的個體觀眾來說，維持符號互動的前提條件是進入到對方的話語空間中去。這些元素符號承載著不同的意義結構，是觀看客體預判、識別交流情境的認知基礎。再者從表演形式層面來說，秀場直播中的表演行為存在著一整套標準化操演的痕跡。傳播主體展示性演出的形式、內容、言說、姿態(tài)存在著反復性操演的痕跡，秀場直播的表演行為正在構建一種標準和規(guī)格。所以說秀場直播是建立在框架結構限制基礎上的表演行為。

(二)表演后置場景：表演的溢延性

德里達和巴特勒對于非常嚴肅性話語行為的解構意味著在舞臺表演和現實之間不存在清晰的界限，表演中有真實，真實中有表演。[2]在表演的后置場景中，傳播主體會將表演情境中扮演的角色特征延伸至現實日常生活，在這里將其視為滿溢性表演。滿溢性表演的延伸會影響個體現有角色，甚至會將其視作本真性角色。這種溢延現象會湮沒傳播主體真實的自我，使其沉溺于角色美化的牢籠中。那么傳播主體便只會接收有利于強化其表演角色的信息，而過濾與之相悖的沖突性話語。顯然一端被極化，忽視的是真實的自我。在表演的后場中，往往認為傳播主體的角色是自然流露的。后臺區(qū)域或后臺可以定義為這樣一個場所，與給定的表演相關聯，在這里的表演所促成的印象，故意要制作出與前臺表演相反的效果。[3]而實際上后場中傳播主體的角色是相對而言的，表演的溢延現象便佐證這一觀點。在我們原初的認知基礎上，后場中傳播主體的角色沒有條條框框的限制，展現出角色脫域的性質。后置場景中的傳播主體更加趨近本真性，但是秀場直播中存在的表演溢延現象似乎在消解這樣一種認知基礎。于是，我們可以看到表演的后置場景中存在兩種互斥性話語。這就告訴我們在表演的后場中，它并非我們腦海觀念存在的樣子，它其實是復雜的而非簡約。在后場中表演依舊在延續(xù)，但表現得更為隱匿。

(三)模糊地帶：表演的共謀性

介于前臺與后場之間的模糊地帶中存在一種共謀的表演現象。專業(yè)化主播的培植離不開背后依附的組織機構孵化行為。主播與組織機構之間會簽訂某種協議，從而來規(guī)范雙方的行為。這種溝通方式往往是不可看見的，我們把它稱為一種共謀的溝通。在傳播主體的表演中，我們能夠發(fā)現主播表演的熱度以及靠前的排名都離不開背后組織機構的暗地支持。在秀場直播的房間里，組織機構會派遣特定的成員混跡在觀看的客體群當中。我們會發(fā)現特定的觀眾會大幅度的打賞主播，從而構建出一種禮物滿天飛的霸屏假象。我們也可以稱作它為“托兒”，起到的是一種幫襯作用。這種假象意在吸引更多潛在的觀眾能夠參與秀場直播的表演行為中來，以此樹立一種典范效應來吸引其他觀眾產生從眾式的打賞行為。但在主播的表演房間中并不會刻意去呈現這些事實。秀場直播中的主播更像是一種組織經營機構精心打造的商品，指導傳播主體的表演行為以及幫助其實現有效的傳播，并不斷地塑造主播的品牌影響力。組織機構也需要借助主播的表演來生產內容和謀求利益，組織機構與主播之間會按照協議的內容進行利益分成，所以兩者之間秉承互惠互利的原則。我們往往會忽視其他因素對表演行為的協同生產，所以說秀場直播中的表演行為是復雜的。

二、傳播主體表演的動因：幻想圖式、自我價值、閑暇消遣

(一)個體幻想圖式與他者欲望的欲望

鮑德里亞認為“誘惑是由仿真使得真實與幻象模糊了界限，從而形成世界對某種模式的模仿”。[4]媒介持續(xù)不斷地在制造神話。在媒介內容的敘事中，主播被貼上高收入、低成本的標簽。個體在利益結構的熏陶下心中欲望被無限放大，媒介形塑的價值觀念經由傳播渠道而不斷地擴散開來，逐漸刺激著潛在受眾的欲望。面對利益的誘惑個體產生幻想圖式，并在憧憬的誘使下個體會采取相應的行為。媒介制造的誘惑給人無盡的想象空間，引發(fā)個體在現實環(huán)境中的趨從行為。拉康認為人的欲望來自他者的欲望，在個體日常生活中，我們往往把他者當作一面鏡子。個體在其中不斷地審視自我，并不斷地根據他者形象修正自我形象，甚至會將他者的欲望強加到自我身上。自我與他者的對照，映照彼此的非對稱性。自我以他者的印記審視自我，并且將他者的欲望建構為自我的需求，而真實的自我需求則被掩蓋。建立在他者欲望基礎上的個體心理，在幻想體驗的刺激下不斷膨脹。為滿足個人欲望需求，個體則會采取相應的現實行為，追逐利益在秀場直播中表現得尤為強烈。往往是媒介與他者構成了個體欲望衍生的共生基礎，個體的幻想圖式也由此被無限放大。

(二)自我價值認知零散與重整

在秀場直播的媒介鏡像界面呈現中，個體對自我形象的感知往往是零散的、模糊的。主播與觀眾之間的凝視，事實上主播對自我的形象認知來源于觀眾鏡像中的自己。[5]從個體自我的視角看待自我相對狹隘，借助他者認知能夠增進個體對自我的了解。人在社會結構系統中并不是孤立而存在的，人本身就需要得到來自他者的認同，從而緩解個體心理層面的疏離感。構建自我價值是實現他者性認同的關鍵，人對自我價值的認知停留在主我與客我兩個層面。觀看的客體便充當起他者的角色。傳播主體從他者的鏡像界面中認識到自我的價值所在。這種滿足感是傳播主體對自我價值認知的確權。原初個體認同是受挫的，確權實際上是尋找完整自我形象的過程。此外，個體生活在一個符號的世界，社會有其固有的價值認定秩序。個體生活在其中，必須符合其中的秩序結構。他者對個體的認可很大程度上來源于這套秩序結構，當個體符合秩序中的標準時，那么他者便會認同你。但在現實場域當中，個體對自我價值的感知往往是貧乏的。貧乏感引發(fā)個體的焦慮感，個體想要扭轉現實窘境的欲望更加強烈。而參與網絡直播行為，對個體來說是實現自我價值的契機。在滿足他人需要的時候實現自我價值，這就不難解釋當前網絡直播活動呈現出空前熱度的現狀。追逐自我價值的過程實際上是自我價值認知由零散到重整的過程。

(三)閑暇消遣

在已有的研究報告中，研究者梳理出傳播主體的社會角色往往以自由職業(yè)、學生群體為主，并且經濟收入相對較低。這類群體實際上有著相對足夠的閑暇時間，也就是說傳播主體的表演行為是建立在自由時間的支配上。多數傳播主體具備明顯有閑的特征屬性，參與秀場直播的行為在這類群體中被視為文化休閑的方式。傳播主體在秀場直播構筑的虛擬空間中，不僅可以通過表演行為排遣內在自我的孤獨，而且還可以在直播的交互行為中獲得愉悅體驗。在現實場域中消遣方式感知的缺失，迫使傳播主體把物理實體環(huán)境的消遣愉悅遷移到網絡空間中。恰好，秀場直播給傳播主體提供了這樣一種消遣的平臺，物理實體環(huán)境中的消遣和網絡空間中的消遣存在著異質性。在網絡空間的交互中，傳播主體能夠面臨不同的觀看人群，所以交互行為的體驗兼具偶然性、驚奇性。傳播主體能夠在閑暇中發(fā)現秀場直播的趣味性，并保持著一定的粘性度。傳播主體在秀場直播中的表演，能夠得到他者關注的目光，最重要的是能夠享受視覺審視帶給自我的快感。在網絡空間中消遣閑暇能夠帶給傳播主體很多實質性的意義，特別是心理層面的體驗感。

三、表演的交互策略：塑造印象、角色賦權、情感能量

(一)塑造印象

表演框架是指人們內化了現存的社會規(guī)范和社會準則，是一系列的慣例和共同理解，也就是人們在社會生活舞臺上進行表演的依據。[6]秀場直播看似是主播的自主性較強，但事實上對于職業(yè)化的主播群體來講，隱匿的規(guī)則制約著主播表演延展的空間性。突破表演的既定空間邊界，也意味著懲戒的來臨。在秀場直播的空間中，其實還存在著一種能夠讓傳播主體主動遵循的規(guī)則，遵循這種規(guī)則意味著能夠增強直播的效度。固定話語的勸說性文本、直播該選擇的場合與時機、直播內容的形式以及傳播主體形象的外包裝等。互聯網空間以其時間的碎片化、信息的海量性、時空維度的突破性著稱，吸引用戶的流量成為一種至關重要的目標。游離這些規(guī)則外的秀場直播難以做到傳播效果的有效性。如果從傳播主體的心理特質來說，對他者觀眾的印象塑造顯得非常有必要，對傳播主體的角色定位是實現傳播行為差異化競爭的關鍵，也是把握多元受眾需求的共識性規(guī)則。角色定位本身其實就是為了在觀看群體中留下某種深刻的印象，而傳播主體有意識地對自我形象進行修整的過程，其實就是印象管理的過程。戈夫曼比較強調個體運用空間、道具、環(huán)境等等因素來控制他人的印象并扮演角色和建構劇場的主動性。[7]印象管理的實質在于企圖控制觀眾的行為，驅使觀眾按照傳播主體既定的意圖來實現其后續(xù)行為。比如預期實現觀眾的點贊行為來增強秀場直播的熱度，預期實現觀眾的符號互動行為來增添秀場直播的趣味性，如誘使觀眾產生打賞行為來使平臺組織和自身獲得可觀的經濟利益分成。在主播的印象管理當中，理想化自我形象的呈現是滿足觀眾需求和獲得好感的關鍵。任何一種直播的介質平臺，對理想化自我形象的呈現是一種趨勢所在。無論是外在的還是內在，表層的或者是深層的。傳播的主體更加愿意展示想被觀看的一面，而忽視與理想化自我形象有沖突的細節(jié)。所以在這種印象管理中，主播對自我形象的修飾與補救是存在的。主播所遵循的這些規(guī)則其實都是建立在一種框架認知的模式中。

(二)角色賦權：建構群體象征與群體認同的標志

社會現實環(huán)境可以理解為表演呈現的原舞臺，互聯網所構筑的虛擬空間可以理解為表演呈現的新舞臺，兩種不同的時空場域共筑戲劇的舞臺。個體展演的內在心理活動在雙重場域的建構下越來越復雜。由于秀場直播的傳播主體附帶草根性質，通過儀式化手段賦予傳播主體的權威性被視為一種慣常的手段。儀式同樣是建構群體象征、群體認同的關鍵方式。在傳統媒體時代，直播往往與重大的歷史時刻結合在一起，是一種民族式的集體記憶構建。而在當前語境下，直播已經演變?yōu)橐环N小眾的、個體的日常性時刻的呈現。現場感即直播傳輸保證了我們與共享的、正在發(fā)生的社會真實相連接的可能性，因為這種連接感可以被恰當地稱作是鞏固媒介儀式空間的一個儀式范疇。[8]而在直播界存在著重大的歷史時刻，如“超級紅人節(jié)”和ChinaJoy。對參與網絡直播活動的個體來說，觀看此類媒介事件的呈現具有重大的意義與紀念價值。由于媒介技術本身在不斷地消除時空維度的局限性，任何非在場的個體都能即時觀看這一重大的歷史時刻，并參與話題討論。網紅的直播節(jié)日不斷地被賦予儀式與神圣感，是集體記憶的再現。我們把媒介事件看作是假日——它使某些核心價值或集體記憶的某些方面醒目起來。[9]甚至可以說是營造一種權威的基調，被多數觀眾認同的主播逐漸被貼上權威性標簽。網絡直播界的節(jié)日儀式是一種集體演員參與的表演。任何主播可以在萬眾矚目的舞臺上繼續(xù)呈現自我，扮演著節(jié)日儀式情境下的角色。媒介建構著集體參拜的儀式感，并使其作為網絡直播界域的重大歷史時刻為主播與觀眾集體銘記。

(三)維持情感能量

柯林斯認為：情感能量是一個連續(xù)的系統，從高端、熱情、自我感覺良好，到中間平淡的常態(tài)，再到末端的消沉、缺乏主動性與消極的自我感覺。[10]在秀場直播的互動過程，傳播主體面對觀看的群體，如何使自我被他者接受以及認可。還有一點原因，便是維持雙方過程中的情感。情感是一種能量，不僅能夠強化傳播主體表演行為的延續(xù)，而且還能夠激發(fā)潛在客體的積極參與性。情感能量是秀場直播交互行為順利進行的驅力，能夠使觀看的客體群產生情感共鳴心理。它還是穩(wěn)定表演行為的秩序結構、激發(fā)群體參與的情感力量。傳播主體傾向選擇成本相對較低的情感資本，來穩(wěn)定觀看客體對自我的情感偏好，并期望獲取相應的情感回報。情感能量如同符號資本一樣，也是一種資本。這種情感鏈接成為主播在網絡平臺中最重要的資本——人際資本，是一種可持續(xù)利用的“社會資本”，[11]并在特定的時機，選擇將情感能量轉化為物質資本。觀看的客體通常會依據個人的情感偏好選擇打賞行為。情感能量的生產是循環(huán)再生產的過程，并不會因為一次情感資本變現而消止。循環(huán)再生產造就傳播主體傾向選擇情感作為交互行為延續(xù)的方式。表演成本相對低廉，但實在的回報確實豐厚。在現實環(huán)境中，觀看客體的打賞行為建立在個人情感偏好的基礎上。

四、結 語

在秀場直播中，傳播主體的表演行為有著復雜的社會心理邏輯，如秀場直播的表演有著框架結構的限制，情境演繹的角色會延伸至個體日常生活中，并實現角色同化，以及在模糊感知的地帶，其表演行為藏匿著共謀現象。傳播主體的表演需要他者參與其中，從而營造出一種虛幻的假象。這些隱性的行為，我們無法從其表層中揭露出來。從傳播主體的表演驅力來看，傳播主體利用閑暇時光尋找消遣的方式是其中的一個原因。但我們也不能忽視媒介本身在制造個體憧憬圖式，以及個體從他者的欲望中構建自我欲望。當傳播主體認為自我的表演能夠滿足他者需要，實際上自我的價值便顯現出來了。傳播主體的表演行為并不是都能得到多數人的關注，贏得他者性認同的關鍵在于重視交互策略的選擇。傳播主體會在觀看客體中塑造角色印象，通過儀式化行為為自我建構權威性，以及重視交互過程中的情感培植。這些策略的選擇是傳播主體實現表演行為有效性的重要方式。當然，我們也不乏看到表演崩潰的現實困境。網絡直播不應該是一種“荷爾蒙經濟”，成為傳播不良內容的溫床，其經營不能只顧相應的經濟效益而忽視社會效益。[12]問題當然是存在的，但如果不能深入解析秀場直播中表演行為的實質內涵，再尋找規(guī)制策略，則容易使自我陷入偏頗的認知境地。所以，深度挖掘表演背后的邏輯結構，對于紓解網絡直播的失序格局具有一定的啟示意義。

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[5]袁愛清，孫強.回歸與超越：視覺文化心理下的網絡直播[J].新聞界，2016(16)：54-58.

[6]張記潔.用戈夫曼的擬劇理論淺析虛擬社交在網絡中的社會互動行為[J].社會心理科學，2015(03)：21-23.

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[10][美]蘭德爾·柯林斯.互動儀式鏈[M].林聚任譯.北京：商務印書館，2009：03，04.

[11]賈毅.網絡秀場直播的“興”與“衰”——人際交互·狂歡盛宴·文化陷阱[J].編輯之友，2016(11)：42-48.

[12]徐蒙，祝仁濤.新媒體視域下UGC模式的法律風險及其防范——以網絡直播為例[J].浙江傳媒學院學報，2016(04)：13-17.

[責任編輯：華曉紅]

袁愛清，女，副教授，文學博士。(江西師范大學 傳播學院，江西 南昌，330022) 孫強，男，碩士生。(江西師范大學 傳播學院，江西 南昌，330022)

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