淺析斯托克豪森創作理論之“統一的時間結構”

彭與周

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

淺析斯托克豪森創作理論之“統一的時間結構”

彭與周

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

斯托克豪森創作理論體系之“四個標準”中，相較于其余“標準”，“統一的時間結構”（The unified time structuring）一度顯得尤其“虛幻”。筆者在本文中論證了以斯托克豪森為代表的一批電子音樂作曲家，在寫作中運用“新技術”處理“新材料”，構成“新音響”，進而實現對傳統音樂中時間軸的解放，從而樹立起一種嚴肅電子音樂作品特有的美學“新觀念”。

斯托克豪森；統一的時間結構；創作理論體系

第一次接觸斯托克豪森及其“統一的時間結構”（The unified time structuring）理論，還是10余年前筆者在課堂上聽授課老師介紹（當時授課的老師將其描述為“新的時間觀念”）得知的。一次偶然的機會，筆者拜讀了中央音樂學院黃枕宇老師的論文：《從兩部作品的比較看西方電子音樂早期發展》，論文介紹了斯托克豪森的電子音樂創作理論體系之“四個標準”——統一的時間結構、聲音的分裂、多層空間、樂音與噪音的平衡。

在上述論文中提到的“四個標準”中，相較于后三項，結合筆者常年聆聽嚴肅電子音樂作品獲取的直觀感受，“統一的時間結構”一度顯得尤其“虛幻”，而黃老師也論文中寫到“關于統一的時間結構，我們沒有找到斯托克豪森對這一概念的嚴格界定……”①。與此同時，關于斯托克豪森或嚴肅電子音樂創作理論研究的數據中，也沒有涉及“統一的時間結構”針對性研究。斯托克豪森提出的“統一的時間結構”到底是何方神圣？

若要探明該問題，勢必需要了解時間要素在不同時期音樂作品中的作用。在傳統音樂作品的范疇里，空間與時間作為“縱”、“橫”兩軸，一直被視為容納或量度各音樂作品內容的兩大載體?？臻g軸通常用于整體描述（或單獨解釋）音樂作品中通過特定的創作手段構成的整體音響效果（或某些聲部起到的功能作用）；時間軸則能夠客觀展示音樂作品中材料陳述的先后順序、部分（涉及到節奏關系的）陳述方式，以及陳述音樂內容的相對多少（音樂內容的結構規?；蜷L短）。

隨著嚴肅電子音樂出現，“空間”逐漸被解放成一種和傳統音樂中諸如音高、節奏、力度等能夠并駕齊驅的，可以被用來主導音樂內容陳述及發展變化的獨立音樂要素，正如黃老師在論文中提到的，“聲音不僅有方向的變化，而且有距離遠近的變化”②。電子音樂的“空間解放”，有針對性的相關理論研究比比皆是，本文就不再贅述。那么“統一的時間結構”為電子音樂的寫作帶來了哪些改變呢？為能簡單明晰地說明問題，在下文的論述中筆者將以傳統音樂作為參照對象，與嚴肅電子音樂作品中的相關問題上加以比對、論述。

嚴肅電子音樂能夠在聽覺感受上“涇渭分明”地區別于其他任意一種流派或風格的音樂作品，始于其使用的核心材料有別于傳統，從而使某些解讀傳統音樂的邏輯方式被迫變化。

第一，針對音樂在構成結構邏輯中的中級（或中間、中景）單位的方式，作曲家們紛紛“與時俱進”地作出了相應的調整——傳統意義上的樂段（或樂句），這一長期以來作為作曲家們試圖通過微小的樂思設計，進而構建全曲發展脈絡的主要橋梁，在音高關系早已瓦解的嚴肅電子音樂作品中，似乎已“很難立足”。以斯托克豪森為例，他特意為嚴肅電子音樂作品的中級結構材料設立了單位，并將其取名為“時段”（moment），斯托克豪森從一開始就像威伯恩那樣，喜歡使用“小的”結構或材料單元作曲進行組織和拼接。在此基礎上，發展成與威伯恩相區別且具有他個人特色的所謂“音群作曲法”(group composition)：在這種情況下，一個所謂的“音群”，實際上是音樂進行中的一個小的“片段”，較大的這種片段，被他稱特別作為“時段”(moment)——不同的音群、片段、時段間如何連接，既將表現作曲家本人的創作意圖，也將決定作品的形式結構。所以，我們能夠在很多斯托克豪森作品（錄音制品）中聽到“形似于”李斯特那兩首著名的鋼琴協奏曲（錄音制品）中的有趣現象——被獨立成“樂章”或“時段”的音樂內容“聽起來”并不獨立，在段落結束處往往沒有設立明確的終止感，而是以開放的音響狀態與緊接著的下一個獨立的“樂章”或“時段”形成緊密的串聯——利用人為設計的“時段”觀念主觀（甚至是主動）地把整部作品“切割”成若干“中級”結構單元，并且賦予其標題（或標記）的方式，與李斯特的“單章套曲化”還真有點異曲同工之妙。

第二，也是最重要的一點，關于電子音樂作品微觀（針對細節處的）材料處理方式、技術手段等層面（相較于傳統）的進步與變化。作為德國電子音樂流派的創始人，埃默特與斯托克豪森等音樂家們共同提出了電子音樂的基礎理論，并及時總結出早期電子音樂的12種技術：

(1)、聲音疊置；

(2)、錄音相同的磁帶先后連續播放(卡農)；

(3)、對錄音磁帶的任意剪接與重組；

(4)、力度級別的調整；

(5)、以將時值單位轉換成磁帶長度的方式創造節奏型；

(6)、變換速度；

(7)、音響逆行；

(8)、錄音磁帶無限循環(固定音形)

(9)、以任意順序使用有聲的或空白的磁帶；

(10)、以音量減弱的方式進行音色過渡；

(11)、聲音的逐漸消失；

(12)、通過多個揚聲器使音響效果“漂移”。

針對本文所要探討的核心問題，筆者將以上述“技術”中的第6項作為切入點加以論證。

“變換速度”，這一材料處理方式源于傳統，卻有別于傳統。首先，從“出發點”上講，該“技術”無異于傳統音樂作品中針對音樂材料，在時間關系上通過節奏的拉伸或緊縮形成的某種變奏。其次，從“操作環節”上講，傳統音樂作品中的這類變奏幅度，必然受制于演奏（或演唱）人員的生理機能而被限制在一個相對有限的范圍之內；反觀嚴肅電子音樂作品，通過電子手段變奏處理各類聲音或音響，則全憑作曲家的寫作意圖，不會有任何外部因素影響變奏幅度——“斯托克豪森對音樂時間的理解，已經超越了人生理上的感知極限和操作極限……”③。接著，從“實際效果”上講，被限制了幅度的各類變奏構成的音響變化幅度也必然受限，所以在傳統音樂范疇中，這類變奏在絕大多數情況下被理解成一種材料的展開手段，同一主題（或材料）與對應變奏間的邏輯大多被解釋成相似性（或相近）關系；反觀嚴肅電子音樂作品，這種從某種程度上不受限制的變奏，可以完成相似性邏輯變奏的同時，還可以發展成對比性邏輯的變奏，甚至是將材料“變成”另一種新材料——“假如你將貝多芬的交響樂錄制到磁帶上，然后將磁帶加速，但不改變音高。你將作品加速直至這個作品只持續一秒，這樣你就得到了具有特殊的音色和音質的音響，一種特殊形態或動力演化的音響，而且是有著貝多芬所創造的內在生命的音響……假如你將任何給定的一秒鐘的聲音拉長為20分鐘，我們所得到的這個大的時間上的音樂構成是原初聲音的微觀聲學時間結構的擴展?！雹茏詈螅瑥摹皠撟饕鈭D”上講，通過電子手段介入的材料變奏，作曲家可以從樂思出發，將某個原始素材轉變成五花八門的“新材料”，也能夠方向將各種南轅北轍的不同材料轉變成人耳無法辨別的“同類（甚至近似于同一）”材料。

這些進步與變化透露著作曲家運用“新技術”處理“新材料”，構成“新音響”表達“新觀念”——成功突破傳統的時間軸對音樂的種種限制（如同對傳統音樂中的空間軸改造的改造一樣），將其解放為可以被用來主導音樂內容陳述及發展變化的獨立音樂要素。

第三，綜合前文的論述，結合電子音樂作品的實際聆聽效果，我們可以想象，一些電子音樂作品在材料構建之細節到整體的過程中，是完全有能力同時擁有兩套時間關系的——很多情況下我們可以借用傳統的時間觀念去量度、理解表象音響，而隱藏在看似無懈可擊的實際音響之下，卻是另一番“景象”，它是通過作曲家精心布局，也只可能在這類音樂作品中才能夠被完全掩蓋住的深層的新時間關系。也許這種在表象音響與深層邏輯中追求某種特定的統一，就是斯托克豪森倡導的“統一的時間結構”吧?！?/p>

注釋：

① 黃枕宇.從兩部作品的比較看西方電子音樂早期發展.中央音樂學院學報,2002,03.

② 同①

③ 同①

④ 同①

[1] 黃枕宇.從兩部作品的比較看西方電子音樂早期發展.中央音樂學院學報,2002,03.

[2] 翟靜.斯托克豪森的音樂觀念及其創新追求.

[3] 潘祖君.論斯托克豪森作品<天狼星>的聲音材料組織結構——析斯托克豪森電子音樂《天狼星》

[4] 朱詩家,張小夫.融合與拼貼——斯托克豪森的作品《頌歌》所體現的電子音樂理念.2006北京國際電子音樂節論文集.

[5] 李嘉.電子音樂創作思維在聲學樂器中的實現特征——從具有電子音樂工作經驗的作曲家談起.中央音樂學院學報,2011,04.