雙鋼琴曲《一只鳥仔》和聲淺析

向 謐

（貴州銅仁學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，貴州 銅仁 554300）

雙鋼琴曲《一只鳥仔》和聲淺析

向 謐

（貴州銅仁學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，貴州 銅仁 554300）

雙鋼琴曲《一只鳥仔》選自于《中國風(fēng)格雙鋼琴曲集》，是第一本中國風(fēng)格雙鋼琴曲集，匯編的25首樂曲。在中國，雙鋼琴曲的這種演奏形式是比較少的，帶有中國風(fēng)格的雙鋼琴作品更是不多見，本文主要運(yùn)用曲式及和聲理論方法分析音樂結(jié)構(gòu)特征并闡釋其演奏技法和創(chuàng)作風(fēng)格特色。

音樂結(jié)構(gòu)；演奏法；和聲織體

《一只鳥仔》是一首流傳在臺(tái)灣地區(qū)的兒歌，在兩段歌詞中，每段都采用了采用了象聲詞來形容鳥的鳴叫聲和形態(tài)，使得歌曲頗為生動(dòng)。歌曲為五聲調(diào)式，音域在九度內(nèi)。全曲四句，每句四小節(jié)，節(jié)奏型幾乎完全相同常常采用下滑音，使得歌曲顯得非常的風(fēng)趣，具有濃郁的地方色彩和詼諧風(fēng)格。曲作者彭丹以這首兒歌的原形加以改編創(chuàng)作出這首雙鋼琴作品。筆者將從作品的六個(gè)方面加以分析。

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

整首作品曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，1至5小節(jié)為引子部分，引出旋律主題部分。6至24小節(jié)為整首作品的主題A段部分，分為兩句，是對(duì)兒歌旋律的完整陳述。a句的第一鋼琴為主題材料，第二鋼琴為半分解式的伴奏織體，a1句第一與第二鋼琴互換，兩句主題旋律均結(jié)束在G徵調(diào)式上。連接為5小節(jié)，取自于引子的材料引出B段，30至44小節(jié)為B段，共分為3句，第一鋼琴的材料取自于引子部分，第二鋼琴為A段主題材料的發(fā)展。45至62小節(jié)為第二部分的連接，從材料上看可分為兩句，第一句為前六小節(jié)為新材料，第二句十二小節(jié)材料為主題旋律的減縮模進(jìn)，第一、二鋼琴之間以卡農(nóng)的形式在不同的調(diào)式上進(jìn)行非嚴(yán)格的模仿。63至70為減縮的再現(xiàn)A段。全曲的尾聲較為龐大，71至93小節(jié)，它包含了前面作品中所出現(xiàn)的所有材料，可分為三句，第一句（71一76）為B段的材料，第二句（77一84）A段主題旋律的完整陳述，第三句（85一93）為引子的材料，整個(gè)尾聲部分就像對(duì)整首作品進(jìn)行了一個(gè)倒置的總結(jié)，這是全曲結(jié)構(gòu)上最有特點(diǎn)的一個(gè)部分。

二、調(diào)式調(diào)性分析與創(chuàng)作手法

整首雙鋼琴作品以G徵調(diào)式為主，A段的兩句旋律均落在G徵調(diào)式上。

B段分為三句，調(diào)式分別為b句 G徵 b1句為F宮到D商c句結(jié)束在D商調(diào)式上調(diào)性分布較為規(guī)則，基本在同宮系統(tǒng)與下屬宮調(diào)系統(tǒng)當(dāng)中。接段為整首作品調(diào)式布局最巧妙的地方，幾乎每?jī)尚」?jié)為一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)，第一鋼琴與第二鋼琴運(yùn)用了復(fù)調(diào)式寫法，卡農(nóng)模仿，調(diào)式分別為D一bE一C一bD一bA一A一bF一F，從調(diào)性布局來看，作者運(yùn)用了遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)式對(duì)比，使連接段的音響效果更為緊湊和緊張感，以便達(dá)到全曲的高潮（見譜例2）從而引回主題再現(xiàn)。

減縮再現(xiàn)段A,為原樣再現(xiàn)，尾聲結(jié)構(gòu)較為龐大，在調(diào)性安排上，以G徵調(diào)式為主，作品最后結(jié)束在同宮系統(tǒng)的D商和弦上，以一種開放式的終止作為結(jié)束，表現(xiàn)了鳥兒的靈動(dòng)感，這也是作曲家整個(gè)作品頗為新穎的地方。

三、和聲與和聲織體分析

在這首雙鋼琴作品中，和聲的運(yùn)用是相當(dāng)巧妙的。從一開始引子的進(jìn)入，第一鋼琴與第二鋼琴的右手部分主要以大小二度音程疊置為主，形象的模仿了鳥的叫聲，作者的這種擬聲似寫法更符合了作品的主題，第二鋼琴的左手聲部為一個(gè)空五度音程G與D音的持續(xù)，為了更突出全曲的調(diào)性，G徵與D商調(diào)式。

從第5小節(jié)到24小節(jié)進(jìn)入A段，第一鋼琴為八度的民歌旋律演奏，第二鋼琴為半分解式的和弦，D音作為低音的持續(xù)，右手主要以大小二度，三度音程為主，在作品的第15小節(jié)作作曲家運(yùn)用了一個(gè)特殊的和弦，大大七和弦G、B、D、#F著名的作曲家普羅科菲耶夫在他的作品當(dāng)中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用大大七這個(gè)和弦，但是在西方的斯波索賓和聲體系當(dāng)中，一般不用大大七和弦的結(jié)構(gòu)，在這首作品中，作曲家巧妙的運(yùn)用了這個(gè)和弦，使作品的音響效果聽起來更為豐富。B段從30小節(jié)進(jìn)入，第一鋼琴采用了引子的織體材料，和聲沒有太大變化，同樣以大小二度與三度為主要的和聲結(jié)構(gòu)，以突出作品的主題——鳥兒的叫聲。第二鋼琴是對(duì)A段主題的旋律發(fā)展，旋律主題沒有A段完整，顯得比較片段化，38小節(jié)和聲肢織體有了明顯的變化第一鋼琴變成了旋律演奏，第二鋼琴右手的和聲從一開始的大小二度疊置，轉(zhuǎn)化成了分解式和弦，左手則是半分解式和弦，低音聲部持續(xù)的在G音與D音上游走。

45小節(jié)開始進(jìn)入連接段，這是全曲的高潮部分，不管是從和聲與調(diào)式上的布局還是材料織體上的安排都是整首作品的精華之處，45小節(jié)四個(gè)聲部的織體都變成的分解式和弦，四個(gè)聲部以橫向線條為主，使節(jié)奏從這里開始變得緊湊起來，49小節(jié)和聲織體有全部變成了柱式和弦，這里又用了一個(gè)大大七和弦D、#F、#A、#C。51小節(jié)為連接的第二部分，材料取自于主題的第一個(gè)動(dòng)機(jī)不斷地卡農(nóng)模進(jìn)而形成(見譜例4)，這是一系列模進(jìn)的開始，其中51與52小節(jié)分別為兩組模進(jìn)動(dòng)機(jī)，分別為D大調(diào)與bE大調(diào)的屬和弦，同時(shí)51、52小節(jié)與53、54小節(jié)又構(gòu)成了兩組模進(jìn)樂句，從而形成了這一系列模進(jìn)的對(duì)比，同時(shí)開始主題為完整的陳述，到后面主題材料以不完整的片段化的動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，并到最后隨著主題的短促時(shí)的節(jié)奏越來越緊湊，最后達(dá)到全曲的高潮部分。

上述譜例可以看出，主題旋律在一二鋼琴中來回的模仿，調(diào)式上的安排也巧妙，在遠(yuǎn)關(guān)系的兩個(gè)調(diào)式之間做對(duì)比，譜例2中，剛開始的完整主題已經(jīng)開始片段化，節(jié)奏也越急促，在58小節(jié)中作者用了一個(gè)復(fù)合和弦，將D、F、A與A、C、E兩個(gè)和弦疊置在一起，造成一種緊張的音響效果，還有緊接著的兩個(gè)和弦E、#G、B與bA、C、bE等一系列的復(fù)合和弦(見譜例5）。

再現(xiàn)段A部分的和聲織體與功能都與剛開始一樣，8小節(jié)之后的再現(xiàn)緊接CODA，尾聲的和聲安排也很巧妙，首先從和聲織體上來說，分為三個(gè)部分，第一個(gè)部分取自于B段的和聲織體結(jié)構(gòu)，還是以G音與D音為低音持續(xù)，這在古典和聲學(xué)當(dāng)中經(jīng)常運(yùn)用的TD持續(xù)音有異曲同工之處，它們都是強(qiáng)調(diào)調(diào)性的回歸，尾聲的第二個(gè)部分是完全對(duì)主題的陳述，D音為持續(xù)音，第一鋼琴為旋律聲部，和聲織體與功能都與之前一樣，尾聲的第三部分又回歸到了引子的和聲織體與功能，最后落在了D商和弦上，與尾聲的前兩個(gè)部分做了呼應(yīng)。全曲在和聲的運(yùn)用上都是相當(dāng)豐富的，既有常見的和聲功能形式，也有作品中出現(xiàn)的大大七和弦，加了變音的三和弦，復(fù)合和弦，還有擬聲似的和聲寫法等，可以看出作曲家在和聲功能與織體安排上的巧妙之處。

四、終止式的運(yùn)用

作品中每一句終止式作曲家都做了變化，對(duì)比引子與主題的終止式，雖然兩句最后都落在G徵調(diào)式上，但是從和聲的織體上做了變化，引子最后的和弦為空五的柱式和弦，而主題為半分解式的和弦，V一I級(jí)的進(jìn)行，B段第一句為四小節(jié)G徵調(diào)式V一I級(jí)的進(jìn)行，后11小節(jié)為D商調(diào)式終止式為V一I級(jí)的進(jìn)行，這是整個(gè)B段的終止式布局,連接部分當(dāng)中通過調(diào)式的頻繁轉(zhuǎn)化在不同的調(diào)式里面運(yùn)用的V一I級(jí)的進(jìn)行，這是整首作品最大的特點(diǎn)——統(tǒng)一性。尾聲部分是最能突出V一I級(jí)的進(jìn)行，從71小節(jié)進(jìn)入尾聲開始第二鋼琴的左手的和聲部人就一直強(qiáng)調(diào)V一I級(jí)的進(jìn)行，一直到全曲結(jié)束，這跟斯波索賓和聲學(xué)中的一樣，D和弦到T和弦的進(jìn)行，作曲家雖然在調(diào)式上運(yùn)用的中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，但是從全曲的終止式來看又有點(diǎn)古典和聲學(xué)中的模式，這正是作曲家的創(chuàng)新之處。作曲家將傳統(tǒng)的民歌旋律與西洋的和聲學(xué)相結(jié)合，不僅僅保留了原始民歌的素材，又讓我們看到了作品里面新穎的東西。

五、鋼琴的演奏技法

整首作品看起來雖然只是一首兒歌改編的雙鋼琴曲，但是從演奏上來說是有一定難度的，譜面給人的感覺似乎是比較簡(jiǎn)單，但是這是一首雙鋼琴的作品，那么從演奏上來說，要靠?jī)晌谎葑嗾叩哪醯呐浜?，與獨(dú)奏不同。雙鋼琴演奏者不能夠獨(dú)自決定演奏的風(fēng)格、節(jié)奏、速度、音色、呼吸等。因此雙鋼琴演奏的特點(diǎn)之一即是兩人的合作性而音響效果的交響性則是雙鋼琴演奏的另一特點(diǎn)。如何在兩架鋼琴中表現(xiàn)樂隊(duì)的音響效果，體現(xiàn)兩架鋼琴的特色。例如在《一只鳥仔》這首作品中，旋律主題出現(xiàn)了多次，那演奏者就應(yīng)該考慮怎樣去處理每段的演奏力度，作品當(dāng)中有很多大小二度疊置的和弦，這些和弦的目的就是為了模仿鳥的叫聲，那么在演奏的時(shí)候就應(yīng)該考慮，還有連接的部分從譜面來看應(yīng)該是全曲最難部分，因?yàn)樽髑沂怯每ㄞr(nóng)的創(chuàng)作手法來寫的，那么演奏者在演奏時(shí)不管是從力度，節(jié)奏，還是情感上，兩位演奏者都應(yīng)該有很好地默契。雙鋼琴演奏既是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，又是對(duì)鋼琴獨(dú)奏者的全面發(fā)展起著重要的作用的一種訓(xùn)練方式。高水平的雙鋼琴演奏訓(xùn)練能提高演奏者敏銳的聽覺、較強(qiáng)的視奏能力、嚴(yán)格的節(jié)奏感、完善的首作品把我與感受能力、對(duì)鋼琴音色的傾聽與控制能力、想象力等各方面的素質(zhì)，同時(shí)，他又是訓(xùn)練獨(dú)奏者與樂隊(duì)默契合作、提高合奏能了的科學(xué)途徑，具有其他課程不可代替的獨(dú)特作用。

六、總結(jié)

彭丹作曲雙鋼琴作品《一只鳥仔》，基本原形雖為一首兒歌，但是作曲家把這四句簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的旋律，用不同的創(chuàng)作手法，從曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式調(diào)性的安排，和聲織體與功能的運(yùn)用上都做了精心的安排，作為一首具有中國風(fēng)格的雙鋼琴作品，整作品有三大巧妙之處，第一，曲式結(jié)構(gòu)上，將四句短小的民歌反正成為一個(gè)減縮的再現(xiàn)的單三部曲式，尾聲是整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)最巧妙之處，將前面的的引子、A段、B段所有的材料用倒置的手法在尾聲當(dāng)中進(jìn)行最后的總結(jié)。第二，在調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用中，連接段采用了遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)式對(duì)比手法，這也是在現(xiàn)代作品中比較罕見的，第三，和聲功能的運(yùn)用上，作品中大量運(yùn)用了大大七和弦，這在古典作品當(dāng)中也是少見的，同時(shí)復(fù)合和弦的運(yùn)用又使得作品頗具現(xiàn)代風(fēng)格，最后就是終止式的運(yùn)用，全曲幾乎所有的終止都V一I級(jí)的進(jìn)行，使得中國的傳統(tǒng)調(diào)式又有點(diǎn)西方古典和聲功能的風(fēng)格。作曲家沒有把這首兒歌改編成一首獨(dú)奏的鋼琴曲，而是心思巧妙的把它創(chuàng)作成了一首雙鋼琴作品，目前來看，在中國雙鋼琴曲的這種演奏形式是比較少的，帶有中國風(fēng)格的雙鋼琴作品更是少之又少，很少有這類似的作品問世，所以從作曲家的創(chuàng)作中看到了對(duì)雙鋼琴這種藝術(shù)形式的關(guān)注。因此，2006年由湖南文藝社出版這本具有中國風(fēng)格雙鋼琴曲集能夠?yàn)殇撉偈覂?nèi)樂曲庫積累一批由中國人自己創(chuàng)作的具有中國風(fēng)格的作品。

[1]張友瑜.中國雙鋼琴作品選[M].長沙：湖南文藝出版社,2006.

[2]三年級(jí)音樂音樂教案及音樂反思[M].北京：人民音樂出版社,2016.

[3]李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社,2004.

[4]張肖虎.五聲性調(diào)式及和聲手法[M].北京：人民音樂出版,1987.

[5]桑桐.和聲學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社,2001.

[6]樊祖蔭.復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究[J].中國音樂學(xué),2001.

[7]樊祖蔭.變和弦及其在五聲性調(diào)式和聲中的運(yùn)用——五聲性調(diào)式和聲研究之二[J].上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2002.

J60

A

向謐（1989—），女，土家族，湖南湘西龍山縣，貴州省銅仁學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，銅仁學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論和聲方向。