“他們不原諒我有如此天賦”
——傳記電影《羅丹的情人》與《1915年的卡密兒》中的文化正名

張斌寧

“他們不原諒我有如此天賦”
——傳記電影《羅丹的情人》與《1915年的卡密兒》中的文化正名

張斌寧

藝術家傳記電影是導演在娛樂功能之外，經由電影這種媒介，有意識地通過影像手段書寫和重塑藝術史的一種途徑。文章以卡密兒·克勞岱兩部傳記電影為例，探討藝術家傳記片文化正名訴求之下的媒介建構策略，反思了藝術家傳記片處理歷史素材的發揮空間與掣肘所在。

Camille；傳記電影；文化正名；媒介策略

卡密兒·克勞岱(Camille Claudel，1864-1943)，來自法國維埃納省的雕塑家，如果我們想在傳統主流藝術史，即公認的“藝術神殿”中找到她的位置，唯一聰明的方法是先找到奧古斯特·羅丹(Auguste Rodin，1840—1917)，這是一位任何藝術史文獻都無法忽視的重量級角色，順藤摸瓜，你會發現卡密兒的“神秘”身份：首先是羅丹的情人，或學生，繼而才是所謂的藝術家。然后，你會看到幾句對她作品成就一筆而過的評價——帶著明顯的不情愿，因為所有溢美之詞已經被用光在羅丹頭上了。果真是卡密兒的作品不值一提，還是，她已經足夠優秀到可以危及羅丹的權威，以至于主流藝術史出于某種復雜的社會心理原因長期忽視她的存在。為什么？是簡單的“棄卒保帥”還是骨子里依然不接受女性與男性同樣優秀的事實？這種默契的背后，究竟是歷史學方法論的偏差失誤，還是男性主導文化的天然缺陷與刻意盲視？

恩惠于卡密兒作品中那股蓬勃的能量，我因此對主流藝術史產生了強烈懷疑與不信任。誠然，這個世界不存在真正客觀的歷史，很多時候，甚至無此必要，但藝術史家對歷史素材的篩選奠基在性別權力之上，其所作所為是在涂抹真相而非接近真相時，那未免太令人沮喪了。所幸，這是一個多元社會，藝術史家出于種種原因不愿染指的事情，導演們倒是心心念念，他們通過影像重新書寫藝術史的行動讓我們對身處其中的文化仍抱一些希望。經由電影這種大眾媒介，假借“娛樂”之名試著為那些被淹沒的藝術家在文化上正名，建構“歷史的另一種可能”[1]，或至少打造主流藝術史之外的另類“視覺”讀本，這正是藝術家傳記片最核心的文化認同塑形功能之一。

然而，歷史的內涵何其吊詭與荒誕，藝術家傳記片在文化正名過程中，即使面對同一位傳主時，其在主旨立意、素材選擇、再現手段、價值立場等方面也會呈現出迥然不同的面向與結果。本文僅以卡密兒·克勞岱兩部傳記電影為例，探討藝術家傳記片文化正名訴求之下的媒介建構策略，反思藝術家傳記片處理歷史素材的發揮空間與掣肘所在。

一、譯名中的意識形態

首先是譯名帶來的困惑。關于卡密兒，目前可見的兩部影片，其原名分別是《Camille Claudel》(1988)以及《Camille Claudel 1915》(2013)，與此對應的兩個中文譯名依次是《羅丹的情人》和《1915年的卡密兒》。顯然，從片名設計上，原創作者已經認可并肯定了卡密兒作為獨立藝術家的身份，所以片名中并不包含任何與羅丹相關的信息，即便1988年版的影片確實是以卡密兒與羅丹的愛情為線索結構全片，但片名的設計用意也完全是為了凸顯卡密兒作為藝術家的主體身份。而2013年版的影片，其片名訴求更加明確，就是只局限在相對于藝術家而言具有特別含義的年份。這在某種程度上正是對藝術家重要性的一種呼應：如果1988年版的作品尚需要用卡密兒一生的傳奇經歷，來向觀眾證明她確實具備獨立于羅丹的藝術家身份，那么2013年版的作品不僅毫無疑問默認這一點，而且還認為作為傳主的卡密兒，其已經重要到只需要一個年份作為歷史切面，就可以折射出那個時代的文化環境和價值規范。諷刺的是，原創者的意圖在文化轉移過程中被粗暴改寫了，從《Camille Claudel》到《羅丹的情人》，卡密兒又從剛剛站穩的獨立文化身姿降格為羅丹的情人——從主體淪為附庸，在一個貌似無傷大雅的片名轉譯中就可以完成，福柯關于命名的權力游戲在此體現得淋漓盡致。

事實上，我們一直沾沾自喜的文化對女性成就的敵意由來已久。近了說，藝術團體“游擊隊女孩”(Guerrilla Girls )的宣言仍在耳畔回響：“女人一定得脫光了才能進入大都會博物館嗎？”往回看，元代書法家、畫家、詩詞家管夫人(1262-1319)只有在趙孟頫(1254-1322)被提到時，才能躍入世人眼簾。潘玉良(1895-1977)從妓女轉變為藝術家，一路走得好辛苦。來自美國費城的法國印象派主將瑪麗·卡沙特(Mary Cassatt，1844-1926)一直被歷史選擇性的遺忘。另一位印象派傳奇貝爾特·莫里索(Berthe Morisot,1841-1895)到死都活在愛德華·馬奈(édouard Manet，1832-1883)的光環下。即便有那么多案例，社會還是不打算對女藝術家開誠布公，正如卡密兒在《羅丹的情人》中控訴的那樣：“他們不原諒我有如此天賦”。因為，據巴特斯比(Battersby)對天才一詞的古羅馬語源的探索發現，所謂Genius原是“一種保護男性權力和生殖能力的指引精神”，[2]而且，經過演化后，自文藝復興前后開始成型的現代意義上的“天才”，也是將其概念建立在理想化的男性創造力之上。這就是天才的秘密，它是有性別的，即只有男性才能成為天才。在我們這個討論中，只有羅丹才是被賦權的天才藝術家，卡密兒再厲害，充其量不過是羅丹的靈感來源，她最好還是回到模特臺上、床上去扮演羅丹的繆斯和情人，或者默默地堆砌泥巴，等待羅丹的簽名為作品賦予本雅明所謂的靈韻(Aura)。

二、互文對照：傳主、演員與角色

與一般劇情電影不同，傳記電影的前提和特殊性在于，其敘事要圍繞曾經存在或依然在世的真人展開。雖無一定之規，但創作者和觀眾通常會有默契，即理想狀態下，演員與傳主以彼此酷似為最佳；如不能夠，則最好在氣質脾性上盡量接近；再不然，就要對演員的表演深度和控制力提出超強要求。就傳主、演員與角色的關系來講，演員是通過塑造角色，經由銀幕再現傳主的生平或傳奇，是對傳主真實歷史的一種影像建構，只要觀眾認可作為中介的演員及其特有的文化符號內涵，那么影片也就成功了一半。因為我們默認被固化的演員的公眾社會身份特征與角色之間存在某種聯系，正如約翰·韋恩的正義形象與他塑造的西部片英雄的一致性；詹姆斯·斯圖爾特忠厚誠懇的個性，與其眾多代表美國中產價值觀的“道德楷模”角色的相關性。換句話說，這是一種價值轉移，如果演員身上某種特質可以與傳主身份特征相呼應的話，觀眾會接受得更順暢，也就是利用演員的符號價值確證和強化傳主的文化身份。

從卡密兒的兩部傳記來看，無論是1988年版的伊薩貝拉·阿佳妮(Isabelle Adjani，1955—)還是2013年版的朱麗葉·比諾什(Juliette Binoche，1964—)，她們無疑都是詮釋卡密兒的最佳人選。這兩位法國“國寶級”的演員，其容貌自不必說。伊薩貝拉·阿佳妮個性倔強、堅毅，素以任性潑辣出名；朱麗葉·比諾什更被譽為“文藝女神”，她接演的很多角色早已被公認為藝術電影的標志，不止于此，她個人還舉辦畫展、出版畫冊和詩集，并親自參與設計和繪制多款電影海報。很顯然，這兩位明星演員從外形、個性氣質、表演深度以及各自的身份符號，都可以完美匹配卡密兒的塑造要求。正如其他學者所言，因為電影中演員“肉身”呈現的直接性，傳記電影的成就某種程度上取決于伊格爾頓(Terry Eagleton)所謂的“肉身話語”的強弱與高低。[3]確實，從優秀演員到優秀藝術家，通過選取最重量級的、具有獨立知性意識的演員，這兩部傳記片巧妙并置了演員與傳主主體身份的文化價值，強調了卡密兒作為藝術家的重要位置。此外，從哲學層面看，由于“肉身既是一個被表現的客體，也是一個有組織地表現出概念和欲望的有機體。”[4]我們則不難理解，兩部影片中的卡密兒正是通過伊薩貝拉和朱麗葉的身體來演繹自己的傳奇——以法國最著名的兩位女明星的身體為媒介，去表征同一位女性藝術家，是電影將抽象的文化正名這個訴求可視化的關鍵一步。

三、身體修辭：美女與瘋子

1988年版的作品中，卡密兒被伊薩貝拉·阿佳妮以戲劇化的方式塑造，觀眾目睹了卡密兒與羅丹從相識、墜入情感、熱戀相依、初生間隙、仇恨割裂直到前者徹底崩潰這30年間的因緣際會。與之伴隨的是，卡密兒的形象從青春沖動、活力四射到成熟飽滿、風韻有致，以至最終令人跌破眼鏡的自我毀滅。影片通過改造角色的視覺形象，游刃有余地建構了一段“從美女到瘋子”的身體修辭——有誰會忘記卡密兒在她個展上的那段表演？厚厚的脂粉、刺眼的口紅、粗俗的服飾搭配與瘋子舞蹈般的肢體動作，這樣一個“神經瀕于崩潰的女人”，有誰還能比她更像藝術家！在我看來，她這種外在形態的改變正好呼應了一般公眾對于藝術家形象的刻板印象。誠如馬克·羅斯科在談到關于藝術家形象的流行概念時說的那樣，將“一千個描述集中到一起，最終的組合就是一個低能兒的形象：他幼稚、不負責任，對于日常事務一無所知，或者非常愚蠢。”[5]這簡直就是對卡密兒在影片中的視覺形象的絕佳注解。人們只會將美女與花瓶聯系起來，卻樂于相信瘋子與藝術創作之間自有神秘可言。所以影片中卡密兒“從美女到瘋子”的形象改變過程，某種程度上就是創作者為她賦予藝術家光環的過程。

而在2013年版的作品中，朱麗葉·比諾什塑造的卡密兒開場即以瘋子的形象出現，她甚至需要護工們軟硬兼施才能勉強配合她們去洗澡。不同于早前的版本，這部影片中的卡密兒在外形上毫無“亮點”，如果說伊薩貝拉·阿佳妮出于劇情需要，在影片中承擔了勞拉·穆爾維所說的“被看的”功能，為觀眾提供了所謂的視覺快感，那么朱麗葉·比諾什版的卡密兒就沒有任何視覺愉悅可言，她在片中那副悲天憫人的苦難者形象，已經將角色的女性性征降到了最低。因此，兩相比較，我們可以說，在1988年版的作品中，卡密兒的身體是指向男性的(羅丹以及觀眾)，正如她和羅丹的床戲所遵循的建構策略，她的裸體在鏡頭中出現的方式，以及那場戲特有的布光風格——柔和唯美的光線將她的身體勾勒成宛如雕塑一般的靜謐效果，換句話說，就是一種供人欣賞把玩的效果，也正是那種將女性身體降格物化的典型修辭。不止于此，即便是卡密兒在個展上的那次怪異出場，也不過是反向沿用了美的“震撼”效果而已，其目的還是要引起觀眾的欲望。但在2013年版中，卡密兒的身體無疑是指向藝術的(思辨的)，這由她的呈現方式可以看出來，譬如電影中關于女性洗澡意象的潛臺詞，第一種，洗澡只是借口，目的在于展示身體；第二種，洗澡就是實實在在的去污過程，目的在于對話現實而非關于快感的聯想，正如卡密兒開場的那場洗澡戲。顯然，這場裸露不是為了取悅觀眾，而是為了強調主體身份的不自由——身體的不自由與創作自由之間的沖突正是藝術一貫垂青的主題。通過把角色表征為瘋子(藝術家)而非美女(花瓶)這個漸進過程，卡密兒作為藝術家的主體身份變得越來越清晰。

四、形態：商業與文藝

除了角色塑造上的不同，兩部影片在敘事方式、對材料的提煉、題旨追求以及形態本身等方面都大異其趣，1988年版的作品顯而易見是商業取向的，2013年版則呈現出明確的獨立姿態和文藝氣質。從歷時性上看，這兩部處理同一傳主素材的作品，其形態從商業向文藝的轉變本身就很耐人尋味。眾所周知，商業片面向的是更廣泛的觀影群體，而文藝片受眾不僅小得多，還會對觀眾的觀影水平提出要求，換句話說，這其實暗示了對卡密兒的影像解讀水平愈來愈專業的一個趨勢，也就是跨越了“故事講述”的初級階段而進入到“精神分析”的更高層次，是從“通俗”到“高雅”的華麗轉身。

在1988年版中，創作者用一般觀眾更容易理解的方式“再現”卡密兒生命中最重要的30年，影片將眼光聚焦于卡密兒的美貌與任性、她與羅丹大起大落的愛情、與家人的隔閡誤解、甚至她與胞弟保羅游走于倫理邊緣的情感以及她和自己的模特吉崗提之間的曖昧——后者在片中幾乎引起了羅丹的嫉妒。簡言之，影片以各種手段不遺余力地要將她的經歷變成傳奇，而且還要在影像上賦予“奇觀化”的效果。它遵循的建構策略就是先把一個普通人塑造成非正常者，然后以此為據塑造其藝術家的身份，利用的還是人們關于藝術家與非理性品質之間的習慣想象。客觀說，這種手法還是很奏效的，很多人正是通過該片了解了卡密兒的生平，雖然片中很多材料仍未被嚴肅歷史證明，譬如她與吉崗提的關系，不過這正好印證了海登·懷特所言的“所有歷史寫作中都普遍存在詩學因素。”[6]聰明的觀眾自然會明辨是非，對這段由影像書寫的藝術史插曲的浪漫氣質心領神會。

相對于濃墨重彩的1988年版，2013年版的色調堅硬冰冷，呈現為通透的青灰色，加之它弱化敘事的特征，使影片整體看上去就好像一副藝術作品，含蓄俊雅。鑒于形式風格之于任何電影的重要意義，我有理由相信，這正是創作者刻意為之的結果，他顯然想通過灰色調特有的美學價值賦予角色以價值，并提升其文化厚度。因為藝術圈歷來流行一種說辭，即“高級灰”，意在強調那種經過精心配制的灰色之于作品美感的獨特價值。不止于此，我們的文明還遵循另一種“奇怪”的邏輯，即，比起那些鮮艷豐富的色彩，黑白或灰色在審美層級上占據更高的位置，也更具藝術性。所以，我們可以推測，這部作品對色調的處理在文化正名上一定有著明確訴求，即，通過將影片本身表征為藝術品來確證角色的藝術家身份。

2013年版作品還有另外一個顯著特征，可以間接提升傳主卡密兒身份的合法性。雖然是處理同一時代的素材，但這部作品通過有意識配置場面調度的各種元素，如服裝、色彩、材質、光線等，給觀眾一個錯覺，似乎它的影像空間更接近中世紀修道院那種固有修辭，而非20世紀初那所已經相當接近現代化的庇護所。或許，這暗合的正是人們普遍“厚古薄今”的一種文化心態。事實上，有資料顯示，女性藝術家在中世紀確實更容易成功，因為那時候的哲學堅信創造力是屬于上帝而非男性的。

五、悖論重重的文化正名

一個有意思的細節是，兩位導演以接龍方式分別處理了卡密兒人生的上下半場，2013年版作品的敘事起點正好是1988年版的敘事落點。或許是心有靈犀的殊途同歸，也可能出于文化自我增生的內在需要。在我看來，1988年版作品就像關于卡密兒身份的一次預演，熱鬧、沖動，充滿噱頭，為了迎合、調動觀眾的潛意識趣味，甚至可以罔顧歷史細節。譬如片中羅丹創作“上帝的信使”時，他和卡密兒還未真正結合。而事實上，這件作品確定的創作年代是1895年，也就是他們結合10年之后，那時他倆早已如膠似漆。影片把這兩樣歷史細節混淆起來的原因或許只有一個，即，呈現情色奇觀，并點明羅丹和卡密兒情愛關系的引申含義——“上帝的信使”是一個正面全裸的劈腿女子形象。在那場戲中，羅丹有意通過寫生現場去刺激嫉妒的卡密兒，因為他明白后者已經深陷于對他的敬仰與愛戀中。緊接著，影片就以雕像展示的方式呈現了卡密兒的身體，將其定位為給羅丹提供激情的繆斯角色。這個案例的悲哀與悖論在于，即使整體上是想要通過影像重塑藝術家的文化身份，間或也不得不流于將女性降格為“被看的身體”的陳詞濫調。

雖然2013年版作品沒有出現上文提到的慣用修辭，但卻以相反的方式“剝奪”了卡密兒的女性身份。即便是最不敏感的觀眾都會發現，影片中的卡密兒從外形上看，完全不像文字記載中的那么有魅力。相反卻是一種粗線條的、難以接近的防范姿態，更不用說由女性性征帶來的美感了。顯然，這是一種典型的“去性別化”的視覺修辭，深思其后的邏輯也實在讓人難堪，因為它其實是變相承認了藝術創造力與男性之間的“天然”關系。我不知道該如何評價這兩種方式。以積極的態度去看，兩部影片對于形塑卡密兒的藝術家身份確實功不可沒，然而結合歷史去看，你不禁仍能生出關于婦女可能會有“文藝復興”的機會之疑慮！

在2013年版作品中，卡密兒幾乎已經被塑造為遺世獨立的姿態了，她像個沉默的男人，沒有溫度，堅硬冰冷——這正是公眾期待的藝術家形象之一：他/她們本就不該享有俗世的快樂。幾乎可以肯定，有關卡密兒的傳記片還會繼續出現，我猜下一次她將變得更加獨立，到那時，就沒人能夠拿得走她頭頂的藝術家光環了，主流藝術史可能不得不開始考慮它們的編纂哲學。不過，我的擔心在于，或許更為可悲的是，當卡密兒從歷史手中奪回屬于她的身份榮耀時，她原有的女性身份也被剝奪了——他們終于可以原諒她擁有非凡天賦，但前提是，你首先得像個男人。這可能是主流藝術史能夠接納卡密兒的底線。

[1][英]理查德·J·埃文斯.歷史的另一種可能[M].晏奎，吳蕾譯.北京：中信出版社，2016.

[2][英]維多利亞·D·亞歷山大.藝術社會學[M].章浩，沈楊譯.南京：鳳凰出版傳媒集團，江蘇美術出版社，2009：356.

[3]嚴前海.傳記電影與肉身存在[J].文藝研究，2011(6)：35.

[4]K.Alder and M.Pointon.TheBodyImaged:TheHumanFormandVisualCultureSincetheRenaissance[M].Cambridge:Cambridge University Press,1993:125.

[5][美]馬克·羅斯科.藝術家的真實[M].島子譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009：031.

[6]張京媛.新歷史主義與文學批評[M].北京：北京大學出版社，1993：100.

[責任編輯：華曉紅]

本文系2016年國家社科基金藝術學一般項目“當代文化發展戰略語境下藝術家傳記電影歷史演進與文化認同研究”(2016BC03506)的階段性成果。

張斌寧，男，副教授，電影學博士。(寧波大學 人文與傳媒學院，浙江 寧波，315211)

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1008-6552(2017)02-0092-05