2016年中國電影十論

陳旭光

2016年中國電影十論

陳旭光

在新世紀以來中國電影的產業發展、美學特征、類型格局和媒介文化等背景下，總結2016年的中國電影產業、文化現狀與發展，提煉了十余個凸顯出來的主要、重要、關鍵的問題進行了深入論述。這些問題涉及產業格局、批評、創作格局、文化格局、類型電影、藝術電影、青春電影與亞文化、喜劇電影、動畫電影、新主流電影、合拍片等。

2016；中國電影；產業；類型；創作；藝術；美學；文化

一、高峰與低谷的辨析：“不以物喜，不以己悲”

回顧2016年，不難發現——中國電影產業的一個重要現象是票房增速放緩，市場理性回歸。事實上，這一苗頭早在2016年暑期檔就初露端倪。暑期檔一向被看做最熱門、最吸金的檔期。2016年暑期檔，7月電影票房45.1億元，同比2015年的55.06億元減少了10億元，是在近年來一直強勢走高的“慣性”中突然走低和“負增長”。2016年暑期檔的低迷一時引發業內人士的極大關注和困惑乃至焦慮。

但我覺得不必過于拘泥于某一固定的時間段。不要在意于高峰還是低谷，高峰不必傲驕，低谷也不必杞人憂天。不以物喜，不以己悲。我們還是應該把關注對象拉開些距離。從新世紀以來的歷史維度，從整個全球化的世界背景來看，不在乎于一城一池之得失。以我的判斷，雖有電商票補減少、甚至非常態的“資本攪局”、票房造假等現實因素，但票房走低的原因是多方面的，如IP神話的失靈或破滅，某些影片的內容淺俗低劣，類型單一，一窩蜂等。從好的方面來說，這在一定程度上說明我國消費者正日益走向理性消費，觀賞趣味在優化，妄想賺快錢的影片勢必被市場淘汰，這能夠促使電影人反思自省。但就總體而言，中國電影產業的上升在三五年內是剛性上揚的，遠未到“瓶頸”。現在市場化了，市場票房的高低雖與供給側出現和累積的問題相關，但畢竟是觀眾、市場自己決定的，太著急也沒用。

果然，我們很快就迎來了2017年春節檔的再次上揚。一些品質、口碑不怎么樣的電影重新席卷票房，又給哭笑不得的電影人吃了一記“定心丸”。總的來說，“盡管這一年的商業類型電影略偏保守、稍顯平淡，更缺乏藝術性突出、現實性彰顯、綜合指標均很強的大片、力作，但不可否認，中國電影已對類型的融合與突破形成一種自覺意識，在類型的多樣化方面有令人欣喜的拓展，也涌現出一批能夠滿足不同觀眾審美與文化需求且富有個性的優秀作品。

與此同時，隨著需求的日益增長以及類型、風格、題材、品種的趨于豐富，觀眾的分層與文化的多元之間形成了互為張力的關系，這也深刻地形塑著中國電影的文化整體面貌，不僅使得‘新主流電影大片’[1]這樣的話題重歸學界視野，也使得中國電影呈現出分眾化、類型化、多樣化的電影格局。”[2]

二、喧鬧與秩序重建：網絡時代電影批評的信任危機與多元化標準

在今天，網絡已經像水和空氣一樣成為我們的日常生活本身。“媒介的日常生活化”早已不再是新鮮的論斷。在社會學的意義上，網絡更是不斷重組一個個獨立于社會的新社區或新階層。這些階層或社區不以物質資料的占有和社會地位、生產關系為劃分標準，與社會平行但又時有交叉，雖然是虛擬空間，但對現實和生活的影響、介入越來越明顯也越來越強勢。

網絡對電影的全方位的強勢影響與日俱增，不僅僅是網絡購票、網絡宣發、網絡口碑輿情，也不僅僅是網生代的電影受眾和電影創作思維。

2016年與網絡傳媒相關的一個現象是年末圍繞豆瓣打分而引發的涉及網站、觀眾、評論者、電影資本方、甚至電影的官方管理者的軒然大波。在這場軒然大波中，國產電影在評分和口碑上似乎出現了嚴重的輿情危機，作為社會階層群體之縮影的觀影群體(出品方、導演、影評人、觀眾等之間)的撕裂是如此之劇烈，令人不禁愕然。

2016年末，打著張藝謀招牌的《長城》和打著王家衛招牌(監制)的《擺渡人》等電影在上映后遭到了以豆瓣為代表的電影網站的“低分差評”，有些電影或導演甚至招致謾罵和類似詛咒的人身攻擊，使得出品方和導演家人憤憤不平，要訴諸法律。隨后而起的各方輿論之爭再次將網絡影評、網站打分的可靠性問題，對觀眾觀看、票房高低的影響力問題，包括對往年爭論過的“水軍”和“自來水”對票房的影響問題，以及電影評價標準的問題，等等，均放到了我們面前。這說明，在當下，一方面，電影的評分機制、網絡影評信譽度遭受到了信任危機；而另一方面，則是網絡輿情、網絡影評、打分的影響力問題受到了各方面的高度關注和重視，而這種影響力、實現度到底如何？如何發生？如何實現？可否量化？某些網絡影評、網站打分是否受資本控制？是“水軍”還是“自來水”？某些影評人是否過于苛刻？某些觀眾是否屬于不懂電影的“非觀眾”等等，則遠未清晰。于是，各方各執一詞，陷入爭論之中。當然，對導演進行幾近人身攻擊的惡意評價暴露出某些網絡批評倫理底線的缺失。無論如何，網絡與電影之間的關系更為密切了，其影響力的提升毋庸置疑，同時，網絡批評的興起對電影批評的建構，對學院派批評也形成了挑戰。許多學院批評者也介入、討論關注此事件。

現在我們的問題是，在當下這個多元價值與多種批評形態共存的語境中，在這個可能“人人都是批評家”的“微時代”，具有普遍共識性的批評形態、批評標準已經不可能了嗎？眾聲喧嘩的網絡時代，我們到底應該如何評價電影？我們應該如何建構一種綜合開放多元的電影評價體系？

歸根到底，依托于網絡的影評、打分、爭議，實質上也是不同文化、資本，不同意識形態的較量，是多種“象征性權力”*象征性權力的概念參見陳旭光《青年亞文化主體的“象征性權力”表達——論新世紀中國喜劇電影的美學嬗變與文化意義》，《電影藝術》2017年第2期。的斗爭和較量，當然，如果資本過度介入，水軍力量很大的話，也可能成為一場“金融經濟”和“文化經濟”*約翰·費斯克指出，“我們生活在工業化社會中，所以我們的大眾文化當然是一種工業文化，我們所有的文化資源也是如此，而所謂資源一詞，既指符號學資源或文化資源，也指物質資源，它們是金融經濟與文化經濟二者共同的產品。”[美]約翰·費斯克《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年，第33頁。的斗爭和較量。

正如筆者一直主張的，當下中國電影生態需要在一種寬容多元的文化心態和文化姿態下提倡一種“綜合多元開放系統”[3]的電影評價標準體系而不是唯一指標的批評標準，無論票房還是藝術抑或網絡口碑(包括網絡打分，影評人打分)都不能是唯一指標，這是由媒介環境的日新月異和電影藝術生產獨特的工業性特征等復雜性因素共同決定的。

在當下歷史與現實“多元決定”的時代，我們需要評價對象視點的綜合，評價體系的開放，還有判斷指標的多元。

必須注意，當下網絡社區的重組和粉絲文化的崛起對電影批評與傳播產生了很大的影響。網絡重組了社群，然后重構了粉絲，粉絲在很大程度上會反作用于電影。今天我們面臨的很多問題都跟網絡受眾有關，受眾在網絡上發生互動，重組社區，由一盤散沙變成有“組織”有認同感的“氏族”或“部落”，他們的力量不容小覷。還有，電影批評則呈現出“微化”趨勢。近年來，隨著中國電影產業的不斷發展，影評的寫作形態、功能和傳播方式等都在發生巨變。褒貶鮮明、簡潔凝練的微博、微信體的網絡影評客觀上需要用最簡括的文字抓住電影最核心的問題，直接的或一針見血、五體投地的褒貶贊彈才最能抓住眼球。不妨說，網絡微時代，電影批評已經“微批評”化了。

今天對于電影來說，毫無疑問，單一的藝術標準、文化尺度、“唯票房”的工業標準、唯口碑的網絡輿情標準都是片面的。我們應該提出一個綜合開放的立體評價標準體系，讓各種不同的評價標準在一個新的評價體系之內都占有其合適的位置，不是“一元論”的標準,而是多元論的標準系統。這樣一種標準的建立，一方面跟電影作為綜合藝術的特點，以及電影理論和批評從一開始就具有的跨學科性，都有相關之處。這也與我們在短短的20—30年的時間之內，關于電影的觀念認知從“事業論”、“宣傳工具論”，到“藝術論”、“文化本體論”，到工業、產業論的迅速跨越式發展現實密切相關。

首先，電影的批評標準要根據批評對象的性質、宗旨、意圖、功能、實現度等的不同而有不同。例如藝術電影與商業電影，“作者電影”與類型電影的標準就不應該相同。對于張藝謀的《長城》，我們也不必以第五代導演的昨日標簽來衡量張藝謀，甚至不必像對待早年他的電影大片如《英雄》的標準來衡量。我們得面對這部中美合拍的商業大片，一部標準的好萊塢電影工業體系下的產物。而對《擺渡人》，我們也不必因為王家衛監制的標簽而以王家衛獨有的那種小資情調、非敘事性、抒情獨白化的藝術電影的期待視野來規范。當然這不是說就可以完全放棄對商業電影的藝術評判，而是說商業電影有自己不同于藝術電影的藝術邏輯。另外，對于《路邊野餐》《長江圖》《塔洛》《我的詩篇》等藝術電影，更不應該以商業片的票房標準來衡量，東邊轟隆西邊雨，這些片子在眾多電影節上的獲獎，在影迷粉絲、小資小眾中的美譽度又豈是票房可以購買或彌補的！

其次，要適度尊重電影的大眾文化特性以及相應的娛樂、消費功能，因而評價標準要開放、靈活、綜合、“立體”、多元，既不能“票房至上”，也不能無視票房而“藝術至上”、孤芳自賞，要把大眾喜聞樂見、通俗易懂的標準與藝術傳播的廣度和接受的實現度等一并納入考量評價的指標。

再次，還要加入制片和票房的標準。我們雖不能“唯票房論”，但票房一定程度上的確代表了觀眾的接受度與共鳴度。作為一種文化工業，電影應該有投資多寡與產出回報即制片的考量。制片成本與票房收益應該成為評價電影的一個重要維度。也就是說，我們懸擬的是一種綜合的標準而不是一元化的標準，無論是藝術的、產業的還是其他的。

2017年，我們矚望于建構一種綜合開放多元的電影評價體系，也寄望中國電影走出2016年相對的“低谷”，繼續穩健、良性、優化地可持續性發展。

三、整合與細分的張力：“合家歡”電影與類型的多元化發展

在新世紀中國電影產業的發展態勢中，我曾提出，“合家歡”式的中等投資以上的大片與各種中小成本的類型電影(“小片”)的分化，是具有代表性的兩種電影產業向度，并有繼續加大分化的趨向。[4]

毋庸諱言，新世紀之初，中國電影曾經有過古裝武俠電影大片的“一片獨大”，甚至是“我花開后百花殺”的“霸氣”。《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等“大片”追求大營銷、大制作、大場面、大明星等原則，凸顯場景、畫面，營造視覺奇觀，追求強烈的視聽效果，同時淡化情節。雖然問題不少，罵聲不斷，但畢竟盤活了中國電影市場，拯救了世紀之初岌岌可危的電影工業，歷史地看，絕對功勞莫大。稍后，以《瘋狂的石頭》為代表的黑色幽默喜劇電影，以《失戀33天》等為代表的“小妞電影”、青春片、青年喜劇電影等“小片”也開始崛起。小片與大片追求鏡頭畫面的唯美化造型不一樣，其結構形式、視聽語言、美學風尚、文化表達，都更符合網絡時代、全媒介環境下成長起來的青少年一代的視聽習慣和接受程式。

筆者曾經從觀影與大眾文化傳播的角度論述過這一分化趨向：從媒介背景和電影本體的角度看，“大片”和“小片”均是電影對全媒介時代的適應和反應：大片堅守經典電影、銀幕、影院電影等原則，排除其他媒介的影響，把大屏幕、影像奇觀性做到極致。“小片”則是小成本投入，精準地瞄準某一類觀眾，做好類型、分眾，常常融入其他媒介的技術、手段、語言方式，走向一種全媒介時代的新電影。[5]

一定程度上，古裝大片衰落之后的“合家歡電影”是對大片的一種替代。“合家歡電影”表達普適性、主流化的價值觀，更多偏喜劇形態，歡快、熱鬧、祥和，明星陣容強大，男女老少皆宜，以動漫電影或動漫風格居多。因為要照顧一少一老兩頭，照顧兒童口味為首位，常在春節、五一、十一長假等節假日檔期上映。一般投資較大，具有獲取高票房的潛能。如《西游記之大鬧天宮》《捉妖記》《大圣歸來》《美人魚》《西游降妖》《功夫瑜伽》等都有這種特點。

“合家歡電影”有著極大的觀眾優勢和市場潛能。首先，在一個網絡化的時代，網民們在虛擬的網絡空間中，可以重新組成一個個遠離實體社會、隱匿真實身份，地位權力無差異，跨性別、跨身份、跨階層的社群，網絡上的同氣相求更可能統一話題、統一熱點和統一趣味。其次，因為社會安定、生活富裕對于家庭和諧、幸福感的需求等，加之節假日尤其是春節期間全家觀看的需要。例如2016年的票房翹楚《美人魚》，以奇幻的想象力和人(魚)性溫情，加之現實問題的直面如環保、貧富階層沖突與和諧共處問題，并一如既往葆有周星馳特有的喜劇風格，最后以破30億人民幣的票房紀錄而高居華語電影之首。

但另一方面，類型、題材、風格多樣的小成本電影是當下中國電影文化消費的剛性需求。這不僅是滿足最廣大的人民群眾日益增長的文化消費的需要，也是由于中國電影觀眾的基數足夠大，再小眾的類型電影也能夠滿足一部分人的觀影需求。于是，此類電影在運作上往往精準地瞄準某一類受眾，并在此基礎上爭取“以小博大”。這幾年來，如青春片、喜劇片、“小妞電影”、公路片、心理驚悚片、恐怖片、犯罪片、動畫片、奇幻魔幻片等，都有發展，表現尚為不錯。今年的類型片發展態勢也呈現出分化和多元發展的良好態勢。黑色片《追兇者也》以其分段環形的敘事結構與荒誕離奇的黑色幽默，指涉了當下的社會現實；武俠片《箭士柳白猿》延續了導演徐浩峰的“新派武俠”之路；青春片《七月與安生》對于當代女性個體心理的表現頗為細膩，對女性心理理想與現實的矛盾，“自我”與“本我”的對話乃至分裂等青年心理的挖掘，使其展現出其他青春片所沒有的深度，代表了中國青春電影的成長；均由香港導演執導的警匪動作片《湄公河行動》與《寒戰2》，分別表現出當下合拍電影的兩種不同路向:前者為大陸化新主流大片的升級，香港警匪電影的主流化和文化融合；后者代表了本土化港式警匪片的堅守。

小眾化的藝術電影有《驢得水》《長江圖》《路邊野餐》《我的詩篇》等，構成為2016年中國電影復蘇的一個“絕對信號”。還有頗難定位的《羅曼蒂克消亡史》，它具有藝術電影的氣質和情調，采用多線性、碎片化敘事手法、懷舊、優雅，風格獨特，但明星陣容強大，實際上不無商業野心，既體現了導演在藝術上的追求，也表現了某種藝術與商業結合的追求努力。

這些現象說明，中國觀眾的類型、風格、題材偏好是異常豐富多樣的，差異化很大。類型并沒有大小高下之別，而主要看你是不是按照類型電影的規則去做，是不是控制成本，是不是定點精確地瞄準了受眾。

未來，我們應該追求“合家歡”電影與多元化的類型電影之間形成合適的張力這樣一種電影發展態勢。

四、大眾與小眾的裂隙與縫合：藝術電影的“逆襲”性生長

2016年中國電影的一個突出現象是，以《路邊野餐》《長江圖》《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》《箭士柳白猿》《冬》《羅曼蒂克消亡史》《塔洛》等影片為代表的藝術片的逆勢崛起。甚至還有《我們出生在中國》《我在故宮修文物》《我的詩篇》《生門》等多部頗具歷史和文化責任感的紀錄片。這種藝術電影復蘇且多元化發展的態勢，說明了中國電影在內容、風格類型上細分的可能性，也說明了中國電影觀眾細分的可能性。同時讓我們對中國電影觀眾逐漸提高藝術品位的可能性，對中國電影漸趨合理的生態有了自信(前不久還有激進的精英評論家批評中國電影觀眾為“非觀眾”，因為他們只喜歡非藝術、非精英的“非電影”)。

當然，藝術電影并不是類型電影。它有自己的特點，自己的獨特的創作、傳播流向、生產規律和規則。中國電影自上世紀80年代以來，在主旋律電影和商業電影之外，還可發現一支“藝術電影”的流脈：“從幾代導演共同努力的藝術的‘蘇醒’，到以第四代導演為主體的藝術創新潮流，到以第五代導演為主體的新時期電影藝術的高潮和高潮過后的萎縮與分化以及‘后五代’導演對藝術與商業的融合，到第六代導演的邊緣堅持，以及新世紀以后，第六代導演和不斷冒出的新生代導演關注現實，融合藝術與商業、與主流的努力……”[6]因此，第四、五、六代導演所踐行的藝術電影觀念與市場化趨勢發生了矛盾，他們長期處在與市場、受眾的矛盾與艱難的磨合中，常常面臨著轉型的痛苦。

新世紀以來，在商業化的喧鬧中，藝術電影一直走著一條小眾化的、疏理市場的道路。2016年，《路邊野餐》《長江圖》《我的詩篇》等，作為小眾化的藝術電影，卻努力培養、拓展自己的受眾市場。《我的詩篇》還發起了眾籌，雖然票房無法與商業片比，但或在一些國內外電影節頗有斬獲，或在小眾圈子、影評人那里美譽度頗佳。

幾部藝術電影還頗為耐人尋味地與詩歌這一文學形式發生關系，“無論是《路邊野餐》《長江圖》用詩歌來敘事和表意，還是《我的詩篇》直接以工人詩人的作品和生活為表現對象，亦或是其他藝術影片通過聲畫所傳遞出的詩情，都讓2016年的中國電影在整體上透露出濃濃的詩意。”[2]

這些電影，既像當年第四代導演作品《巴山夜雨》《城南舊事》《小街》等那樣用獨特的電影語言營造充滿詩情畫意意境和人性人情美的銀幕世界，更常以詩人為表現主體或詩歌語言直接成為字幕或詩人主人公的朗誦表達或詩情傳達，它是紀實的、詩意的，更具有某種藝術表現的先鋒性意味。這或許是一些電影人在一個缺乏詩意的時代的倔強執著的詩意表達，是在一個時代的加速度中，慢下來的、回歸心靈的啟示和呼喚。

《路邊野餐》用一個長達42分鐘的長鏡頭來貫穿過去、現在和未來。影片在制造出一種夢幻感和一種超現實韻味的同時，也表達了某種禪味。仿佛通片就是對影片片頭《金剛經》“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”的禪語闡釋。青年導演畢贛把自己的同名詩歌作品集中的多首詩歌用在了影片之中。影片內外的詩歌和影像內外的詩意交織出一種暗昧朦朧，“味之無極”的境界，而這種禪境界就像禪宗那樣源于生活而非遠離日常生活。

《長江圖》仿佛是一首寫給長江母親河的抒情詩，詩電影味道更濃，象征隱喻意味也更為強烈。一方面，它情節性不強，以一個人的長江之旅也即心靈之旅為線性敘事結構；另一方面，電影設置了大量的隱喻和象征，散發著濃烈的神秘氣息(甚至佛道玄學境界)。“故作深沉”的主人公，既沉溺于感性肉欲又總是在“生活在別處”的召喚下苦苦尋覓人生意義和理想化的昔日戀人。他仿佛在與長江“談談戀愛”。“長江”的意象時或肉身化為感性而神秘的女性形象，在不同時段與主人公發生性關系(這里似乎鑲嵌了一個“巫山云雨”的神話原型)。男性與女性，母親河與浪子，人與自然，漂泊與皈依，精神與肉欲，種種復雜隱晦玄秘的表意，在低光攝影下的蒼涼風景、大提琴音樂和詩歌的念白中彌漫隱現……我感覺影片頗具現代主義電影的氣質和情色感性味道，容易讓人想到第六代電影《蘇州河》以及法國現代主義階段的某些情色現代主義電影如《紅色沙漠》《魂斷威尼斯》《放大》之類以及塔爾科夫斯基風格的詩電影。

《我不是潘金蓮》《箭士柳白猿》以及《冬》等則表現出對中國古典藝術精神和繪畫美學傳統的繼承。《箭士柳白猿》的蕭疏極簡而又余味裊裊的造型，僭越凝練大量留白的“新派”武打和故事敘述都別有味道。《我不是潘金蓮》以圓形畫幅驚艷一時，成為一個話題。似乎是受中國古代以團扇、屏風等圓形物件為載體的人物山水畫的啟發，馮小剛別出心裁地在電影中交替使用圓形畫幅、方形畫幅和標準的寬銀幕畫幅。在圓形畫幅時，以一種“去特寫化”的景別選擇，使得這種讓人與景融為一體的中遠景鏡語表現方式，與中國古代人物畫的某種寫意造境的美學達成了形似。該片不僅在鏡語體系上，而且在整體韻味上均致力于傳達一種東方美學的境界。

但問題可能在于，圓形畫幅營造了某種東方美學韻味和“陌生化”效果，一定程度上卻間離了社會現實，使得社會批判鋒芒有所降解。當然，在藝術表現上而言，這種疏離感也可能營造出對嚴峻社會問題批判性諷刺的荒誕感。此外，從接受效果而言，人在圓形畫幅的畫面中的比例太小(比如幾乎沒有范冰冰的特寫鏡頭)，觀眾較難融入戲中，這種圓形畫幅表現出來的美與電影的社會主題是否和諧是一個問題，這種美與普通觀眾的疏離則顯而易見。

而且吊詭的是，無論馮小剛還是出品方華誼兄弟，都希望這部電影能斬獲商業性高票房，不僅排出了強明星陣容，為此也不惜借題發揮，試圖制造與萬達高管出走和排片問題的“事件”，這些營銷手段亦絕非中小成本藝術電影的定位。

藝術電影與大眾的疏離同樣體現在電影《百鳥朝鳳》中，而且以制片人“驚天一跪”的話題之舉引發爭議，吸引眼球而逆襲了票房。該片是作為第四代導演的重要代表更兼有第五代導演教父之美譽的吳天明導演的“絕筆”、“封山”之作。第四代導演電影特有的那種詩意、憂郁、抒情的風格和氣質，屬于那一代導演的鏡頭語言在電影中頗為明顯。這種詩情畫意和人物關系、敘事模式、戲劇化方式、象征表意方式與今天主流電影觀眾是有一定隔閡的，全民觀看、票房大賣顯然不現實。當然，在全球化語境和文化多元化的藝術生態中，類似于《百鳥朝鳳》這樣的小成本藝術電影有存在的必要。

這是一部有著心靈傳記、心靈寓言性質的作品。主人公焦三爺可以說是吳天明導演的“投射”和“反身”。電影在文本內部和電影與社會文本之間，戲里戲外都充滿了耐人尋味的文化隱喻，具有復雜的文化寓言性，給我們帶來了深刻的思考。電影中的嗩吶是文化傳承的符號，是傳統文化的隱喻，嗩吶和嗩吶人的命運更是一種“文化守靈人”命運的隱喻。而吳天明導演已經把自己投射成“文化守靈人”的形象。雖然，電影對中西文化的沖突與對立的呈現稍顯簡單化。篇末那個抒情性幻覺化的鏡頭段落，焦三爺氣勢不凡地起身背對我們拂袖而去。這個鏡頭似乎隱喻著：如果我們不珍惜傳統，如果我們慢待我們的文化，而一味沉浸在娛樂狂歡之中，最終損失的是我們自己。或許，我們沒有辦法扭轉90后、00后的觀影興趣。但是如果在市場、影院之外，通過高校或者其他平臺創建一些藝術影院基地，就能使我們的文化生態與文化傳播更具豐富性。為少部分觀眾和一部分非主流的中國電影特別是較為優秀的藝術電影提供更為良好的平臺，是一個健康正常的文化生態所應該考慮的。

在我看來，因為中國電影的廣闊市場，以及合理的藝術文化生態的要求，我們在大力發展類型電影、新主流大片的同時，應該允許、扶持藝術電影如《路邊野餐》《長江圖》等小成本、實驗性藝術電影。為此需要加大藝術院線建設的力度。當然，藝術電影的運作與商業化的類型電影是不一樣的，不能要求或刻意追求藝術電影的票房價值。

不管怎樣，新世紀以來，藝術電影的堅守或變革，為商業電影、新主流電影提供了源源不絕的藝術借鑒和藝術養分。藝術電影與商業電影、主旋律電影、主流電影等的互滲共融，為現實主義電影的深化和類型電影的探索、新主流電影的建設等都作出了不可低估的貢獻。

2016年藝術電影的逆勢崛起也表征了電影觀眾中大眾與小眾的分裂。小眾的藝術電影，相比于商業電影，票房是很難大賣的。但這是正常的，它可能會在其他方面得到商業電影類型電影所不可能有的收獲，如國內外電影節，如口碑，如來自知識分子精英群體的評價等。另外，在藝術消費市場或觀眾消費口味上，商業電影、主流大片、藝術電影的時分時合，此消彼長，百花齊放，既符合電影觀眾欣賞的差異性特點，滿足了一批精英小眾影迷們的需要，也促使一般觀眾欣賞能力和美學品味的“升級換代”和分流。

五、喜劇的底色與多元化：與其他類型疊合或向其他類型滲透

在喜劇性已經成為文化底色的泛娛樂化、泛喜劇的時代，喜劇電影成為國產影片中最受觀眾喜愛的類型之一。當然，喜劇是一種比較寬泛的大類型，嚴格的喜劇電影類型界定不免捉襟見肘。一些學者就干脆放棄從類型電影的文本慣例方面去尋求界定，而是巧妙地也是避重就輕地從觀眾反應的角度來界定喜劇電影。

的確，喜劇電影較之其他類型電影，在結構、情節、氛圍、影調、空間造型等方面并沒有一般的經典類型電影慣有的經典編碼、敘事模式等。但這并不妨礙我們探討喜劇電影類型的問題。我覺得，與其探討“喜劇類型電影”，不如換一個思路——探討喜劇電影的“類型性”。究其實，中國電影學術批評界頗為“顯學”的“類型研究”，是一種寬泛的“類型性”、“類型化(趨勢)”、“類型性特征”的研究。類型研究，毫無疑問是中國當下電影學術界頗具生命活力的學術領地。同樣，我們也在“類型性”的意義上使用喜劇電影(類型)這一概念。由此，我們就可以擁有更為開闊也更為靈活的話語空間。

作為“母類型”，2016年喜劇電影全面與其他類型進行類型融合或向其他類型滲透。現作簡要例舉如下：

1.喜劇與“青春(愛情)片”或“小妞電影”

喜劇片與青春片(或愛情片)或“小妞電影”的類型融合一直頗為普遍也相對穩定。2016年的《陸垚知馬俐》《擺渡人》《七月與安生》可為代表。其中《七月與安生》系近年具有一定思考深度和思想力度的佳片，從類型的角度看，也大體屬于喜劇與青春片或“小妞電影”的融合。

2.喜劇與刑偵犯罪片

一般而言，喜劇片與驚悚、懸疑的刑偵破案、犯罪電影關系應該不甚密切，因為喜劇會沖淡緊張氣氛，但中國電影從《瘋狂的石頭》《三槍拍案驚奇》到《無人區》《不二神探》《唐人街探案》等，都在偵破、懸疑的敘述主線外加進許多喜劇要素，包括喜劇性沖突、喜劇性表演等。2016年的《絕地逃亡》《快手槍手快槍手》《追兇者也》等屬于此類。

《追兇者也》系黑色幽默喜劇風格的犯罪片，張譯扮演的“職業殺手”因為劇情的戲劇化的錯位和誤識到處碰壁、狼狽不堪，別有黑色幽默味。

3.喜劇與奇幻電影

近年的《西游降魔》《捉妖記》《西游記之大圣歸來》等奇幻類電影也與喜劇多有融合。以《西游記》為IP的一系列電影常有很好的觀眾緣即“合家歡”氣質，多次在春節檔獨領風騷，家喻戶曉的《西游記》本身的喜劇性以及此類電影的喜劇性追求功不可沒。

《美人魚》以某種“半奇幻”(人魚同體，人魚同界)的影像風格和想象力，營造了既世俗也清新的喜劇性，不僅再現了周星馳喜劇既有風格，還以對環境保護的現實面對，人魚和諧共存的形上之思增其生活質感和思想厚度，此外影片還充分展現出香港制作團隊成熟的類型意識和駕馭工業化大片的能力。該片頗有香港底層平民生活氣息和港式喜劇氣息，那些衣著世俗、造型服美奇幻不足，簡陋有余，像個大雜院“七十二家房客”式的美人魚世界，活脫脫是香港下層平民的群像。當然，多少有賴周星馳的品牌號召力(但恐怕不僅僅是)，《美人魚》以33.9億元票房的驚人表現穩居中國電影票房榜首。

4.喜劇電影與藝術電影

《驢得水》《我不是王毛》是本年度喜劇電影與藝術電影形態融合的佳作。這些藝術電影的文藝氣質和喜劇性體現了精英意識和知識分子情懷，加之表演上的含蓄蘊籍，別有一番喜劇風味。《驢得水》利用了戲劇IP，具有濃厚的戲劇舞臺化傾向，但這并不妨礙該片的藝術品格，反倒成就其獨特的喜劇風格，尤其是表演。該片弘揚久被壓抑的反思“國民”劣根性的啟蒙主題，直擊人性之惡，自剖知識分子心理，反思之深頗為鮮見，是喜劇電影，也是整個中國電影的突破。《我不是王毛》以詼諧幽默的方式來講述嚴肅的戰爭故事和冷峻的現實生活，調侃戰爭、現實的荒誕，反思戰爭的殘酷，現實的壓抑無奈。

當然，往年最為普遍也頗為成熟的喜劇與公路片的融合(如《人在囧途》《無人區》《人再囧途之泰囧》《心花路放》《后會無期》《港囧》)，2016年則付諸闕如。

總體而言，2016年不是喜劇電影的“大年”。但喜劇作為最受歡迎的電影類型或電影風格顯然會繼續有大的發展。雖然當下喜劇電影創作中存在的問題是明顯的。有些喜劇電影在價值觀上表現出不以為恥也毫不隱瞞的對商業性、感性刺激、世俗化、物質享受的追求；有的表現出明顯不切實際的虛幻的理想化追求和夢幻化表達；有的表現出懷舊式自嘲，對現實的逃避，“輕化”表現；有的一味打鬧，以夸張的動作表情掩蓋劇作的輕飄和價值觀的混亂……但不管怎樣，喜劇電影仍是國產影片中最受觀眾喜愛的片種之一。青年喜劇電影受到青年人的喜歡更是事實和現實。而且，青年觀眾在沉重的過程中自會選擇，自會在觀片實踐中提升自己的判斷力，如古裝戲說風格喜劇電影近年的衰落，《大話西游2》的奇跡難再就證明了這一點。

喜劇是公民天賦的權力，也是青年人的權力，我們要尊重這種權力，也要認可作為青年亞文化表征，作為青年人“象征性權力”表達的權力，要認可青年喜劇美學不同于成人社會，但也可能成為主流文化的喜劇美學標準(網絡環境中成長起來的青年受眾的“笑點”、節奏就與成人非常不一樣)。

在很大的程度上，喜劇文化和喜劇精神已經成為我們這個時代的主導性文化精神。當下勃興的喜劇電影以一種喜聞樂見的“娛樂化”的形態出現，改變了幾千年來中國傳統的“寓教于樂”、“文以載道”的說教化面孔，適應了網絡時代青年觀眾的娛樂需求，并使得青年亞文化從正統的、悲劇主義的精神桎梏中解放出來。這是喜劇電影的文化意義。

六、亞文化與主流文化：青春電影的成長、成熟和故作老成

幾乎在任何社會，青年亞文化都居于邊緣地位，與主流文化處于緊張狀態。所謂青年亞文化，是源于青年社會階層的某種非主流文化。在主流社會中，青年總是被認定為需要接受教育和再教育的被動角色，缺乏獨立的話語表達，無法表達自己的意識形態，處于不被社會關注的狀態，偏離中心，地位低下。因此，“年輕人為了有別于主流文化而創造的他們自己的文化，以‘叛逆’為主要色彩，以示青年文化偏離、排斥甚至對抗‘成人文化’或‘主流文化’。”當然，“它并不全盤否定主流文化，而只是在符號象征的層面上，去夸張它與主流文化的差異，并且讓這種夸張通過有意忽略主流文化的某些方面，同時又有意突出某些方面去完成。”[7]

因為青年文化在社會中沒有占據主導地位，長期處于被壓抑、沒有發言權、沒有聆聽者的邊緣人狀態，于是，他們“通過傳播媒介和受眾，象征性形式被做成敘述、風格流派和語篇的形式”，執著地以自己的方式尋求自己的“象征性權力”[8]表達。

青春電影，無疑是這種青年亞文化的象征性權力表達的一種形態。但一直以來，中國電影由于種種原因，“成年人氣息”過于濃重，“青年文化性”積弱不振。某些電影雖然以青年人為表現主體，以青年心理探尋和青年問題表現等為題材和視點，但“意識形態的浸淫或者往其它類型影片的傾斜，使得這些影片多了一份明朗的理想主義色彩，少了青春感傷、青春憂郁的私密性和真誠性。”[9]

所以中國一向發達的是主流電影，一種主流商業大片，新世紀以來的大眾化趨勢，更使得一種“新主流電影”成為“八面玲瓏”的主流形態。

但自新世紀以來，與電影受眾的不斷年輕化的趨勢相應，如《全城熱戀》《失戀33天》《愛》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《小時代》《七月與安生》等青春愛情題材，輕喜劇風格的影片，在國內電影市場掀起了一股青春浪潮，“青春仿佛變成為一種對于以都市為核心背景的物質和文化消費的載體。影片往往風格清新，影像時尚，常有時尚題材與欲望主題的隱晦表達”。[10]

當下青春電影中表達的青年亞文化的特點大致有:徹底的生活化和世俗性，自覺的商業市場意識，好走極端，沒有節制，崇尚感性，不刻意追求深度、意義，不愿意正視現實的冷峻乃至嚴酷，樂于對現實作夢幻化的、輕化的表現。

2014年中國電影票房前10名中，《匆匆那年》《小時代3：刺金時代》《同桌的你》均屬于青春片。《匆匆那年》《小時代3》均改編自同名小說，在原著的青年讀者即粉絲群中頗有號召力，橫掃票房。

近年來，從《致我們終將逝去的青春》《那些年我們追過的女孩》《滾蛋吧，腫瘤君》《七月與安生》，以及從微電影IP發展來的《老男孩之猛龍過江》(頗為難得的男性青年視角和主體)等來看，中國青春片的成熟老成頗為明顯。

《七月與安生》寄寓女性成長過程中的理想與現實、身份與責任、閨蜜與愛情、自我與本我等多重矛盾，在藝術性(尤其是兩位女主表演上的“驚艷”)上也頗為值得稱道，代表了近年青春電影的某種成熟。

中國青春電影有一個“少年老成”現象頗有意味，似乎應了“少年不知愁滋味，為賦新詞強說愁”這一心境。很多青年似乎還沒有年輕就老了，紛紛回憶往事，唯恐自己不老，甚至自稱“老男孩”而倚老賣老，好為人師。如韓寒在《后會無期》《乘風破浪》中好以密集的“金句”闡發他們領悟到的人生哲理。這似乎暴露了青年人耐不住“青年”，“青年亞文化”亟不可待要融入主流文化的潛意識。年輕人迫切希望自己老成持重，這也折射了中國社會看重資歷、年紀的“老年社會”的主導文化性。中國的藝術家很少持之以恒的先鋒性，總會在激進的反抗之后，回歸社會、世俗、家庭，也說明了這一問題。

七、文化的外來與本土：電影的類型雜糅與“本土化”問題

20世紀以來的中國藝術，是近代國門打開之后在中西文化沖突的背景下發展起來的。于是，藝術的傳統與現代，外來與本土，藝術如何處理文化精神、美學精神、藝術精神這些本土和傳統的東西與外來文化樣式、形式的關系，是“西化”還是“民族化”、是革新還是“守舊”、是崇“古”還是尚“今”等問題都是20世紀中國藝術發展重要的、屢屢發生爭議甚至批判的焦點性的問題。

中國電影的發展也要處理相關的外來文化與本土文化的關系問題——類型的外來與本土化就是一個重要的問題。類型電影的生產模式和批評話語均源于西方，準確地說應該是美國。類型化作為電影生產制片創作規范或模式，近年在中國有一種強化甚至泛化的趨勢。應該說，類型電影是中國電影發展最重要的途徑之一。韓國電影以及20世紀六七十年代的香港電影做得比較好的重要原因，也是由于采取了一種類型化發展的策略。

當然，就像本文在喜劇電影那一部分談到喜劇的類型性研究一樣，我們說，類型研究也不宜“泛化”，類型性也是有底線的而不是無邊的。我認為“類型”研究要堅持幾條“底線”：

其一，尊重其美國源頭性。美國是類型電影的大本營，有過極為成功的類型電影經驗、體制、規范和優秀的范例性作品。

其二，尊重其商業訴求性。相關聯的有“明星制”、“制片人中心制”等商業電影運作機制。至少，藝術電影不能成為一種類型，當年的主旋律電影也不能成為一種類型。某些電影的題材分類更不能與類型電影劃等號。

其三，類型電影一定要講好故事。類型電影不是抒情，不是詩意，而是可信的故事。類型電影的“作者性”不要太強。頂多是“體制內的作者性”。

其四，類型電影要表達普適性的價值觀和道德倫理觀，不能太理想主義，不宜表達少數精英知識分子的先鋒性，有意冒犯或褻瀆世俗的倫理道德觀。

從類型創作的角度看，《火鍋英雄》具有其濃郁的本土氣息、地域風情色彩，它表現出一種紀實影像風格與表現性影像風格兼具的特點。該片在現實題材、犯罪、驚悚、黑色荒誕、青春等類型或亞類型與商業化元素的開掘融合等方面的努力，對當下中國電影的類型化建設與發展具有一定的啟示性意義。

《火鍋英雄》具有較為明確的商業化定位和類型性追求，還有著活色生香的世俗生活濃度，底層小人物群像。此外，該片還是一部透著青春的感傷、生活失敗的憂郁感傷和“身體受傷”意象的某種“青春殘酷物語”電影。它黑色荒誕、世俗感性、熱氣騰騰，辛辣而生猛，氣質是黑色的，節奏卻鋒利明快；它類型復雜，元素眾多，但整體則較完整。

當然，與電影《煎餅俠》中這個“俠”字不無自嘲和致敬意味的旨趣相似，這里的“英雄”也當另作別解。這自然是在沒有英雄的年代，原不想當英雄的普通青年平民(偶有賭博壞習)一不小心當了一回英雄的成長“別傳”——一種“被成為”的英雄！在影片最后，他們雖非頂天立地、可歌可泣的悲劇英雄，卻也是一種真正的平民英雄：重情義，念親情，念舊，有底線、血性，還守規矩。這是一群符合時代需求，各方面都能接受的“老炮兒”式的“英雄”。他們是被自己的卑微而執著真誠的情懷而成就的，“被成為”的市井“英雄”。[11]

《火鍋英雄》的類型追求極為明顯，但它又很難用某一好萊塢單一類型來衡量和界定。我們梳理一下與《火鍋英雄》有關的類型。

第一，警匪電影。劫匪搶劫銀行是影片的重頭情節設置，雖然“警察故事”并不多，敘事是從作為主角的三個屌絲青年發出的。故又不是嚴格意義上的正宗的警匪片。因為中國有一個不成文的戒律，犯罪主角不能是警察。

第二，犯罪片。實際上三個主角即三個屌絲青年并沒有犯罪，他們只是賭博而已。他為擴張火鍋店挖到了儲蓄所的地下錢庫，竟然面對誘惑忍住不拿，實際上似乎是“逆襲”成為了“英雄”。這其實是對犯罪片類型程式的改寫，是一種反類型實踐。

第三，驚悚懸疑偵破片。影片有驚悚、懸疑的要素但不太強烈。片頭交代搶劫發生，節奏緊張明快，直接進入了核心情節，平地立起了一個貫穿全片的懸念。

第四，黑色電影。黑色電影與犯罪警匪懸疑電影是有頗多交集的。《火鍋英雄》里面，既有《偷搶拐騙》《兩桿大煙槍》，屬于香港“銀河映像”的《暗戰》《PTU》等經典黑色電影的影子，還有重口味的影調，暴力美學風格的鏡頭，低角度的照明、不穩定的構圖——這些都是頗為典型的黑色電影視覺圖譜與影像風格。

第五，青春片。影片的青春電影特性明顯。其中對校園初戀、暗戀的回憶，校園樂隊組合，一直沒有收到的情書，青春打斗的熱血，白襯衫領帶的美少年劫匪，內秀純凈的鄰家女孩，血氣方剛的兄弟情義等的表現，不斷提示我們一些熟悉的青春電影記憶，如香港“古惑仔”電影，臺灣的《恐怖分子》《牯嶺街少年殺人事件》《錳鉀》等。

《火鍋英雄》雖然都不乏上述類型電影或亞類型電影的某些要素或側面，但都無法以單一類型來概括。也許正如片名所提示的，這是“一鍋煮”式的“火鍋電影”。一定程度上，影片是綜合了韓國、美國黑幫犯罪片的殘暴和英國蓋·里奇電影的黑色幽默風格，用“犯罪片”的外形包裝了一部“臺灣風格”的青春片。這是中國式的警匪片，是“美式”、“韓式”、“港式”犯罪片、警匪片等的“本土化”擴容與“青春變臉”。

因此，《火鍋英雄》在類型的本土化和類型疊合上做得比較成功。

首先，類型與類型要素的多元疊合與雜糅。在犯罪黑色的主打類型之外，影片還融合了青春、愛情、黑幫、喜劇等多種其他類型或亞類型。

其次，類型雜糅策略機智地適應了類型的“本土化”要求以及電影審查和觀眾期待視野的制約，也是好萊塢類型電影“本土化”的當然表現。

再次，《火鍋英雄》通過體現類型雜糅，還進行了對多種經典電影的從細節、鏡頭到影像的“模仿”和“致敬”，有意無意地炫酷了一代電影新導演豐富、深厚，而又駁雜的影像素養以及某種“迷影”本色。這是他們對電影真愛的一種誠意表達，代表了嫻熟、閱歷、從容和敬畏，也是宣告——他們不是來“打醬油”的！

當然,《火鍋英雄》雖然在犯罪、偵破等類型的拓展上頗可稱道，但它實際上并沒有走得太遠。它不像某些美國、韓國的同類電影，并沒有過于渲染犯罪、暴力，也不著力表達黑色電影常有的存在主義哲學觀念和厭世悲觀情調。毫無疑問，影片反而強調表現或是傾訴那種信守諾言、互相關愛救助的兄弟之情，老少相諧的家庭親情和美好念舊的青春之情、青澀朦朧的愛情。

這些意向無疑是頗為“本土化”的。也許，對于那些犯罪電影、警匪電影、黑色電影的“影迷們”來說，該片的懸疑、驚險、扭曲、暴力美學、風格化等還未達極致，不夠過癮。但對于主流的中國觀眾的消費需求和中國電影審查制度與放映現實來說，這樣做才是務實穩健的。

八、動畫電影的傳統、革新與出路：從《大圣歸來》到《搖滾藏獒》

關于動畫電影，我們不妨說，動畫電影是現實世界的模仿的模仿，變形的再變形，假定的再假定(劇情片是第一次模仿、變形和假定)，是人們自己看自己的哈哈鏡。動畫是兒童少年的歡樂谷、神話、想象界，也是成年人的童話和現實寓言。

據統計，在幾乎每年的美國電影票房前10中，動畫電影大片常常可以占到三分之一的席位。相形之下，動畫電影在中國的文化影響力和商業潛力遠未充分發掘。作為頗有合家歡氣質和潛質的動畫電影，它理應在塑造國家文化形象，吸引國內“合家歡”式最大可能數量主流觀眾，傳播主流核心價值觀，增強國家文化“軟實力”，推動中國電影、中華文化的海外傳播即“走出去”發揮更大的作用。而且動畫電影之于當下中國電影文化建設的意義而言，它不僅僅是就一個片種，它還是一種風格、一種美學、一種文化。

因為，“動漫電影，本來是兒童電影，在以成人為主流的常規劇情電影中處于邊緣地位。但近年的電影現象似乎使得動漫電影讓人刮目相看。先是動畫電影《大圣歸來》的走紅，‘自來水’軍大匯聚，票房逆襲創新高。《捉妖記》是真人與動畫同臺的‘半動畫’電影。《滾蛋吧，腫瘤君》電影語言也極為鮮活靈動，融進了很多動漫語言，白百合的表演極為夸張，說是‘動漫化’表演也不為過。這不僅僅表征了虛擬世界‘二次元文化’進入我們的生活，也在改變著電影影像的風格。”[4]

2015年，《大圣歸來》以將近十億的前所未有的動畫電影最高票房，開啟了中國動畫電影的一個新時代。與好萊塢動畫大片相比，從《大圣歸來》的投入、制作手段、技術含量和藝術品質等指標來看，可能還算不上動畫大片。但這部“現象級”的動畫電影對于中國電影產業的貢獻已頗可稱道：超過八億人民幣的票房奇跡不僅創造了國產動畫電影的票房高峰，還引發了一個被稱為電影營銷奇跡的“自來水”現象，還“制造”了電影投資的眾籌模式新話題。就此而言，《大圣歸來》無論是在創意、創作、制作、發行、營銷等各個階段，其成功經驗都有待總結，都有可能為我們提供難能可貴的經驗和啟示。

《大圣歸來》是一部具有較為成熟的多元化的美學風格的電影，也是一部有著文化自覺的電影。一方面，它立足中國傳統文化，有效運用了那些我們耳熟能詳的中華文化符號；另一方面，它也借鑒融會美系、日系的動漫風格。尤其是在受眾的多元開放上，它是跨多年齡段的美學風格與文化表意的集匯，可以滿足不同年齡段的人對不同美學的不同需求，是一部具有“合家歡”氣質的電影。它是對傳統文化的一次現代性改造，不僅吸引了小朋友對大圣的崇拜，也喚起了大人們對大圣的記憶，甚至也喚起了部分中年觀眾對當年《大話西游》中的孫悟空形象的回憶。從創作主體性的角度看，創作者不乏“文化自信”，影片也有一種有容乃大的包容性文化建設心態。對照美國動漫大片，他們可以拍中國題材的《功夫熊貓》《花木蘭》。我們拍自己的文化經典孫悟空孫大圣，當然可以對它進行全新的改造，更多一點中西文化的融合，讓在美系、日系動漫電影浸潤下長大的幾代青少年在接受孫悟空這樣的中國形象時多一點親切感、親和力。

《大圣歸來》打破了“魔咒”，不僅宣告了“大圣”的“王者歸來”，也喚起了電影人的信心，凝聚了電影人的期盼，希望就此揭開中國動畫電影升級換代的“動畫大片”新時期的到來。2016年的3D動畫《搖滾藏獒》是繼《大圣歸來》之后的一個重要動畫電影，但因為種種原因卻未能再造輝煌。

《搖滾藏獒》是一個“合家歡”式的童話。生長于喜馬拉雅山深處的藏獒波弟離鄉背井，放棄祖傳的鄉村保安的職業，到大城市追求音樂理想，開始了一個邊緣小鎮“青年屌絲”的追夢之旅。在城市中，要綁架它的世敵狼群的種種驚險如影隨形。他從最底層“程門立雪”式地求師學藝，最后以自己的才能、誠懇、毅力和真情的音樂收獲了朋友、老師、事業，進而打敗狼群，拯救家園于滅頂之災。最后，它在與狼群的較量時，在絕境中煥發出傳說中他們家族曾經有過的巨大超能力，以超能量的音樂的威力，打敗入侵家園的狼群，也完成了音樂創造的最高峰。“大樂與天地同和”，他最后收獲的是化敵為友、社會和諧、美美與共、音樂化人、天人合一式的大同境界。影片中，現實與理想、族群與社會、社會與個體、理想與現實之間的沖突環環相扣，沖突不斷，喜感十足。

相較于中國動畫電影的“低幼化”的通病，《搖滾藏獒》的情節敘事并不單薄，而是有著追夢、成長、歷險、保衛家園等多線并置的復雜敘事。它有時間、空間跨度的“穿越”：時間上是從遠古時期祖先保衛家園的族群記憶開始，一代一代的藏獒肩負起保衛家園的重任，又一代一代面臨著山外世界的威脅和誘惑；地域上，有鄉野和城市間的穿越：從喜馬拉雅山深處田園牧歌般自給自足的世外桃源烏托邦(但卻幾乎手無寸鐵，守衛的士兵形同虛設)到險象叢生、危機四伏、世俗享樂的大都市。影片的“追夢少年”自我成長的故事是完整的。

多類型疊加、多元文化、風格的融合也是該片“合家歡”訴求的一個保障。該片融合了動畫電影與音樂片的類型特點，還有喜劇元素、黑幫電影元素等。《搖滾藏獒》是一種多元文化的融合，是一個中國底色但具有全球視野的成長故事和“勵志寓言”，有著非常豐富的現實隱喻。中西文化符號，美國導演，中國的漫畫原創，中西合璧的制作團隊，藏獒+搖滾的元素組合——這些多元性、混合型顯然超越了不同文化、年齡、性別的觀眾，成就其“合家歡”品質。

該影片對于成人而言，還有些許現實隱喻的意味。也許因為是美國導演，影片的造型、敘事不無“美國化”，而整個故事對社會階層、結構關系的指涉不免讓我們想起《瘋狂動物城》(似乎已有人將其稱之為中國版的《瘋狂動物城》)。但細細一看，兩者在解決終極性問題的途徑及方式上大為不同。

《搖滾藏獒》中有個高潮性情節，除了樂器手無寸鐵的波地被狼群逼到了懸崖邊上，岌岌可危，但問題的解決卻是烏托邦式的。波弟突然有了真氣，真氣彌滿的音樂煥發出驚人的力量，使得所有的人都在一種不可思議的迷狂中“飄”了起來。雖然這種人品大爆發似乎有氣功等傳統神秘文化的依據，畢竟太玄虛了，而就文本敘事而言，情節上更是鋪墊不夠，來得太突然了。

而在《瘋狂動物城》里，充滿爾虞我詐的動物社會，最終解決的手段是法制精神和法制手段。女主角本身就是一個警察，她從底層做起，偵破了一個驚天大案，解開了社會最高層的黑暗和陰謀，所以活脫是美歐政治電影的模仿和動畫版。而在《搖滾藏獒》中，狼群世世代代在山外窺視著羊的村莊，波弟進城，他們就敢跟蹤、綁架，活脫一副無法無天的黑社會匪徒，但與一般黑幫電影必有警察不一樣，《搖滾藏獒》中警察和法制是缺席的。最后波弟回去拯救家園，也只有幾個手無縛雞之力的音樂人朋友跟隨。

這或許是影片敘事上的漏洞，但也可能是一種現實隱喻，是“現實界”的寓言化，是對法制、秩序之缺失的渴望與呼喚的象征性表達。歸根到底，與那個喜馬拉雅深處藏地世外桃源一樣，這電影本身就是一種烏托邦電影，是對現實生活中真實問題的一種理想化回避，一種“欲望化”表達。

《搖滾藏獒》雖然不無“合家歡”電影的特質，也有中西電影人、中美合拍電影的優勢互補與文化融合，有對流行音樂元素的利用。但它對傳統開掘不深，對美國動畫模仿過多，加之過于簡單的情節和解決問題的方式，以及排片、檔期等復雜問題，使之沒能完成《大圣歸來》之后的繼續輝煌。

在中國電影迅猛發展的節奏中，動畫電影的文化影響力和市場潛力仍遠未充分發掘。

九、“新主流電影大片”的高度與限度：以《湄公河行動》為例

電影是一種以大眾文化為主導文化定位的大眾藝術樣式。一般而言，中國電影一直以來有一種約定俗成，心照不宣，雖不那么科學但卻頗為實用的“三分法”，即主旋律電影、商業電影、藝術電影的區分。但新世紀以來，這三者的區分一直處于變動之中，界限越來越模糊，或者說，尤其以某些大片為代表，這三者發生了一個互相融合、互相借力、有容乃大的動態過程。而從“大眾文化”的角度看，一方面是藝術電影、主旋律電影向大眾文化靠攏、轉化的“大眾化”的過程；另一方面，則是原來就具大眾文化性的商業電影進一步融合主旋律電影、藝術電影的要素的過程，此即大眾文化的“主流化”。因此，中國語境中電影的“大眾文化化”或“主流化”，實際上是一種“中國特色的大眾文化化”，[12]這種“共同文化”的形成是中國電影發展的“別無選擇”和自然趨勢，是主流文化、大眾、知識分子、市場、資本等的“合謀”和“妥協”的結果。

于是，在新世紀，大眾文化填平或跨越了高雅文化、主流文化、通俗文化、商業文化等原先存在的鴻溝，高雅與通俗、主流與支流不再針鋒相對、格格不入，精英文化開始走下神壇，面向大眾，進入“尋常百姓家”；通俗文化則步上臺階，向主流靠攏。多元的文化在經濟、政治、商業與文化的全面滲透中互相交融，形成“新主流文化”。這實際上就是新世紀以來“新主流電影大片”的基本路向。

“新主流電影大片”的一個重要路向可以歸納為“主旋律電影的商業化”，即隨著中國電影產業化進程的推進，主旋律電影也開始探尋商業之路。通過商業策略的使用，如巨額投資、明星策略、大型的宣發營銷等產業化運作，力圖彌補主旋律曾經缺失的市場性、商業價值；當然，商業化運作也促進了主旋律電影所承擔的主流意識形態宣傳功能的完美實施。這也是一個雙贏的格局。新世紀以來。從《云水謠》到《建國大業》《建黨偉業》《辛亥革命》《戰狼》《智取威虎山》等，起起伏伏但不斷開拓。“新主流電影”的發展與大批香港電影人北上合拍也有很大的關系。《投名狀》《十月圍城》《風聲》《葉問》《中國合伙人》《親愛的》《智取威虎山》等均有明顯的香港電影文化與內地紅色電影文化融合交雜的痕跡。《湄公河行動》也是如此。

2016年的《湄公河行動》在暑期檔的低潮后掀起一個票房小高潮，重振了電影人的信心。《湄公河行動》在2016年的電影舞臺上引人注目且堪稱“救市”的重磅英雄。從另一個角度看，它是踐行“新主流電影”的重要成果。《湄公河行動》取材于真實事件——一個引人注目的國家行動。此類題材若放在20世紀90年代拍攝，絕對會拍成純粹的主旋律電影，會有很多有形無形的“雷池”，如黨性原則、集體主義、組織紀律性、國家形象、英雄人物等等，導演不自覺地把自己套在長期以來幾乎約定俗成的一些創作原則中，不敢強化電影的戲劇性、傳奇性，不敢渲染打斗的“血腥氣”，不敢宣揚個人英雄主義。以前我們還有不少“英模題材”的傳記片，熱衷于塑造幾乎不食人間煙火、苦行僧式的英雄形象。這些英雄形象頗為“偉光正”，不茍言笑、兢兢業業，總是犧牲自己和家人的幸福。但是觀眾不愛看，日益世俗化的社會氛圍早已使得觀眾的精神氣質和審美趣味發生了極大的變化。觀眾會覺得這些形象是神而不是人，沒法感到親切。

但是，在“新主流大片”中，創作者往往用機智的手法跨越這些限制。如馮小剛拍《集結號》時，歌頌無名的個人犧牲者，表達個人對集體的有限度的僭越和質疑；比如徐克拍《智取威虎山》，加入了不少娛樂性、傳奇性的成分，把飛機開進威虎山，把“蝴蝶迷”變成了一個受苦的女人。《湄公河行動》的導演是香港導演林超賢，再加上金牌監制梁鳳英、黃建新，這也使得“新主流大片”在敘事策略、美學與文化策略上都呈現出與香港電影文化之間的親緣關系，也奠定了其“新主流”之“新”。

當然，我們所說的“主流”不能被局限在政治考量中。盡管在最初，主流電影與主旋律電影有直接關系，但現在的主流電影如果不在“政治正確”的前提下吸引主流的年輕觀眾，那么“主流”也只能是一種空洞的“主流”，我們不能僅僅落在政治上、話語權上的主流，要爭取觀眾年齡上、數量上(體現于票房)的主流地位。

《湄公河行動》里的方新武作為孤膽英雄的動作與行為有很大尺度的突破，比如拿著刀對犯人審訊或者吊在直升飛機上審訊，以前的電影恐怕是不能這樣表現的。顯然，在好萊塢電影英雄形象影響下的青少年受眾，喜歡的往往是美國式的個人孤膽英雄。《湄公河行動》中張涵予飾演的英雄有點這種味道，但對于他的性格深度、行動邏輯等的挖掘仍然不夠，比較空洞，有點符號化。相反，那個不幸犧牲的臥底的“夾心人”，雖著墨不多，但呈現了復雜的性格深度，給人的印象要深刻得多。

《湄公河行動》的成功表明：現在，“我們的電影觀念已經發生了很大的變化。以前我們奉現實主義為至高無上的準則，強調藝術是生活的反映，強調電影的社會教育、文化宣傳功能。事實上，《湄公河行動》的現實生活事件原型本身并沒那么激烈、緊張及戲劇性，從報道材料看，似乎沒有動刀動槍，就是順藤摸瓜，守株待兔，抓住了罪犯，他們甚至都來不及真刀真槍反抗。不用說，這個事件的文化象征意義或者說民族主義價值要遠大于行動本身。但電影通過一種夸張化、強情節化的修辭進行了藝術化的表現，如在他國如入無人之境，無所不能，包括“虐俘”等非常規審訊的細節。這些情節能通過審查，使觀眾欣然接受，沒被批評指責為“不人道”、“反紀律”等，說明在政治正確的前提下，創作的尺度還是越來越寬了。電影在真正意義上回歸到娛樂、奇觀、戲劇化本位。我們不再以一種庸俗的現實主義、再現論的原則來嚴格衡量，也不再以單一的社會道德功能來規范，更不會重復電影史上比照社會現實進行上綱上線批判的《武訓傳》這樣的悲劇。也許我們已經悄悄完成了一種“娛樂超功利”、“游戲無利害”的藝術觀。[1]

毫無疑問，這是中國電影在電影觀念上巨大的變革，也是中國電影走向未來發展，從電影大國走向電影強國的強有力保證，因為觀念是引領現實的。

目前，“新主流電影大片”面臨的問題是它的“同質化”和“平均值化”。“新主流大片”在一個類型雜糅、文化融合的場域下完成，不像純粹的藝術片或者特定的類型片如驚悚片、動作片、犯罪片、心理片等，可以將自身的“類型特性”，如心理變態、連環殺手、“武打的舞蹈化”等做到極致。“新主流大片”因為考慮到主流化普適性價值觀，就很難在某些影像文本層面上做到極致。因此，“新主流電影大片”盡管可能八面玲瓏，四面討好，老少皆宜，甚至是“合家歡”，但同時也帶來個性缺乏的問題，可能哪方面都做得不足。

十、全球化時代合拍電影的文化較力——以《長城》為個案

當下的語境，或許可以有“全球化”、“全媒介”、“互聯網+”等種種角度各異的界定。無論如何，好萊塢電影文化仍然繼續保持著強大的全球影響力。百余年來美國一直強力輸出以電影為“軟實力”載體的美國文化，收獲巨額經濟利益。而作為人口大國的中國則是美國電影最大的海外市場。這幾年來，雖然中國電影總票房強勢上漲，且國家也可能略有調控，但美國電影的票房仍占到了接近一半。另外，在電影生產層面上，合拍片(包括中美)的比重在逐步提高。電影生產中異質、跨地，資本、人力、文化的多元融合必將成為一種常態。

所以，在當下一種全球化語境下的電影大片合拍，已經不是本土文化與細分文化、傳統價值觀與西方價值觀的簡單對抗，而是進入到一種互融、互惠、互利的狀態。當然，其中仍然會有暗暗的較力，有各自的優勢和生機的占據或表達，但這是以合作、共贏、互相包容為前提的文化發展方略。

我們以《長城》為例，來看看本土文化與外來文化“較力”的狀況。

《長城》是一部無驚無險但大氣穩健、視聽覺頗有沖擊力的“美式”商業大片。也可以說是一種真正意義上的“高概念”、“重工業”電影大片(投資1.5億美元)，一種跨國魔幻電影大片。換言之，也是張藝謀完成的向投資方、向中美市場提交的一份循規蹈矩的“作業”：絕非優秀，但基本合格。

對于《長城》的評價，我們強調其商業大片的屬性和“中美合拍”的工業定位。它只是一部標準的好萊塢電影工業體系的產物。《長城》由中影股份、樂視影業、傳奇影業、環球影業燈光聯合出品，但從制作、監制、編劇，到音樂、服、道、化幾乎都是好萊塢制作團隊。當然，女主、導演和設定的故事發生地是中國，品牌性符號是中國的長城。此外，影片的首映雖然選在了中國，但目標受眾市場并不僅僅限于中國本土。

新世紀以來，我們有不少方式各異、比重不一甚至頗為懸殊的各種合拍，中韓合拍、中美合拍、中法合拍，但值得銘記的不多(中法合拍的《狼圖騰》或許是頗為成功的例外)。有的所謂合拍充其量不過是中國名演員在美國電影中“打醬油”。鑒于此，《長城》也是一次中國電影人向美國好萊塢學習“合拍片”制作要交的學費！

張藝謀曾自述自己是第一次執導拍攝真正意義上的中美商業大片，也可能是中國電影導演的第一次。他自述像《英雄》《十面埋伏》等都還是一種文藝大片的思路和制作方式，拍攝過程中制片人并沒有過多的干涉，但這部電影，它的運作是工業化的，基本上是“制片人中心制”的產物。盡管因為張藝謀的名氣，中國故事與中國市場的首選地位等，他還是有一定的發言權。但從幾次他的答記者問看出，他還是有相當的約束、無奈，甚至改個臺詞都要經過制片人批準，每天拍的素材要發回傳奇影業去審閱。

美國好萊塢工業體制下的《長城》是穩健的，一如畫面的整齊、典型的張藝謀團體操風格。制作方是著名的美國工業光魔和維塔，做過《魔戒》《阿凡達》《金剛》等電影大片的特效，他們的聯手保證了電影場面、視聽效果的某種好萊塢水準。這也使得張藝謀一貫追求的視覺美學原則得以貫徹。

電影仍然具有明顯的張藝謀印痕。如大量儀式性的場面、鏡頭：殿帥被饕餮偷襲致死后，全軍站滿長城，披麻戴孝，甚至還有來自張藝謀老家的激越而悲愴的秦腔響起，滿天的孔明燈，同仇敵愾的宣誓頗有驚天動地感人之效。至少，把馬特·達蒙等幾個西方個人主義英雄改造過來了，加入中國文化的集體主義保家衛國戰了。

電影還蘊含有諸多文化理念、普適性的價值觀和基本人類信念，如信任、誠信、集體主義、家國利益等的追求和表達，而這在張藝謀還是自覺的，它試圖“借船出海”，樸素、簡單地向外國觀眾傳達中國文化。

有人把《長城》的情節概括為“西方英雄幫助中國英雄，聯手在中國長城打敗人類公敵饕餮怪獸”。對一部試圖打入歐美主流電影市場的大片來說，這或許是易于為海外觀眾理解和接受的劇情。

《長城》在美國的上映，是其工業化、全球化運作的一個有機環節，這或許能夠讓國外觀眾自張藝謀《英雄》以來，再一次感受中國的奇幻亞文化(《英雄》迄今仍是華語電影北美市場首位，它傳達的是一種飄逸奇觀的東方詩性美學)——雖然《長城》中傳達的文化不那么純粹和徹底，在北美的票房也不太好。

一定程度上，《長城》在中國電影業的發展歷程中有著某種里程碑式的意義。因為《長城》是真正意義上的中美合拍片，也是張藝謀首次嘗試一種全球商業大片類型。這種大片生產與當年他導演的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》等并不一樣，那些電影最多只是與港臺的“合拍片”。從這個角度看，《長城》無疑是一次有益的中美合作拍片的試水，意味著中美電影一種全新的合作模式的開啟。如果我們“不以票房論英雄”，無論成敗如何，《長城》的“投石問路”之功值得肯定，“以身試法”之勇值得敬佩。換言之，《長城》的歷史意義要大于現實意義。

此外，《長城》具有電影之外的觀念革新意義，它會在一直進行中的中國電影觀念變革歷程上有力地助推一把。上個世紀80年代“改革開放”以來到今天，經過以世紀之初的中國電影大片為開端的電影全面市場化、商業化運作，電影的商業、工業、市場化等觀念已經逐漸深入人心，但在實際的電影生產上這些觀念卻很難徹底貫穿，時有反復。如張藝謀、陳凱歌、姜文、陸川等導演就經常在“作者電影”與商業電影的糾葛中矛盾彷徨，“首鼠兩端”。就此而言，《長城》的實踐，在中國電影的生產制作歷程上會推助兩種觀念變革：其一是“制片人中心制”觀念，其二就是導演生產觀念(而非導演創作觀念)的建立，即“體制內的作者”觀念。

毋庸諱言，全球化背景下，美國電影對中國幾代電影觀眾——尤其是80后、90后，甚至是00后觀眾——的觀影趣味和觀影選擇都有極大的影響力和“控制力”。而張藝謀與美國電影體制的合作，也不可能像以前那樣以他為中心。在“合拍電影”中，異質、多元、跨地的文化融合必將成為一種常態。在此種發展態勢下，中外電影文化、產業互相影響、互相融合的態勢將越來越明顯。毫無疑問，電影中會有越來越多的“文化拼貼”、文化雜糅的現象，會有越來越多“合拍片”“國籍不明”。《長城》是走在前面的先行者。

我們說，中國電影應該有對美國電影工業體制(如制片人中心制、明星制、電影分級制)的大膽借鑒、移植、借用實驗，在一種“文化自信”的前提下，中國電影還應該勇于把自己“投入”、“拋入”到各種合拍片的制作體制中。俗話說，“不入虎穴，焉得虎子”，只有這樣，才能真正借船出海，推動中國電影走向海外，實施中國文化的海外傳播。

2016年中國電影，雖不是“高峰”但也稱得上異彩紛呈。在類型、主題、題材、美學風格、文化景觀等等方面都呈現出多元的形態。整合或分化的觀眾，各異其趣的審美取向和差異化的觀影方式，都“多元決定”了中國電影前所未有的開放性、豐富性與多樣性，以及我們在文化上的開闊性、包容性和“文化自信”性。而“合家歡”與類型多樣的分立，文化的分層與融合，受眾的整合與細分，美學的分賞與共賞，產業的規范與合作，也正是作為一種大眾文化的電影(藝術、產業或文化等等)最大限度地為最廣泛的社會各階層觀眾實施最大可能的、充分的文化消費服務的最好寫照。

當然，中國電影仍需要繼續開掘傳統文化的寶藏，讓中國的電影更秉有中國精神和中國氣質，更好地講述“中國故事”。我們更要有中國“文化自信”，要更大踏步地走向海外，不憚于更多的合拍電影。在電影產業上，我們要更加努力致力于產業的規范化、法制化，拒絕票房虛假，拒絕資本游戲，打造公平合理的產業競爭環境與合理積極、寬容務實的電影輿論和電影批評環境；而在風格和類型上，我們既需要各種中小成本的類型電影、喜劇風格的大電影、合家歡電影、新主流大片，也要走差異化競爭的道路，在豐富多樣的電影探索上百花齊放、百家爭鳴。

[1]張衛，陳旭光，趙衛防，梁振華，皇甫宜川.界定 流變 策略——關于新主流大片的研討[J].當代電影，2017(1).

[2]陳旭光，石小溪.2016中國電影年度景觀:產業、藝術與文化[J].創作與評論，2017(1).

[3]陳旭光.電影批評：矚望多元開放評價體系[J].中國文藝評論,2016(9).

[4]陳旭光.“受眾為王”時代電影新變觀察[J].當代電影,2015(12).

[5]陳旭光.全媒介時代的中國電影：“大片”與“小片”的審美分化[J].文藝研究,2012(2).

[6]陳旭光.中國藝術電影三十年[J].文藝研究,2009(1).

[7]陸揚.文化研究概論[M].上海：復旦大學出版社，2008：303.

[8][美]詹姆斯·羅爾.媒介、傳播、文化——一個全球性的途徑[M].浙江：商務印書館，2012：185.

[9]陳旭光.喜劇電影的“后馮小剛”時代[J].北京電影學院學報，2010(2).

[10]陳旭光.近年喜劇電影的類型化與青年文化性[J].當代電影,2012(7).

[11]陳旭光.火鍋英雄的類型探索：在類型與超類型之間[N].中國電影報,2016-04-13.

[12]陳旭光.大眾、大眾文化與電影的“大眾文化化”——當下中國電影生態的“大眾文化”視角審視[J].藝術百家,2013(3).

[責任編輯：華曉紅]

陳旭光，男，教授，博士生導師。(北京大學 藝術學院，北京，100871)

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1008-6552(2017)02-0058-17