黔東土家族高腔山歌曲式結(jié)構(gòu)及旋法特點(diǎn)

鄔小中 崔德虎 邱承斌 任元春 楊昌建

（銅仁學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，貴州 銅仁 554300）

黔東土家族高腔山歌曲式結(jié)構(gòu)及旋法特點(diǎn)

鄔小中 崔德虎 邱承斌 任元春 楊昌建

（銅仁學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，貴州 銅仁 554300）

黔東土家族高腔山歌的曲式結(jié)構(gòu)和旋法特點(diǎn)，呈現(xiàn)出原生態(tài)和次生態(tài)兩種形式，原生態(tài)高腔山歌任然承襲老藝人口傳心授的傳統(tǒng)模式，曲式結(jié)構(gòu)和旋法相對比較簡單，次生態(tài)高腔山歌是在原生態(tài)高腔山歌的基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作的作品，它在改編創(chuàng)作中引入了現(xiàn)代作曲的技法，曲式結(jié)構(gòu)和旋法上體現(xiàn)出豐富多彩的特點(diǎn)。為此，文章就黔東土家族原生態(tài)和次生態(tài)高腔山歌的曲式結(jié)構(gòu)和旋法特點(diǎn)，進(jìn)行了較深入地研究，并對它的改編創(chuàng)作中應(yīng)遵守的原則作了簡略闡述。

高腔山歌；原生態(tài)；次生態(tài)；曲式旋法；特點(diǎn)

土家族是一個古老的民族，黔東土家族人民在數(shù)千年的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造出了內(nèi)容豐富、特色鮮明的高腔山歌藝術(shù)，歸納起來有盤歌、情歌、勞動歌、敘事歌、禮儀歌、勸誡歌、生活歌等。其代表作有《望牛山歌》《太陽出來照北巖》《這山?jīng)]得那山高》《大雨落來細(xì)雨飄》《砍柴歌》《打漁歌》《栽秧歌》《梨田歌》《打鬧歌》等，這些高腔山歌在土家村寨世代相傳，深受當(dāng)?shù)厝罕姷南矏郏壳把睾印⒂〗瓋蓚€縣收集在冊的高腔山歌就達(dá)五千余首。近十年來，黔東土家族高腔山歌無論是演唱還是歌曲創(chuàng)作方面，都呈現(xiàn)原生態(tài)與次生態(tài)兩種形態(tài)，原生態(tài)高腔山歌的曲式結(jié)構(gòu)及旋法相對比較簡單，而次生態(tài)高腔山歌由于融入了現(xiàn)代作曲創(chuàng)作手法，曲式結(jié)構(gòu)及旋法相對比較豐富多彩，具有現(xiàn)代新民歌的歌的特點(diǎn)。

一、原生態(tài)高腔山歌的曲式結(jié)構(gòu)及旋發(fā)特點(diǎn)

黔東土家族高腔山歌從歌曲結(jié)構(gòu)上看以二句體、四句體和多樂句體居多，有時也會出現(xiàn)一句體和三句體，不管是幾句體都具有與襯詞合用的特點(diǎn)。其樂句歌詞結(jié)構(gòu)以七字句為主，九字句、五字句、三字句、四字句次之，有時是不同字句的組合運(yùn)用。例如他們在《這山?jīng)]得那山高》中唱到：“這山望去吔那山高喲喂，那山姑娘喂喲撿柴燒喲喂；對面大哥喲喊那個喲喂，站到前頭喲喂妹要看喲喂”；在《見花不摘郎裝憨》中唱到“天上起云又起斑啰，一根花蛇攔路喲邊，花蛇不打吔郎心善喲，見花不摘吔哎郎裝喲憨。對門對戶對條街啰，郎打簸箕吔妹打篩，郎打簸箕篩吔出去喲，妹打篩子團(tuán)攏喲來……”；在《砍柴歌》中唱到“巖上砍柴吔巖下吔哎梭吔哎，我一頭吔哎梭到吔哎畫眉窩吔哎”；上面三個例子中，《這山?jīng)]得那山高》和《見花不摘郎裝憨》是七字四句體歌曲，《砍柴歌》是七字二句體，無論是二句體或四句體歌曲，其唱詞段落反復(fù)較多，從幾段至幾十段不等。

黔東土家原生態(tài)族高腔山歌在調(diào)式上以五聲徵調(diào)式為主，五聲羽調(diào)式和五聲宮調(diào)式次之，部分原生態(tài)高腔山歌加入“變宮”和“清角”構(gòu)成六聲調(diào)式或七聲調(diào)式，在沿河、印江、德江等縣的個別村寨會出現(xiàn)三音階，四音階的調(diào)式特征。例如《望牛山歌》《大田栽秧行對行》《采茶歌》《這山?jīng)]得那山高》都是結(jié)構(gòu)完整的五聲徵調(diào)式。在徵調(diào)式的高腔山歌中會缺少角音mi，而羽調(diào)式的高腔山歌中又會缺少商音raì，例如沿河縣的《太陽出來照白巖》和德江縣的《見花不摘郎裝憨》《六幺妹》缺少角音mi。羽調(diào)式的《薅秧歌》《請茶歌》中缺少商音raì。

黔東土家族高腔山歌在旋律進(jìn)行上有兩種基本形態(tài)，一是sol、re與re、sol構(gòu)成純四度音程的進(jìn)行模式，這種商音與徵音相互換位所構(gòu)成純四度音程，大多以歌曲旋律發(fā)展的主題出現(xiàn)在高腔山歌樂句的開始，它以歡快、跳躍的進(jìn)行模式推動歌曲旋律的發(fā)展，將黔東土家族高腔山歌的旋律進(jìn)行特征固定下來，形成高腔山歌鮮明的藝術(shù)特征；例如《砍柴歌》《栽秧歌》《采茶歌》《趕馬調(diào)》等；其二是sol、la、do、re為骨干音所構(gòu)成的旋律進(jìn)行模式，這種旋律進(jìn)行模式實(shí)際上是第一種的變形發(fā)展，它是在商音與徵音之間加入了羽、宮兩個音，使旋律進(jìn)行趨于平穩(wěn)，突出婉轉(zhuǎn)抒情的特征。例如《太陽出來照白巖》《斑鳩出來叫姑姑》《情妹找到少年郎》等。總的說來，商音與徵音在黔東土家族高腔山歌的旋律構(gòu)成中起著十分重要的作用，這一特性的形成主要是受當(dāng)?shù)鼗舾栉璧某挥绊憽?/p>

二、次生態(tài)高腔山歌的曲式結(jié)構(gòu)及旋法特點(diǎn)。

黔東土家族原生態(tài)高腔山歌從歌曲結(jié)構(gòu)和旋法上看，都體現(xiàn)出短小簡單的原始性特點(diǎn)，這些原生態(tài)的高腔山歌在當(dāng)?shù)赝良疑秸瘋鞒锌桑且嵘衔枧_或是用于參加聲樂比賽，相對缺乏競爭力。為了使黔東土家族高腔山歌能唱出大山，唱響全國，近十年來，本土和外來的作曲家們作了積極的努力，據(jù)不完全統(tǒng)計，他們共改編高腔山歌近百余首，這些歌曲在曲式結(jié)構(gòu)及旋法上融入了現(xiàn)代作曲技法，體現(xiàn)出新民歌的特色，頗受當(dāng)?shù)赝良易迦罕姷南矏邸Ｆ浯碜饔小锻Ｉ礁琛贰锻良覞h子》《千里烏江千里畫》《我的家鄉(xiāng)梵凈山》《請到梵凈土家來》等三十余首，這些歌曲近幾年來在中央電視臺《民歌中國》欄目播出。

黔東土家族次生態(tài)高腔山歌曲式結(jié)構(gòu)上由于運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法，其歌曲結(jié)構(gòu)變得更加豐富，有A+B、A+B+C、A+B+C1、A+B+C1+尾聲、引子+A+B+C1+尾聲等多種形態(tài)的曲式結(jié)構(gòu)，根據(jù)當(dāng)?shù)厝罕姾铣柙伝顒雍蛥⒓邮∈小⑷珖铣荣惖男枰糠指咔簧礁璞桓木帪楹铣枨卸暡俊⑺穆暡康哪新暫铣⑴暫铣突炻暫铣龋渲小渡礁缟矫谩贰墩埖酵良诣髢魜怼贰锻Ｉ礁琛贰锻良覞h子》《等你再來梵凈山》《賽龍舟》《請到梵凈山里來》《鴿子花》《梵凈山迎客歌》《烏江纖夫》等影響較大。旋法發(fā)展手法更為豐富，有“起承轉(zhuǎn)合”“魚咬尾” “首尾照應(yīng)”“嚴(yán)格重復(fù)”“變化重復(fù)”“音區(qū)對比”“節(jié)奏對比”“摸進(jìn)”“同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)”“離調(diào)” 等。例如《太陽出來照白巖》運(yùn)用了“魚咬尾”“同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)”和“起承轉(zhuǎn)合”的手法；《請到土家梵凈來》的結(jié)出部分用到了“離調(diào)”的手法，中段與一、三段形成“節(jié)奏對比”；“大田栽秧行對行” 運(yùn)用了“首尾照應(yīng)”和 “音區(qū)對比”“摸進(jìn)” 等手法。黔東土家族高腔山歌由于受地方戲曲、語言特點(diǎn)的影響，其唱腔旋律中較多地運(yùn)用了滑音、顫音、倚音等裝飾音，倚音主要用二度或三度的前倚音和后倚音，滑音則多在五度以內(nèi)，句中和句末均可出現(xiàn)，顫音在喊唱的拖腔中運(yùn)用，往往與滑音合用。

三、黔東土家族高腔山歌改編創(chuàng)作中應(yīng)遵守的原則。

改編創(chuàng)作要準(zhǔn)確把握主題音調(diào)的發(fā)展原則。黔東土家族高腔山歌是一個極富地域性的歌曲，其地域特點(diǎn)體現(xiàn)在三個方面：一是以五聲徵調(diào)式為主， sol、rai，sol、la、do、re為旋律核心音的主要表現(xiàn)形式，這是黔東土家族高腔山歌改編創(chuàng)作的基礎(chǔ)，如果偏離了這個基礎(chǔ)去改編創(chuàng)作，作品就失去了土家族高腔山歌的靈魂，失去傳唱的價值，得不到聽眾的喜愛。筆者對近十年來改編創(chuàng)作的高腔山歌研究中發(fā)現(xiàn)，有的作品音調(diào)留下了西北民歌《黃土高坡》的影子，有的作品則打下了藏族民歌《青藏高原》的烙印，一些作品的曲調(diào)甚至跑到了西洋大小調(diào)的風(fēng)格之中。究其原因有兩個：一是作者對黔東土家族高腔山歌的調(diào)研不夠深入，沒有把握好黔東土家族高腔山歌的藝術(shù)特點(diǎn)，往往憑借“走馬觀花式”的采風(fēng)調(diào)研搞創(chuàng)作；二是作者創(chuàng)作觀念上有問題，他們認(rèn)為黔東土家族高腔山歌的創(chuàng)新發(fā)展可以走“西洋化”的路子，于是，不少新創(chuàng)作的作品旋律音調(diào)與歌詞搭不到一塊，歌詞是土家族的地方特色，而旋律調(diào)式是“西洋化”的路子，作品“洋不洋、土不土”，難唱又難聽，得不到群眾的認(rèn)可。

改編創(chuàng)作要突出滑、倚、顫、喊的潤腔原則。滑、倚、顫、喊是黔東土家族高腔山歌突出地域特色的潤腔手法，因而，我們在進(jìn)行改編創(chuàng)作時必須運(yùn)用好這個手法，使我們所改編創(chuàng)作的歌曲貼近黔東土家人民的生活，被他們所接受。在這方面，崔德虎教授改編的《大田栽秧行對行》、《土家漢子》，陳通武同志改編的《望牛山歌》較為突出，他們把滑、倚、顫、喊的潤腔技巧與詞曲合理巧妙的結(jié)合，歌曲朗朗上口，得到了當(dāng)?shù)厝罕娕c省內(nèi)外專家學(xué)者的一致認(rèn)可。例如：在《土家漢子》引子部分短短的的七個小節(jié)中，恰到好處地運(yùn)用了滑、倚、顫、喊的潤腔技巧，將黔東土家族高腔山歌的演唱特點(diǎn)開門進(jìn)山地凸顯出來，給聽眾以十分的震撼的感受，留下了深刻的印象。歌曲在中央電視臺《民歌中國》欄目播出，并在黔東地區(qū)和省內(nèi)外聲樂大賽中廣為傳唱，深受聽眾的喜愛。

改編創(chuàng)作中襯詞運(yùn)用要體現(xiàn)地域性的原則。黔東土家族高腔山歌的改編創(chuàng)作中，襯詞的運(yùn)用也是一個十分重要的環(huán)節(jié)，從我們課題組研究的結(jié)果表明，目前受群眾喜愛，能廣為傳唱的高腔山歌，襯詞在歌曲中的運(yùn)用都很有特點(diǎn)，襯詞與歌詞、旋律的結(jié)合近乎完美。黔東土家族高腔山歌襯詞的運(yùn)用有它內(nèi)在的規(guī)律性，不同類型、不同風(fēng)格的高腔山歌的襯詞不盡相同，如情歌類用“哎、喲、吔、啰、喂喲、喲喂、里喲、吔吙、咿呀呀子喂、吙喂、呀子喂、吔呀呀吙嗨”；載歌載舞類用“呀子喂、咿呀呀子喂、閃喂喂、喂喂閃、吔啰喂”等；勞動號子類有“沙喲、喲喂、吆吙、嘿咗、喲喲、喲吙、吔吙、吔含、吆吆吙、吆來么吆吙、啰喔、哎嘿、啰吙吔、喂吔吙、喂喲吙喂、喂吔扎吙、”等；砍柴放牧類有“荷兒荷、啄杯兒、啄杯兒啰啄、南舍、吔哎、咿呀呀子喂、呀咿呀吙吙、呀吙咿、吔嗨哎喲、吙吔哎嗨”等。 黔東土家族高腔山歌襯詞十分豐富，以上所列例子只是其中的一部分，根據(jù)地域的不同，這些襯詞在歌曲中所占比例差異性極大，有的只是起點(diǎn)綴的作用，而有的則是占歌曲篇幅的一半以上，例如：沿河縣的《望牛山歌》《砍柴歌》，德江縣的《撬石頭歌》《十八九歲好唱歌》《盼郎調(diào)》等

四、結(jié)語

眾所周知，民歌的改編創(chuàng)作是一件十分困難的事情，就目前黔東土家族高腔山歌所改編創(chuàng)作的百余首作品來看，有些很受群眾歡迎，傳唱性很強(qiáng)，而也有一些作品則不受群眾歡迎，傳唱性很差。面對這個問題，我們黔東地區(qū)和省內(nèi)外的詞曲作者們都要認(rèn)真地思考，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，找出問題，加強(qiáng)研究，努力使我們的作品在突出地域特色的同時，體現(xiàn)出創(chuàng)新性、時代性、傳唱性，讓黔東土家族高腔山歌這支民族之花，在祖國百花園里吐露芬芳，綻放異彩。

[1]沿河縣民歌集[Z].沿河縣文化館,1990.

[2]思南縣民歌集[Z].思南縣文化館,1990.

[3]印江縣民歌集[Z].印江縣文化館,1990.

[4]得江縣民歌集[Z].德江縣文化館,1990.

J60

A

課題項(xiàng)目：黔東土家族高腔山歌研究，項(xiàng)目來源：銅仁學(xué)院2014年校級重點(diǎn)支持課題（學(xué)科代碼：030405）。

鄔小中（1959—），男，土家族，銅仁學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂教授，研究方向，地方少數(shù)民族音樂。