音樂審美移情及其主要影響因素探討

陰慧慧

（廣東省技師學院，廣東 廣州 510800）

音樂審美移情及其主要影響因素探討

陰慧慧

（廣東省技師學院，廣東 廣州 510800）

文章運用文獻資料以及演繹推論的方法，理清了音樂審美移情的概念。再通過分析音樂審美移情的一般心理過程，闡釋推導影響音樂審美移情的主要因素，即音樂心理偏好和心理喚醒。旨在引起對音樂審美移情的重視，為音樂創作表演、教育教學等音樂實踐活動提供參考和借鑒。

音樂；審美移情；影響；偏好；喚醒

移情，是從審美心理角度解釋美學根本問題（即美是什么以及美是如何產生的）的一種重要學說。這一學說在西方的產生和發展，已有100年的歷史。然而在我國古代，自春秋戰國時期就已經開始運用移情了，更值得一提的是，它肇始于音樂領域。由此，音樂與移情的淵源由來已久。不過，由于歷史以及文化的某種影響和慣性，審美移情的理論研究在我國古代較多地傾向于文學繪畫領域，而對于應用更為廣泛而深刻的音樂領域，卻反而沒有被重視起來。時至今日，審美移情在音樂當中依然沒有得到充分的重視，而審美移情在音樂當中的應用卻又更為深入和廣泛了。我們知道，“音樂是最善于動情的一門藝術”，因而，審美移情對于音樂研究的重要性是不言而喻的。那么，弄清楚音樂審美移情是什么以及影響它的主導因素有哪些，對于音樂創作和表演、音樂教育教學、音樂干預治療等音樂實踐活動都具有非常重要的參考和指導意義。

一、何謂音樂審美移情

移情作用在人類認識發展的初級階段，是一種“自發形成的極為普遍的態度”，“與思維類比相對應”，是一種簡單化的思維方式。從進化論的角度來看，“移情的本質源于合群的需要，最早和最基本的移情是一種本能，而不是建立在認知基礎上的。”[1]那么，當人類的認知水平不斷提高時，移情這種思維方式會出現怎樣的狀況呢？匈牙利著名的哲學家、美學家盧卡契（Georg Luacs）在其《審美特性》一書中認為，“移情說也是以間接的方式把審美體驗降低到日常生活的水平……只要感官對外部的客觀性保持清醒，移情作用在日常實踐中也會被排斥到背景中去。”[2]如此說來，在人類認識能力和理性思維不斷發展的今天，移情這種“簡單的思維方式”應當早就消失得無影無蹤了。然而，事實并非如此。隨著人類認識的不斷進步，“盡管科學理性的思維方式代替了原始人簡單的移情思維方式，但是，移情作用并沒有消失，而是以一種集體無意識的形式積淀在人類心理的深層結構中，并在文學和藝術活動中得到保留和進一步的發展，由原始的低級的移情發展為審美的高級的移情。”[2]

移情作為一種普遍的心理現象，在“美學史上的達爾文”里普斯（Theodor Lipps）那里，就已經被用來解釋美學的基本問題（美感是如何產生的）了。他認為，“對象是經過移情的主體灌注生命后的對象……美絕不是客觀事物本身”[3]，“審美移情的結果是物我合一，自我就是對象，對象就是自我，自我和對象的界限消失了”[3]，“在審美觀照下的移情，即審美移情或純粹移情，它改變了我們對平常的世界的看法”[3]。至此，審美移情的概念也就出現了。站在前人研究的基礎上，一些學者對審美移情的概念進行了闡述，“移情從心理學的角度看，屬于外射作用的一類，所謂感情的外射作用，是指人們在藝術思維和審美活動中，自覺或不自覺地把屬于人的知、情、意移入客觀的自然景物或其它審美對象之中，使本身沒有情感和知覺的審美對象，在審美主體的情感作用下，仿佛也具有了人的感覺、感情、意志、性格、行動等。這種物中有我，我中有物，物我同一的現象，在美學中就稱之為移情”[4]，即審美移情。

審美移情不同于原始移情。在人類豐富而復雜的思維活動中，那些具體可感、形象生動的聯想比起那些單純的、抽象的、理性的聯想更能夠產生“移情作用”。在音樂創作和欣賞的過程中，創作者或欣賞者由對生命、生存、生活的體驗或相似感而產生的“聯想”和“移入”，往往能夠促使音樂審美移情現象的產生。那么，音樂審美當中的移情（音樂審美移情）當做何解呢？邵桂蘭、王建高指出：“所謂移情，是創作主體或審美主體把自己的情感體驗移入融化（灌注、外射、投射等）到審美對象（如自然界中的客觀物象、社會生活中的各種人物或現象、音樂作品中出現的藝術形象或情思意念等）之中去，使其具有更加強烈而充分的‘情感化’或‘人性化’的美感價值”[5]，即音樂審美移情。這一理解是較為準確的。原因在于：其一，概念確立了音樂審美移情產生的前提，即音樂審美關系的確立，因為“創作”二字以及“使……具有美感價值”的措辭已經表明了音樂審美關系的存在。其二，概念指出音樂審美移情的審美主體是“創作主體或審美主體”，審美對象是“物象”或“現象”，也就是一種“意象”。這與我國現代著名美學家葉郎“美在意象”的論斷是一致的。其三，“移入融化”這樣的措辭理性概括了音樂審美活動中心理層面的基本過程。不過，這一概念似乎還只是停留在審美的一元視角，要對音樂審美移情有一個更為全面的認識，顯然離不開審美和心理的雙重視域。就審美活動來講，音樂審美移情的產生與審美主體的音樂偏好往往有著很深的聯系。對有偏好的音樂刺激，審美主體較容易進入移情狀態。而就心理活動規律來講，音樂審美移情的產生又與審美主體的心理喚醒水平有著很深的聯系。心理喚醒水平越高，移情的程度也就越深，意即審美體驗更深，反之愈淺。

基于以上分析，兼顧審美和心理兩個角度，音樂審美移情可以這樣來理解：音樂審美移情是創作主體或審美主體在心理偏好和心理喚醒的作用下，把自己對生命、生存、生活以及大自然等因素的情感體驗，移入融化到音樂審美對象（音樂作品中出現的藝術形象或情思意念等）之中去,使其具有更加強烈而充分的“情感化”或“人性化”的美感價值，并且能在音樂審美的過程中充分感受到音樂之美的情緒情感體驗狀態。

二、音樂審美移情的一般心理過程

當審美移情發生的時候，審美過程本質上就體現為審美主體的心理活動。換句話說，審美移情本質上是一個心理學問題，無怪乎里普斯（Theodor Lipps）跨越美學借助心理學的視角，才真正發現了美學世界的新大陸，將美學問題的研究推向了一個更高的階段，他的審美移情理論還使他贏得了“美學史上的達爾文”的極高贊譽。同樣，從心理的層面來審視音樂審美移情現象，才能更深入地把握音樂審美移情的基本規律，進而發現影響音樂審美移情的諸多因素來。

發展心理學曾提出過一個移情心理過程的多因素模型，認為移情是由移情性關注、觀點采擇與虛構特征的一致以及移情憂傷四種成分組成[6]。Feshbach和Kuchenbecher則認為移情有兩個認知成分和一個情感成分，認知成分是辨認和命名他人情感狀態的能力和采取他們觀點的能力，情感成分是情緒反應的能力。[7]這些理論，對于我們研究音樂審美移情是有一定借鑒意義的。然而，發展心理學意義上的移情，多數情況下是發生在人與人之間的心理現象，尤其體現在情緒感染和情緒映射（感同身受）兩個方面，而這樣的心理過程描述顯然并不適合用來解釋音樂審美移情現象。音樂審美移情是發生在人（審美主體）與音樂（審美客體）之間的心理活動現象，它與發展心理學意義上的移情是有明顯區別的。因此，從美感發生、發展的順序或層次來看，幾乎所有的音樂審美活動，都要首先經過審美感知即直覺階段。在音樂的作用下，“主體依靠多種感官的共同參與和大腦皮層的分析綜合，對客體所具有的審美屬性形成比較完整的知覺和表象，審美表象傳達給皮層下中樞，可以立即導致情感運動，產生相應的生理效應；同時，當前的表象又與主體以往的審美經驗、審美理想以及當前的審美需要相聯系，構成一定的審美意象，引起喜悅、愛好、愜意、興奮等一系列情緒變化。里普斯等人神秘地宣稱審美對象也不是一種審美實體，而是一種受到主體情感灌注的意象，實際指的正是這種在審美感知基礎上所產生的審美表象。”[8]當然，在直覺階段，人們引起的喜悅、愜意、興奮等情緒情感體驗是比較膚淺的，仍然停留在直接感知或者說是信息的粗加工層次上，所獲得的審美表象也不夠完整，比如音樂節奏給審美主體帶來的審美體驗。“要獲得比較強烈深沉的審美情感，還必須進行形象再造，表現出與審美對象相聯系的間接形象。”[8]聽賞音樂，往往首先沖擊審美主體聽覺的就是音樂的節奏，節奏促使審美主體首先獲得審美感知。隨著音樂的不斷推進，聽賞者開始引譬連類，調用自身已有的知識經驗展開聯想、類比和想象，逐漸領會樂曲所表達的情緒情感，至此完成對所聽賞音樂的形象再造。接下來，由于某些因素的作用，再造的審美意象又會與樂曲所描述的情緒情感產生共鳴或共情，以至于出現忘我的情緒情感體驗狀態，即情景交融的審美體驗。而這種狀態，就是音樂審美移情了。

按照這樣的考量，音樂審美移情的產生，通常要經歷從審美感知到形象再造，再到情景交融這樣一個基本過程。當然，這樣的表述依然是美學式的表述。若從心理學的角度加以轉述，音樂審美移情的心理過程則可以概略為一個感知——聯想——心境（情景交融、物我同一）的三階段過程。音樂審美移情之所以能夠產生，是因為審美主體首先必須感知到音樂，至于像《4分33秒》這樣的爭議性音樂作品（未必確實具有審美意義）則另當別論；當音樂進入審美主體的意識活動之中時，審美主體則會迅速喚醒激活大腦中已儲存的相關知識和信息，促發聯想和想象，并進一步形成審美意象，同時，審美主體則完全沉浸在這種審美意象之中，達到忘我的情感體驗境界。

三、影響音樂審美移情的主要因素

明晰了音樂審美移情的一般心理過程，就可以找出影響音樂審美移情的各種因素來。在感知（認知）階段，移情獲得了發展的契機，但還并不能產生移情。而到了聯想的階段，才是移情出現的開始。從外部因素來看，影響音樂審美移情產生和發展的因素也必然是影響音樂審美移情過程的因素。我們知道，移情具有個體差異性，而這種差異“是由遺傳和環境這兩個因素決定的”。[9]遺傳和環境，首先影響了審美主體的認知，也就是其音樂區分、判斷、理解的能力。而具有個體差異性的音樂認知能力，本質上又構成了個體的音樂審美的心理傾向性，或者說是一種音樂的心理偏好。鄭茂平教授在其《音樂教育心理學》中指出了這種音樂審美心理傾向性（偏好）的幾種表現形式：音樂審美需要、審美興趣、審美理想和審美價值觀。其實，他的觀點也表明，音樂審美偏好是個體的音樂審美需要、興趣、理想和價值觀共同作用的結果。需要、理想和價值觀促成興趣，而興趣又體現為偏好。由此，我們可以認為，音樂心理偏好，是影響音樂審美移情的重要因素之一。

從音樂審美的角度來看，音樂審美移情的產生，首先是要建立一種音樂審美關系。“美既不是客體的自然屬性，更不是主體心靈的自由創造，也不在所謂的主客觀統一，而在于對象和主體之間相互對應所共同生成的審美關系中。”[8]“移情在實質上并非人主動向周圍現實灌注生命，外射情感，而是在反映這種審美關系的基礎上所產生的情感表現活動。”[8]在關于審美關系確立的過程中，我們有兩個重要發現：一是音樂審美移情必然存在一對生成審美意象的審美主體和審美客體，審美主體是人，而審美客體是音樂。二是音樂審美移情的本質是一種人的情感表現活動。這一認識告訴我們，對于音樂審美移情影響因素的探究，需要考察主體的音樂審美價值和音樂審美經驗是如何形成的，以及音樂審美習慣又是如何影響主體音樂審美過程的。音樂審美價值和審美經驗幫助個體形成音樂審美習慣，而習慣在本質上也是一種心理傾向性，亦可解釋為個體的音樂心理偏好。

我們知道，主體的音樂審美價值和音樂審美經驗在本質上也是人音樂認知的體現。而且這種認知是音樂審美認知，而非一般意義上的認知。一般意義上的認知可以導致原始意義上的移情，卻并不能產生審美意義上的移情。唯有在音樂審美認知的基礎上，方能產生音樂審美，而音樂審美關系的確立，也才能夠產生音樂審美移情。因此，影響移情的首要因素便是主體的音樂審美認知因素和環境因素。在教育和生活環境的持續影響下，人的認知逐漸形成，同時也使得每個人的審美方式和審美取向具有極大的個體差異性。當然，人類學的研究指出了個體認知差異的根本原因，那就是由于不同地域環境和體質差異形成了不同的生活方式和文化傳統，它們作為一種無形的集體基因，會隨著歷史的推進而始終保持某種穩定的特征，很大程度上持續影響著人們的價值取向和審美趣味。我們還發現，價值觀和審美趣味常常還導致主體的審美過程存在極大的差異性，以至于成為一種偏好。我們周圍，似乎每個人都有自己的音樂偏愛，有的體現在音樂的內容上，有的體現在音樂的風格上，還有的體現在音樂的演繹者身上，不一而足。

綜上所述，音樂心理偏好應當成為影響音樂審美移情的主要因素之一。

移情是“以聯想為基礎的情感活動”[10]。在聯想階段及心境生成的階段，移情呈現出一個逐漸產生，并逐步達到“情景交融，物我同一”的最高水平的過程。這一心理過程中，什么因素起到了關鍵作用，是一個值得思考的重要問題。在對移情現象的認識上，有些學者提出了“情緒和認知是移情所涉及的最重要的心理過程”[1]，“認知成分是辨認和命名他人情感狀態的能力和采取他們觀點的能力”[1]。他們還認為，移情中的情緒成分有三種過程：情緒感染、映射性情緒以及反應性情緒。在音樂審美移情的過程中，情緒感染是指對音樂作品所要傳達的情緒狀態或情感需要的直覺反應，也或者是對特定樂器和節奏產生的直覺反應。比如我們聽到進行曲時，就會自然地產生步伐節奏氣勢雄渾的感覺，聽到二胡會感到悲傷，小提琴則容易營造出一種思念的意境，這些都是音樂情緒感染的典型。映射性情緒是指審美主體產生了與音樂所傳達的思想感情相同的情緒體驗。當我們用心聆聽趙傳演唱的《我是一只小小鳥》時，都會在心底里產生一種共鳴，曲中那只無可奈何的小鳥，與我們自身作為一個平凡人的生活經歷何其相似。而我們每個對生活還抱有一絲希望的年輕人，顯然都不會甘于接受這樣痛苦和無助的現實，于是我們下意識的反應就是要掙脫這種無奈的處境，向生活發出歇斯底里的吶喊和反抗。而我們知道，這首歌曲的創作，恰恰就是要傳達這種情感。審美主體的情緒與音樂作品所傳達情感的吻合，就是映射性情緒產生的過程，同時也是結果。反應性情緒是在映射性情緒產生之后緊接而來的情緒性反應。當聽賞者意識到自身的生活經歷與《我是一只小小鳥》中蘊涵的情感相對應之后，聽賞者可能還會對歌曲所描述的對象產生同情、關心和憐憫，而這種同情、關心和憐憫的情緒體驗，就是審美主體對他人處境或類似情感的下意識反應，屬于典型的反應性情緒。

從情緒感染到映射性情緒，再到反應性情緒，這一系列的情緒變化過程似乎都具有一個共同的心理機制，那就是心理喚醒。審美過程中主體的情緒變化并不是必然結果，而是需要心理喚醒才會產生的。不妨試想一下，六名運動員正在田徑場跑道的比賽起跑線上等候發令槍響，此刻要為他們播放莫扎特優美的鋼琴曲的話，運動員們會產生移情嗎？顯然不能。因為此刻運動員們必然是全身心地投入到比賽的狀態之中，他們大腦中有關音樂的記憶和知識還沒有處在一個準備好的狀態上。也就是說，此時運動員與音樂之間尚未產生一種審美關系，因而此時的音樂對于運動員來說并不能構成一個刺激因素，或者說刺激的強度還達不到激活和喚醒運動員已有的音樂審美知識和經驗的水平，因此也就不可能產生移情。聽賞者能夠受到音樂的感染，實質是聽賞者本有的情感信息儲存被喚醒激活，被喚醒的情感觸發記憶和聯想，并進一步喚醒同情感等情緒體驗，產生情緒感染、映射性情緒和反應性情緒。也就是說，聯想作為音樂審美移情產生的中間過程，卻是由心理喚醒引起的，沒有心理喚醒的作用和影響，審美主體就無法產生聯想，物我同一的心境體驗也就不會生成，物我兩忘的審美境界——音樂審美移情自然也不會出現。

由此看來，心理喚醒也就構成了影響音樂審美移情的另一個極為重要的因素，與心理偏好一起，共同決定著音樂審美移情的產生、發展以及最終可能達到的審美體驗狀態。

四、結語

通過對音樂審美移情及其主要影響因素的探討，析得了什么是音樂審美移情；通過對音樂審美移情一般心理過程的分析，也發現了影響音樂審美移情的主要因素，體現在音樂心理偏好和音樂心理喚醒兩種因素之上。而這一理論探討是否確有依據，還需要后續的實驗研究來進一步加以佐證，如此方能使本文的分析更具可信度和說服力，進而可以用來指導音樂實踐活動。實踐先行，理論滯后，這似乎是實踐與理論之間的慣有現象。不過也正因如此，才使得我們有更大動力和緊迫感去積極嘗試，大膽推論，推動音樂學理論研究不斷向前。

[1]劉俊升,周穎.移情的心理機制及其影響因素概述[J].心理科學,2008(04):917-921.

[2]劉曉文.從原始移情到審美移情——藝術思維的心理基礎[J].重慶師院學報,1991(12):48-55.

[3]張純綱.利普斯移情美學思想淺論[J].遼寧廣播電視大學學報,2010(03):61-62.

[4]周安平,董小玉.試論產生移情現象的心理機制[J].云南社會科學,1987(05):74-79.

[5]邵桂蘭,王建高.論音樂創作與欣賞中的審美移情現象[J].新疆藝術,1996(02):18-22.

[6]Davis,M.H.Empathy:A social psychological approach[M].Boulder:Westview Press,1994.

[7]丁芳.兒童的觀點采擇、移情與親社會行為的關系[J].山東教育學院學報,2001(01):10-13.

[8]張百昂.移情實質淺論[J].信陽師范學院學報—哲學社會科學版,1985(01):80-85.

[9]羅小平,黃虹.音樂心理學[M].上海:上海音樂學院出版社,2008.

[10]黎奎.影響移情作用的心理因素[J].濟南交專學報, 1994(02):38-39.

J601

A

陰慧慧（1983—），女，漢族，音樂學碩士研究生，音樂講師，主要研究方向為音樂審美心理，現就職于廣東省技師學院。