論中國民族聲樂演唱風格的發展

程 瑾

（江西警察學院，江西 南昌 330000）

論中國民族聲樂演唱風格的發展

程 瑾

（江西警察學院，江西 南昌 330000）

中華民族的聲樂發展源遠流長，歷史悠久，攜帶著本民族所特有的藝術形式與特色，作為從事中國聲樂工作的人員來說，首當其沖應當深刻把握我們民族的聲樂表現形式以及演唱風格。本文中就演唱風格的特性，個性以及演唱風格三方面對我國民族聲樂進行探討。

演唱風格；特性；個性；發展

中國民族聲樂的形成扎根于廣大群眾，經歷幾代民間藝人長期演唱實踐積累經驗與傳承而慢慢發展起來，逐步擁有強烈的藝術感召力和審美意義[1]。其特征植根于民族語言，貫以民族情感，講究以情發聲，用情動人，唱演俱重，是中華民族藝術界的一大珍寶[2]。探其發展歷程，大致可分為初創，探索，發展與創新四個時期。

一、初創時期

中國民族聲樂藝術的第一個作品是1943年的新秧歌劇《兄妹開荒》[3]，雖然這只是一部20分鐘左右的短劇，但其本質已區別于傳統的秧歌小戲，已是集編劇、導演、表演、作曲于一體的專業化歌舞劇，對后來的秧歌劇發展具有重大作用。與此同時，其演唱者之一的李波也被稱為是第一位民族聲樂歌手。

而后新歌劇《白毛女》的出現[4]，更對其發展具有劃時代的意義，《白毛女》是延安新秧歌運動基礎上創作的第一部具有中國特色的新歌劇，在音樂創作上不僅采取地方民歌特色同時還借鑒西洋歌劇的創作方法，使歌劇整體兼具民族風格與時代特點。

這兩部劇，尤其后者基本上可稱為是中國民族聲樂的奠基性作品，標志著中國民族聲樂藝術的形成。那個時期的代表性人物王昆與郭蘭英基本上是原汁原味的民族唱法，審美性與親民性共存，雅俗共賞，深受大眾喜愛。

二、探索時期

1949年伴隨著新中國的成立，是百廢俱興的時代，民族聲樂也開始了探索時期，一方面在理論方面積極探索，另一方面也嘗試在教學及表演上摸索方法。

談及理論探索，不得不提聲樂史上著名的“土洋之爭”。業內人士基本圍繞“土唱法”與“洋唱法”的特征及關系進行大討論。出現了多種不同的觀點，堅持民族聲樂唱法的認為其有獨特的演唱風格和民族特色，深受大眾喜愛，而洋唱法吐字模糊，難聽。反觀之則有人稱洋唱法科學省力，具有系統的訓練方法，而指責土唱法“冬練三九夏練三伏”，“對著大風唱”等做法摧殘聲帶。雙方各執己見，彼此不和。同時也有人主張“土洋結合”，各取所長來完善中國民族聲樂，可又陷入誰主誰輔的問題中難以磨合。

關于教學與表演探索，這一時期的從藝者大都采用了“洋唱法”，探索“土洋結合”表演，因而孕育出眾多富有時代氣息且個性鮮明的作品。如《東方紅》，《唱支山歌給黨聽》等等。

這一時期雖說是“土洋結合”，但由于大多演唱家都是從民間走出來，在各具特色的地方民歌的熏陶中長大，因而自身具備豐益的文化底蘊與民間唱法特點，因而多是先土后洋，如郭頌等，使得地域特色顯著，風格多樣化成為這一時期中國民族聲樂的顯著特點。

三、發展時期

1966年，伴隨著文革浩浩蕩蕩的開始，中國民族聲樂也進入一個新的發展時期，這并非是一個嶄新的突發階段，而是前一時期的進步與延伸。這一時期，主要的發展是從理論為主而轉移至實踐為主。

文革浩劫中，學術界一團亂麻，各種沾邊“傳統”的東西都幾乎被打倒。于是傳統的民間音樂被視為封建垃圾讓人避之不及，所謂的“土洋之爭”也就沒有了其生存環境。但這并沒有阻礙中國聲樂的發展。反而這一時期既不崇洋也不尚土，而是推行“革命化”，即“古為今用，洋為中用”，其內容皆為歌頌黨歌頌工農的紅色題材。于是，此時為借鑒系洋唱法而發展中國民族聲樂提供了生長空間。

這一時期由于老藝術家被“打倒”，加之特定的社會環境，于是崛起的新秀大都先進行“洋唱法”，而后步入歌壇，很少有先經過民間滋養再系統訓練而步入歌壇的。因而這一時期的演唱者地域風格特色明顯減弱，而“大民族”風格不斷提升。李谷一，李雙江等藝術家便是這一時期炙手可熱的人物。同時，這一時期的中國民族聲樂已體現出一個發展的大體趨勢，即以民歌為主，借鑒西方唱法的發聲方法，由過去的真聲為主變為后來的真假聲結合，較前期有了重大突破，也更符合了人們不斷發展的審美標準。

四、創新時期

七十年代后期，隨著四人幫的垮臺，中國進入改革開放時期。壓抑了許久的傳統枷鎖終于解開，同時伴隨著外來文化大規模涌入，在這個各種文化劇烈碰撞的時代，中國民族聲樂也毫不意外的迎來了他的創新發展時期。過去被打壓的老輩藝術家重返歌壇，文革期間崛起的歌壇中堅，同時在八十年代又有一批新生代演唱家的崛起，于是民族聲樂體系漸趨完善。

民族聲樂體系即由著名民族聲樂教育家金鐵霖先生總結出的‘科學發聲法”，他將這種方法概括為四性，即科學性，民族性，時代性和藝術性，并提出“聲情字味表養象”等7字教學標準。

八十年代以來，金鐵霖先生將他的教學方法用于民族聲樂教學之中，培養了一大批優秀演唱家，如今仍享譽歌壇的宋祖英、閻維文等皆受益于他。

如今，“科學發聲法”及中西藝術相互借鑒彼此貫通已成為藝術界的共識，并且這一教學方法基本已被各大聲樂院校所采用。

然而，萬事不會只留存優勢，“科學發聲法”固然在中國民族聲樂發展歷程中做出了重要貢獻，但隨之而來的是模式化系統教學下，個性特色唱法的急劇減弱，幾乎所有青年新秀都以一種模式學習，模仿前人，而少了自己的想法，導致樂壇風格單一，千人一腔，這也是現代中國民族聲樂發展中一個亟待解決的問題。

綜上所述，在中國民族聲樂發展歷程中，經歷了由單一到多樣，由傳統走向現代，且不斷與西方樂音相結合的過程。從中難發現，中國民族聲樂的演變發展與整個社會大環境走向有著不可分割的聯系。無論中國民族聲樂是以怎樣的方式發展，都是為了能更好地符合社會審美，從而不斷傳承發展，走向世界。

[1]黎小龍.現代民族聲樂與戲曲藝術的關系[J].大舞臺,2012(07).

[2]陳汀瀅.談民族音樂各個體裁的共性與個性——以民歌為例[J].戲劇之家,2015(09).

[3]童麗娜.我國民族聲樂藝術發展歷程中現象與問題探究山[J].北方音樂,201(08).

[4]賈楠.立足傳統 唱響主流——中國民族聲樂女高音與京劇青衣唱法之比較[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2015(01).

J616

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程瑾，講師，碩士，任教于江西警察學院人文管理系，研究方向；音樂教育。