尼采和現(xiàn)代審美主義的根本分野

張 弘

學(xué)術(shù)經(jīng)典與人物（尼采專題）

尼采和現(xiàn)代審美主義的根本分野

張 弘*

尼采和現(xiàn)代審美主義在基本立場(chǎng)上有很大分歧，雖然兩者總體上均肯定藝術(shù)審美對(duì)現(xiàn)代性困境的療救功效。如尼采贊頌具有形上超越功能的理想藝術(shù)，而批判實(shí)際存在的現(xiàn)代藝術(shù)；又如警惕現(xiàn)代藝術(shù)審美觀念中的人類中心主義，及揭示主體性美學(xué)的缺陷等，均與現(xiàn)代審美主義不同。這些區(qū)別基于尼采的藝術(shù)哲學(xué)即“悲劇哲學(xué)”，它以古希臘悲劇與前蘇格拉底的哲思為淵源，強(qiáng)調(diào)生成變化，贊美有限生存于現(xiàn)象中的永恒存在。因此在審美現(xiàn)代性的研究中，不應(yīng)將尼采簡(jiǎn)單地歸屬于現(xiàn)代審美主義。

尼采 現(xiàn)代審美主義 分歧 “悲劇哲學(xué)”

尼采（1844—1900年）兼有文藝?yán)碚摷液驼軐W(xué)家的身份。通常認(rèn)為，在20世紀(jì)三四十年代海德格爾對(duì)尼采作出系統(tǒng)闡釋之前，他在詩(shī)學(xué)與文藝?yán)碚撋系穆曂c影響遠(yuǎn)比哲學(xué)上顯赫。在審美現(xiàn)代性的研究領(lǐng)域，尼采也往往被人同現(xiàn)代審美主義及其代表人物聯(lián)系在一起，雖然他生性傲岸獨(dú)立，并不認(rèn)同任何一個(gè)流派。例如托馬斯·曼曾不無惋惜地認(rèn)為，尼采許多警句本可能出自王爾德之口，而王爾德的許多警句也可能由尼采道出；無獨(dú)有偶，紀(jì)德也有類似感覺。①參見理查·艾爾曼：《王爾德，作為藝術(shù)家的批評(píng)家》，《王爾德全集》第4卷（評(píng)論隨筆）“引言”，楊東霞、楊烈等譯，北京：中國(guó)文學(xué)出版社，2001年。晚近持此觀點(diǎn)的代表人物有恩斯特·貝勒爾，他斷言“尼采的藝術(shù)觀就是為藝術(shù)而藝術(shù)”，甚至把“生活即藝術(shù)”的主張也歸諸尼采名下。②恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達(dá)》，李朝暉譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第101、113頁(yè)。此書的德文版原名Derrida-Nietzsche，Nietzsche-Derrida，1988年出版；英譯本改題Confrontations：Derrida/Heidegger/ Nietzsche，1991年出版。中譯本是根據(jù)英譯本譯出的。

“審美主義”（aestheticism）同樣活躍于19世紀(jì)末，狹義上作為文學(xué)藝術(shù)的流派，曾被譯為“唯美主義”，見諸我們的西方文學(xué)史和藝術(shù)史，今天則在廣義上當(dāng)作現(xiàn)代性的一個(gè)表征，出現(xiàn)在一些文化研究著述中。③據(jù)筆者所見，在文化意義上討論審美主義的，國(guó)內(nèi)學(xué)界首推劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論》一書（上海三聯(lián)書店1998年版）。近年來有關(guān)和相近問題的譯介和探討已屢見于報(bào)章雜志。它的基本原則是反對(duì)理性主義，讓感性占據(jù)哲學(xué)上的最高本體的位置，用感性的崇拜來填補(bǔ)“上帝死了”后宗教信仰的匱缺，并進(jìn)而將藝術(shù)審美的原則貫徹到生活實(shí)踐中去，試圖以此來解決現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“生活即藝術(shù)”等均是審美主義著名的口號(hào)。

本文則認(rèn)為，盡管在肯定和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美的療救功效上大方向一致，在另外一些更為原則的問題上，尼采和現(xiàn)代審美主義其實(shí)有著根本區(qū)別，這區(qū)別來源于更深刻的哲學(xué)根源，因此將兩者混為一談是錯(cuò)誤的。以下就從幾個(gè)方面來論證這一觀點(diǎn)。

一

乍看上去，把尼采與審美主義放在一起不是沒一點(diǎn)道理，因?yàn)樗麄兌紝?duì)以理性主義為特征的現(xiàn)代文明采取了明確的批判態(tài)度，并主張通過藝術(shù)審美來加以拯救。但如果單以這點(diǎn)為憑，19世紀(jì)以來的許多文化現(xiàn)象都無法分而析之。這種批判立場(chǎng)，及由此而來的對(duì)藝術(shù)審美的親和傾向，實(shí)質(zhì)上是時(shí)代的產(chǎn)物而不是個(gè)別人的動(dòng)機(jī)。原因在于，西方世界歷經(jīng)文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)后，理性主義的思想原則樹立了自己的統(tǒng)治權(quán)威，但以“理性王國(guó)”為藍(lán)圖建立的現(xiàn)代社會(huì)不僅在生存層面造成了許多新的危機(jī)，也在心靈層面導(dǎo)致了更深刻的對(duì)立。這就是理性與感性、靈與肉、道德意志與欲念本能、內(nèi)心自由與外在必然、主觀思維與客觀存在等日益激烈的二元分立和相互沖突。這在當(dāng)時(shí)已成為普遍的共識(shí)，甚至黑格爾都清楚地指出了這一點(diǎn)：

偏重知解力的文化教養(yǎng)，或則說，近代的知解力，在人心中造成了這種對(duì)立，使人成為兩棲動(dòng)物，因?yàn)樗瑫r(shí)生活在兩種互相矛盾的世界里，所以連意識(shí)本身在這種矛盾里也徘徊不定，從一方面被拋擲到另一方面，在任何一方面都得不到滿足。因?yàn)閺囊环矫婵?，我們看到人囚禁在尋?，F(xiàn)實(shí)和塵世的有時(shí)間性的生活里，受到需要和匱乏的壓迫，受到自然的約束，受到自然沖動(dòng)和情欲的支配和驅(qū)遣，糾纏在物質(zhì)里，在感官欲望和它們的滿足里。但是從另一方面看，人卻把自己提升到永恒的理念，提升到思想和自由的領(lǐng)域；把普遍的法則和定準(zhǔn)定為自己的意志，把世界的生動(dòng)繁榮的現(xiàn)實(shí)剝下來，分解成一些抽象的觀念……①黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第66-67頁(yè)。

在這種情況下，浪漫主義者寧可舍棄理性這個(gè)“仿造的小太陽(yáng)”的“灰色天光”，而耽愛于情感的“暮色和晨曦”，寧可回避現(xiàn)實(shí)，而“逗留在拱形的樹蔭下面的可愛幻影”里。②這是德國(guó)浪漫派作家蒂克的小說《威廉·洛威爾》中同名主人公的話。見勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第二分冊(cè)，劉半九譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第29頁(yè)。另一些人則選擇了藝術(shù)審美來克服理性的偏狹，包括黑格爾，都相信藝術(shù)足以承擔(dān)這樣的職責(zé)，以便讓分裂成二元對(duì)立狀態(tài)的心智達(dá)到協(xié)調(diào)與和解。他認(rèn)為，“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾”。③黑格爾：《美學(xué)》第1卷，第68-69頁(yè)。事實(shí)上，通過感性審美以統(tǒng)一現(xiàn)代性的一系列對(duì)立的努力早從康德就開始了，但正如黑格爾指出的，康德是通過“理性的主觀觀念的形式”實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的，“沒有一個(gè)恰當(dāng)?shù)膶?shí)在界和這形式對(duì)應(yīng)”，而現(xiàn)在藝術(shù)就是黑格爾尋找到的足以彌合一切對(duì)立的實(shí)在。

當(dāng)然，黑格爾本人的解決方案仍未走出理論倡導(dǎo)，真正加以實(shí)踐的是藝術(shù)家們。這其中既有王爾德《英國(guó)的文藝復(fù)興》中提到的浪漫主義詩(shī)人，以及王爾德本人和同時(shí)代的藝術(shù)家，也有他沒有提到的法、德兩國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)家。正是他們不約而同的努力，匯成了19世紀(jì)末的審美主義潮流。然而，審美主義更多體現(xiàn)了和理性的對(duì)立與決裂，而不是協(xié)調(diào)感性與理性的立場(chǎng)。王爾德宣布，“現(xiàn)代騷動(dòng)不寧的理性精神，是難以充分容納藝術(shù)的審美因素的”，①《王爾德全集》第4卷，第19頁(yè)。他稱前者為“靈魂的專制”。在審美主義身上還有一種無條件的對(duì)藝術(shù)的尊崇，其信條是：“只有崇拜藝術(shù)，把它看得至高無上，藝術(shù)才顯示出自己的真正財(cái)富”； “藝術(shù)完成了美的條件，也就是完成了一切條件”；“為藝術(shù)而熱愛藝術(shù)，你就有了需要的一切”。②同上，第27、21、25頁(yè)。不言而喻，藝術(shù)也是擺脫“靈魂的專制”的唯一出路。

比較而言，尼采批判現(xiàn)代文化的獨(dú)特姿態(tài)，除了態(tài)度和措辭的加倍激烈外，又多了一個(gè)歷史的維度。這后一方面是審美主義所缺乏的。他把理性主義的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)視為西方文明長(zhǎng)期發(fā)展的結(jié)果，其標(biāo)志是以蘇格拉底和柏拉圖為代表的知識(shí)學(xué)和理性哲學(xué)在希臘文明中獲取的勝利，審美的原則也隨之被確立為“理解然后美”。由此，科學(xué)的精神毀滅了神話，放逐了音樂、詩(shī)和藝術(shù)，它以一種理念上的樂觀主義，即相信人的理智萬能，來否定生存意志中的恐懼和悲憫，否定生存意志本身。這一趨勢(shì)表現(xiàn)在新阿提卡頌歌中，也表現(xiàn)在歐里庇德斯的悲劇中：“音樂不再表現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)和意志，而只是以概念為中介進(jìn)行模仿，不合格地再現(xiàn)現(xiàn)象”；悲劇“業(yè)已呼吸到一個(gè)理論世界的氣息，在那個(gè)世界里，科學(xué)認(rèn)識(shí)高于對(duì)世界法則的藝術(shù)反映”，以致完整的性格描繪讓位于局部的性格特征，甚至只剩下“表情的面具”，結(jié)局的形而上意蘊(yùn)也被世俗化的大團(tuán)圓消解。③尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，周國(guó)平譯，北京：三聯(lián)書店，1986年，第73、74-75頁(yè)。

在尼采看來，此后西方藝術(shù)的發(fā)展就是這一藝術(shù)頹敗的歷史持續(xù)。這種科學(xué)化或認(rèn)識(shí)化的藝術(shù)文化，他用后希臘時(shí)代（包括羅馬帝國(guó)）的知識(shí)名城亞歷山大里亞來命名。對(duì)他來說，甚至文藝復(fù)興都極成問題。文藝復(fù)興這一中世紀(jì)以后最重要的文化運(yùn)動(dòng)，僅僅意味著以亞歷山大里亞為代表的羅馬文化的復(fù)蘇，其標(biāo)志仍是“達(dá)于高潮的同樣旺盛的求知欲，同樣不知饜足的發(fā)明樂趣，同樣可怕的世俗傾向”。④同上，第102頁(yè)。

因此，尼采并不盲目趨從現(xiàn)代藝術(shù)審美的潮流，相反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)同樣采取了尖銳的批判態(tài)度?，F(xiàn)代藝術(shù)并不符合他心目中真正的藝術(shù)。他發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)已走上歧路，他稱之為“藝術(shù)中的現(xiàn)代偽幣制造運(yùn)動(dòng)”，稱之為“施暴政的藝術(shù)”。前者的標(biāo)志是：培養(yǎng)一批對(duì)藝術(shù)似懂非懂的公眾，培植他們對(duì)所謂藝術(shù)“天才”的盲目崇拜；虛張聲勢(shì)地扮演民主時(shí)代的代言人，擺出怨天尤人的姿態(tài)以掩飾自己的陰暗用心；把藝術(shù)的目的同知識(shí)、教會(huì)、種族利益或哲學(xué)的目的混為一談，實(shí)際取消了藝術(shù)自身真正的價(jià)值；迎合不同人群的口味，充當(dāng)大眾的麻醉劑和鴉片酊。后者則不顧藝術(shù)的特性，粗暴而蠻橫地在藝術(shù)中強(qiáng)迫推行某種“形象邏輯”，將題材簡(jiǎn)單化為公式，粗糙地堆積混亂不堪的感官的東西，由公式對(duì)形式施行強(qiáng)暴。

與此同時(shí)，尼采也反對(duì)那些“頹廢藝術(shù)家”，“他們根本上虛無主義地對(duì)待生命，逃入形式美之中，逃入精選的事物之中……‘愛美’不一定是欣賞美和創(chuàng)造美的一種能力，它恰恰可以是對(duì)此無能的征象”。①尼采：《權(quán)力意志》，§824、827、852。此書德文本有多種版本，中譯本尚無大家普遍接受的成品，故本文引用時(shí)列出原有節(jié)數(shù)，以便據(jù)原文參閱。尼采并沒點(diǎn)名，但這些貶斥之辭很容易就讓人聯(lián)想起王爾德、史文朋和前拉斐爾畫派的藝術(shù)家們。與此同時(shí)，他把自己歸入現(xiàn)代另一種特殊的藝術(shù)家類型，他們不會(huì)把藝術(shù)的幸運(yùn)置于任何別的事物之上或之外，“只要現(xiàn)代精神仍在何處孕育著危險(xiǎn)，他的敏銳而不信任的眼光就在何處也看出藝術(shù)的危險(xiǎn)”。②尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第165頁(yè)。如果說，審美主義藝術(shù)家是現(xiàn)代藝術(shù)的弄潮兒，尼采則是站在潮流以外的仲裁者。如果說，王爾德喜歡讓他自己充當(dāng)“站在和我同時(shí)代的藝術(shù)與文化的象征性聯(lián)系中的一個(gè)人”，③轉(zhuǎn)引自The Cambridge Companion to Oscar Wilde，ed. by Peter Raby，Shanghai Foreign Language Education Press，2001，p.43。④恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達(dá)》，第102-103頁(yè)。而尼采則不硬充是所謂的“藝術(shù)之友”，相反借著酒神精靈查拉圖斯特拉之口，宣布自己為高高飛翔的歡笑的王者。這種獨(dú)特的居高臨下身姿是審美主義無法相比的。

在尼采的格言式的論述中，經(jīng)常能看到對(duì)藝術(shù)的兩種截然不同的態(tài)度，就由此而來。對(duì)這一點(diǎn)，恩斯特·貝勒爾是不明白的，所以只能埋怨尼采“模棱兩可”，或者用“不同階段”的寫作來解釋。④其實(shí)尼采的立場(chǎng)十分明確。他對(duì)理想中具有形而上的超越功能的藝術(shù)，充分肯定，極度贊頌；而對(duì)現(xiàn)代社會(huì)實(shí)際存在的藝術(shù)，則采取嚴(yán)峻的批判。一方面他痛斥“藝術(shù)中的現(xiàn)代偽幣制造運(yùn)動(dòng)”和“施暴政的藝術(shù)”，一方面宣布，“無論抵抗何種否定生命的意志，藝術(shù)是唯一占優(yōu)勢(shì)的力量”，“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生存的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑”，⑤尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第385頁(yè)。因而“藝術(shù)比真理更有價(jià)值”。⑥同上，第387頁(yè)。當(dāng)然，這種區(qū)別對(duì)待的做法在無條件崇拜藝術(shù)的現(xiàn)代審美主義那里同樣是難以想象的。

二

對(duì)藝術(shù)采取分析的態(tài)度，既表明尼采并不簡(jiǎn)單地把藝術(shù)當(dāng)作解決現(xiàn)代性危機(jī)的出路，更反映了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)審美觀念中的人類中心主義立場(chǎng)的警覺，這種僭妄的人類中心主義，和形而上學(xué)的“人本身”觀念形影相隨，似乎人或者人的原始本體是個(gè)純粹的存在物。他借著對(duì)現(xiàn)代歌劇的“牧歌傾向”的揭示，指出了其中的虛妄：

這種新的藝術(shù)形式的真正魅力和根源在于滿足一種完全非審美的需要，在于對(duì)人本身的樂觀主義的禮贊，在于把原始人看作天性美好的藝術(shù)型的人……照這種感受，人類有過一個(gè)原始時(shí)代，當(dāng)時(shí)人接近自然的心靈，并且在這自然狀態(tài)中同時(shí)達(dá)到了人類的理想，享受著天倫之樂和藝術(shù)生活。據(jù)說我們大家都是這些完美的原始人的后裔，甚至我們還是他們忠實(shí)的肖像，我們只要從自己身上拋棄一些東西，就可以重新辨認(rèn)出自己就是這些原始人，一切都取決于自愿放棄過多的學(xué)問和過多的文化。①尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第83頁(yè)。

不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代歌劇的“牧歌傾向”在追隨浪漫主義“回歸自然”主張的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上把人與自然都當(dāng)成了抽象的類概念，似乎只要回到那種本真的純粹，就能解決現(xiàn)代化引起的所有問題，而忽略了人與自然從一開始就不可能是純一狀態(tài)，它們以后作為一定歷史、社會(huì)條件下的存在，情況更為復(fù)雜。

③在開始學(xué)習(xí)閱讀或識(shí)字的階段，閱讀很容易走神，可能需要手指幫忙才能順利地開始閱讀，并且在開始閱讀很長(zhǎng)時(shí)間以后還是不能擺脫這種習(xí)慣。

雅斯貝爾斯認(rèn)為，尼采思想的總方向是對(duì)以往哲學(xué)中每一種自我封閉的理性形式進(jìn)行不懈的追問，并把各種不同的自我封閉的理性形式當(dāng)成未意識(shí)到的現(xiàn)代性。②轉(zhuǎn)引自恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達(dá)》，第8頁(yè)。其實(shí)尼采追問的現(xiàn)代性不止于此，還有自我膨脹的各種不同的主體形式。主體的這種自我膨脹，是同人類中心主義息息相關(guān)的。除了上引文字，尼采對(duì)現(xiàn)代的審美視野和審美科學(xué)的批評(píng)也進(jìn)一步印證了這點(diǎn)。他在《偶像的黃昏》中寫道：“歸根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物認(rèn)作美的：‘美’的判斷是他的族類虛榮心?！庇终f：“沒有什么是美的，只有人是美的：在這一簡(jiǎn)單的真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真理。我們立刻補(bǔ)上美學(xué)的第二真理：沒有什么比衰退的人更丑了——審美判斷的領(lǐng)域就此被限定了。”③尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第322頁(yè)?？梢娫谒哪恐?，以人為中心點(diǎn)建立美的學(xué)說天生就有局限。所以，要克服理性主義的片面和專橫，第一步就必須走出觀念上的這個(gè)誤區(qū)。

自從文藝復(fù)興確立了人在宇宙里的中心地位后，主體性就成為現(xiàn)代各種哲學(xué)理論和藝術(shù)審美觀念的基本架構(gòu)。藝術(shù)審美領(lǐng)域最典型的例證是透視法的發(fā)明和運(yùn)用，人開始以自己的眼光為基準(zhǔn)來創(chuàng)造藝術(shù)想象的世界，但對(duì)這個(gè)眼光是否有問題是從不進(jìn)行反思的。同樣的情況發(fā)生在哲學(xué)領(lǐng)域，笛卡爾讓“我思”充當(dāng)了存在的不可置疑性的最后根基，只是到了康德，才發(fā)現(xiàn)“我思”分屬于需要用批判、理性、知性和判斷力等不同命名加以區(qū)分的各種并不純?nèi)坏臓顟B(tài)。到了浪漫主義和審美主義那里，對(duì)現(xiàn)代性的考問也都未真正撼動(dòng)主體性，只限于在主體性的范圍內(nèi)進(jìn)行調(diào)整，將主體的本質(zhì)規(guī)定從理性轉(zhuǎn)向感性。其實(shí)它們?cè)趯?duì)感性的無條件肯定和無限夸大上，同理性主義對(duì)理性的肯定和夸大是如出一轍的。

尼采對(duì)現(xiàn)代性有關(guān)主體的先行設(shè)定不以為然，至少他需要弄清人這一主體到底是什么或怎么樣的，所以他既不簡(jiǎn)單認(rèn)同浪漫主義“回歸自然”的主張，也不贊成審美主義重提文藝復(fù)興的人本主義。我們看到，從佩特的《文藝復(fù)興》的專門研究，到王爾德那篇傳播頗廣的演講辭《英國(guó)的文藝復(fù)興》，藝術(shù)上的理想都是感性化、情感化，甚至感官化的文藝復(fù)興。佩特《文藝復(fù)興》的“結(jié)論”斷言，美就是身體中各種玄妙的生理與化學(xué)反應(yīng)一剎那的和諧狀態(tài)，人應(yīng)該抓住這稍縱即逝的激情，珍惜感官的沖動(dòng)，而且“只有激情才能產(chǎn)生這種意氣風(fēng)發(fā)、千姿百態(tài)的意識(shí)之果”，“詩(shī)的激情、美的欲望、對(duì)藝術(shù)本身的熱愛，是此類智慧之極”。①佩特：《文藝復(fù)興》，張巖冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第268頁(yè)。王爾德在把英國(guó)的審美主義包括浪漫主義和前拉斐爾畫派比附于意大利文藝復(fù)興的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興的關(guān)鍵力量之所在，是“以活躍的、使人意會(huì)的詩(shī)的原則來駕馭所有的理性和情緒”。②《王爾德全集》第4卷，第15頁(yè)。相比之下，尼采的藝術(shù)理想越過了浪漫主義的中世紀(jì)，也越過了審美主義的文藝復(fù)興。在尼采看來，問題并非只須從理性轉(zhuǎn)向感性、從社會(huì)退到自然、從科學(xué)投向藝術(shù)，就會(huì)接近解決。通過以上引用的《悲劇的誕生》這一段長(zhǎng)久未得到足夠注意的論述，尼采實(shí)際已揭露出現(xiàn)代藝術(shù)的三大癥結(jié)：一是“非審美”，服從于觀念的需要；二是樂觀的人本主義或人文主義，盲目肯定和贊美人的自然天性；三是“原始烏托邦”，把原始時(shí)代美化為自然和人性的理想狀態(tài)。那正是現(xiàn)代審美主義難免陷入的困境。

那么，究竟什么是真正的藝術(shù)？什么是真實(shí)的人性，包括原始狀態(tài)下的真實(shí)情形？這是上述批判必然引出的疑問。

尼采認(rèn)為，要解答這些疑問必須進(jìn)入神話，而不能靠出自良好愿望的想象，或根據(jù)邏輯分析的演繹。像謝林那樣將作為開端的始初性質(zhì)的主體抽象為“原我”（urselbst），尼采是根本無法接受的。他主張，神話才是古代足資憑證的“濃縮的世界圖景”。③尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第100頁(yè)。由此需要直溯古希臘，把握到原始神靈崇拜中兩個(gè)最重要的象征——酒神和日神。它們絕不等于現(xiàn)代觀念中理性和感性的二元分立或組合，相反酒神來自“醉”，日神來自“夢(mèng)”，都是人生經(jīng)驗(yàn)或生存體驗(yàn)的升華，是原始人意識(shí)到生命的有限而試圖加以超越的努力的結(jié)晶。它們既揭示了生命意向的復(fù)雜構(gòu)成，又從不同角度調(diào)控著生命的本能。酒神代表生命力的高揚(yáng)，日神則代表生命力的節(jié)制，它們的協(xié)調(diào)一致是古希臘文明的一大特征。面對(duì)洶涌而入的酒神崇拜（這一崇拜在古代其他國(guó)度與地區(qū)極為盛行），希臘人以日神的莊嚴(yán)進(jìn)行了充分的抵御，結(jié)果兩者達(dá)成妥協(xié)，酒神節(jié)就是和解的一種形式。也因?yàn)榇?，在同樣崇拜酒神的希臘人和野蠻人之間隔開了一條鴻溝，后者的酒神節(jié)（如巴比倫的薩克亞節(jié)）更多保留著生育繁殖意味的“性放縱”，而希臘酒神宴則含有一種救世節(jié)和神化日的意義。神話傳說和荷馬史詩(shī)所描寫的奧林匹斯文明秩序?qū)μ┨股裨捪到y(tǒng)的勝利，也以不同方式反映了這一點(diǎn)。

在有關(guān)希臘藝術(shù)精神的理解上，尼采再次表現(xiàn)出自己的獨(dú)特性。在他之前，文克爾曼通過研究專著《古代藝術(shù)史》（1764年），歌德通過詩(shī)劇《浮士德》（1808—1833年），都試圖把握希臘藝術(shù)審美的精髓，并結(jié)合到理性主義思想傳統(tǒng)上。但在尼采看來，他們的“希臘的”概念是不完整的，因?yàn)樗麄兙鞍凑盏聡?guó)習(xí)性，根據(jù)希臘哲學(xué)家來判斷希臘人，例如把蘇格拉底學(xué)派的庸俗特性當(dāng)作理解希臘本質(zhì)的啟示”。④同上，第332頁(yè)。這樣就排除了古希臘藝術(shù)的根本要素，即酒神精神。然而“只有在酒神秘儀中，在酒神狀態(tài)的心理中，希臘人本能的根本事實(shí)——他們的‘生命意志’——才獲得了表達(dá)”。①尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第333頁(yè)。由此尼采自豪地稱自己為肯定酒神精神的“第一人”。但這并不意味著僅僅對(duì)非理性的發(fā)現(xiàn)與肯定，重要的是對(duì)原始人性的本來面貌的更全面的體認(rèn)。它絕不是文克爾曼所謂的“單純”或“靜穆”，當(dāng)然也不可能是歌德筆下以浮士德與海倫為象征的知識(shí)和美的聯(lián)姻。

只有這樣，才能真正了解希臘藝術(shù)孕育并發(fā)展于酒神和日神的對(duì)立與和解中的進(jìn)程及歸宿。以酒神的“醉”為審美特征和藝術(shù)境界，產(chǎn)生了忘我的普遍性的非造型藝術(shù)，即音樂和抒情詩(shī)；而以日神的“夢(mèng)”，產(chǎn)生了自我的個(gè)體性的造型藝術(shù)，即雕塑和史詩(shī)（史詩(shī)的詠詩(shī)人及后來演說家的姿態(tài)同樣具有雕塑美），兩者逐漸走向更高級(jí)的綜合，就誕生了悲劇。在悲劇中，酒神和日神的藝術(shù)直觀分別由歌隊(duì)與演員得到表現(xiàn)，但歌隊(duì)與演員的作用、位置與功能并非固定不變。借助于酒神頌特殊的表演形式，及更為根本的希臘人神話思維中的“變形”觀念，和由此而來的戲劇表演忘卻自我而進(jìn)入他人角色的特點(diǎn)，歌隊(duì)作為酒神的化身，直觀到身外的另一幻象——日神的幻象，并隨之發(fā)生轉(zhuǎn)換。悲劇實(shí)際是“不斷重新向一個(gè)日神的形象世界進(jìn)發(fā)的酒神歌隊(duì)”，“是酒神認(rèn)識(shí)和酒神作用的日神式的感性化”。②同上，第32-33頁(yè)。不妨補(bǔ)充說，這一變化就是人性豐富復(fù)雜層面的對(duì)話和超越。

當(dāng)然，象征性的“酒神—日神”二元組合仍嫌簡(jiǎn)單，誠(chéng)如德勒茲所說：“身體是由多元的不可化簡(jiǎn)的力構(gòu)成的，因此它是一種多元的現(xiàn)象，它的統(tǒng)一是多元現(xiàn)象的統(tǒng)一。”④德勒茲：《尼采與哲學(xué)》，周穎、劉玉宇譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第60頁(yè)。兩者對(duì)立統(tǒng)一的相互轉(zhuǎn)換關(guān)系頗令人想起黑格爾的辯證法，尼采本人后來也意識(shí)到其中的“黑格爾氣息”。但這一分析與組合的積極意義仍不容抹殺，它揭示出原始狀態(tài)下的人性和本能，同樣無法避免矛盾與斗爭(zhēng)，它們和自然并非天然地處在和諧中。與此相適應(yīng)，藝術(shù)成為對(duì)抗中的生命元素的張力的產(chǎn)物，以保護(hù)和維持人的存在，并期待著不朽和永恒。換言之，藝術(shù)即生存意志的凝聚和體現(xiàn)。它意味著對(duì)人生的有限和苦難的領(lǐng)悟和克服，“不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈的渲泄而從一種危險(xiǎn)的激情中凈化自己；而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身”；⑤尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第345頁(yè)。它無畏地面對(duì)個(gè)體生命凋零的痛苦，同時(shí)欣悅于人類總體存在的生生不息——這就是悲劇藝術(shù)的魅力所在。悲劇藝術(shù)由此成為最符合尼采理想的藝術(shù)，它的內(nèi)在力量和外在效果，都是審美主義倡導(dǎo)的裝飾藝術(shù)無法相比的。

酒神精神和悲劇藝術(shù)，在尼采那里是同義詞，它們的喪失是導(dǎo)致藝術(shù)衰落及現(xiàn)代藝術(shù)虛假繁榮的致命痼疾。但尼采并不像黑格爾那樣認(rèn)為藝術(shù)就此走向終結(jié)，相反他相信科學(xué)的發(fā)展必然以藝術(shù)為極致，知識(shí)必定少不了由藝術(shù)作補(bǔ)充和充當(dāng)自己的相關(guān)物。在現(xiàn)代語(yǔ)境下，科學(xué)知識(shí)日益遭遇困境和趨于絕望，對(duì)藝術(shù)的渴望反而變得加倍突出。這是尼采在對(duì)現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行批判的同時(shí)所見到的希望曙光。而這一藝術(shù)的新生，仍將以“悲劇的再生”為標(biāo)志。這里的根據(jù)不僅在于德國(guó)思維的辯證運(yùn)思，更在于以音樂和哲學(xué)為特色的德國(guó)文化的潛力。他相信，被廢黜的酒神精神就潛藏在德國(guó)的民間音樂中，并在巴赫、貝多芬的音樂中得到表現(xiàn)，而康德、叔本華的哲學(xué)則已成功地證明了蘇格拉底的科學(xué)理性主義的界限，打破了理性萬能的盲目樂觀。關(guān)鍵只在于德國(guó)精神還需要進(jìn)一步“向希臘人學(xué)習(xí)”，①尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第86頁(yè)。其楷模不言而喻即是悲劇藝術(shù)。

三

當(dāng)尼采期待著“悲劇的再生”時(shí)，心中的真正所指是德國(guó)音樂家瓦格納（1813—1883年）的歌劇革新。1872年《悲劇的誕生》問世，后者早已享譽(yù)歐洲大陸。書題獻(xiàn)給瓦格納；“前言”中尼采表示相信只有瓦格納這樣“一位男子”懂得，“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動(dòng)”，稱他是和自己“走在同一條路上的高貴的先驅(qū)者”。雖然尼采后來同瓦格納決裂，但不妨礙書中的基本觀點(diǎn)。同樣，不應(yīng)將《悲劇的誕生》視為不成熟的處女作，比起尼采身后編輯出版的《權(quán)力意志》，此書是更為可靠也更為完備的表述。不要忘記，尼采本人也相當(dāng)重視這本著作。他于1886年為其撰寫重版序言《一個(gè)批判性的回顧》、1888年寫《偶像的黃昏》、同年寫自傳《瞧，這個(gè)人》等，都充分肯定了該書的基本觀點(diǎn)，重申了其創(chuàng)新意義，可見它在尼采思想體系中不可或缺的重要地位。尼采說它是他自己整個(gè)思想學(xué)說“開始出發(fā)的地方”、是“第一個(gè)‘一切價(jià)值的重估’”，②同上，第335頁(yè)。絲毫沒有夸大。

對(duì)尼采而言，古希臘悲劇具有特殊的意義，它不僅是古代藝術(shù)發(fā)展的巔峰，也是人類文明重要開端的標(biāo)志，所標(biāo)示的不限于藝術(shù)的時(shí)代，同樣是指哲學(xué)的世紀(jì)。所以尼采既稱自己是“悲劇藝術(shù)家”，也為自己是有史以來“第一個(gè)悲劇哲學(xué)家”而驕傲，還留下了一部手稿《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》。這也從另一角度說明，詩(shī)學(xué)家的尼采和哲學(xué)家的尼采不應(yīng)該割裂開來。葛蘭西說過：“哲學(xué)是一種精神結(jié)構(gòu)。無論常識(shí)或宗教都不能成為這種東西。”③葛蘭西：《獄中札記》，葆煦譯，北京：人民出版社，1983年，第8頁(yè)。尼采的藝術(shù)審美觀既受到這一精神結(jié)構(gòu)制約，又構(gòu)成這一精神結(jié)構(gòu)的核心部分。

《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》的重要內(nèi)容之一是進(jìn)一步從本體論的高度追問世界的開端，介紹和評(píng)價(jià)蘇格拉底之前約200年間的古希臘哲學(xué)。尼采認(rèn)為，當(dāng)時(shí)哲學(xué)的使命和悲劇相同，面對(duì)世俗化的威脅而對(duì)生命和存在進(jìn)行判斷。他的探究一直追溯到“哲學(xué)之父”泰勒斯，但更感興趣的是赫拉克利特和阿那克西曼德。他后來的回憶點(diǎn)明了赫拉克利特同自己的思想淵源：“在這個(gè)人的近旁，我感到要比別的什么地方更覺溫暖和舒適。肯定流逝和毀滅，這對(duì)酒神哲學(xué)是決定性的?？隙▽?duì)立和戰(zhàn)爭(zhēng)，肯定生成，甚至徹底否定‘存在’的概念——無論如何我在其中認(rèn)同了和我自己最為接近的思想。‘永恒輪回’學(xué)說，即萬物的絕對(duì)和無限的重復(fù)的循環(huán)——查拉圖斯特拉這一學(xué)說，最終也可說是赫拉克利特所主張的?！雹倌岵桑骸肚?，這個(gè)人》，有關(guān)《悲劇的誕生》一章的第3節(jié)。中譯文見尼采：《權(quán)力意志》，張念東、凌素心譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第53頁(yè)。

而阿那克西曼德深邃而獨(dú)特的見解實(shí)際上對(duì)尼采有更大的啟發(fā)。阿那克西曼德以“不確定者”為萬物的本原。這是因?yàn)?，凡具備確定屬性而可被感知的東西，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)都不可避免會(huì)走向衰亡，所以它們絕不可能是事物的普遍根源或初始原則。為表明生成不會(huì)停止和事物的恒在，本原就必須是不確定的。本原的不朽性和永恒性并不像通常理解的那樣，在于一種無限性和不可窮盡性，而是在于它不具備會(huì)導(dǎo)致它衰亡的確定的質(zhì)，因此它被命名為“不確定者”。②汪子嵩等著的《希臘哲學(xué)史》（北京：人民出版社，1997年）音譯為“阿派朗”，顯然考慮到了這個(gè)概念的復(fù)雜性。③尼采：《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》，周國(guó)平譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第105、159、172頁(yè)。這個(gè)問題，前蘇格拉底時(shí)期也有針鋒相對(duì)的別的答案，那就是巴門尼德以“存在”為“永恒的一”來解釋事物本原的做法。對(duì)巴門尼德排除感官現(xiàn)象的多樣性和流變運(yùn)動(dòng)的素樸存在論，尼采表示深深不滿，認(rèn)為是“居住在最無規(guī)定性的詞的空殼中”。他接受阿那克西曼德、赫拉克利特以及阿那克薩哥拉的見解，主張萬物存在的本質(zhì)是活動(dòng)和生成，而推動(dòng)“不確定者”或混沌中“眾多基質(zhì)”開始生成活動(dòng)的最初動(dòng)力或終極原因，也并非某個(gè)“機(jī)械神靈的意圖及其干預(yù)之手”，而是自由意志的“隨機(jī)性”或偶發(fā)性。③

《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》寫于1873年左右，幾乎和《悲劇的誕生》同時(shí)。但尼采以上思想是一以貫之的，他后來在約1885年的筆記中寫下了另一段話：“賦予生成以存在之特性——這乃是最高的強(qiáng)力意志”，④轉(zhuǎn)引自海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第340頁(yè)。足以證明他以生成為本體或本源的思想并未改變。

可見尼采所說的生命力，有悠久深遠(yuǎn)的古希臘哲學(xué)的淵源，被賦予了本體的意義。它意味著一種具有生成和活動(dòng)能量的原始的混沌力量，循環(huán)輪回，永恒創(chuàng)生，它才是世界真正的本源，或“存在之存在”。這種見解本身帶有原始思維的神秘性，但尼采主張 “不要否認(rèn)世界的令人不安的和神秘莫測(cè)的特性”。⑤尼采：《權(quán)力意志》，§660。而蘇格拉底以后的形而上學(xué)、道德、宗教乃至科學(xué)“所有這些東西背后的最深最高的秘密意圖”，卻都有意誤解或歪曲這一根本的“存在的性質(zhì)”。⑥尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第385頁(yè)。通常把“Gestalt”譯為“形象”，容易導(dǎo)致人們誤把它當(dāng)作感性的范疇，并在閱讀席勒書簡(jiǎn)相關(guān)論述時(shí)發(fā)生問題。“Gestalt”原指幾何學(xué)意義的形狀或結(jié)構(gòu)，它有能力將不同的元素或成分組成更高級(jí)的復(fù)合體，引申為通過雕塑而成的雕像，并進(jìn)而引申為人物（包括杰出的和泛指的）、藝術(shù)作品中的人物形象等。詞義所側(cè)重的是成形的整體機(jī)制和有機(jī)過程，席勒在下文接著舉的例子就是大理石由建筑師和雕塑家之手而變?yōu)橛猩Φ男蜗螅?0世紀(jì)初在德國(guó)誕生的“格式塔心理學(xué)”（Gestalt Psychologie，或譯“完形心理學(xué)”）也是在此意義上命名的。譯成“構(gòu)形”，是為了突出形式對(duì)材質(zhì)的作用，形式?jīng)_動(dòng)就是這樣一種對(duì)感性材料的賦形，同時(shí)也兼顧這一賦形產(chǎn)生的成果，即形式賦予內(nèi)容的形象。這是尼采難以容忍的。

由此，尼采發(fā)展了席勒的“生命力構(gòu)形”（lebende gestalt）思想。席勒從“人格”（person）的感性和理性組合出發(fā)，指出感性的本性要求絕對(duì)的實(shí)在性，需要把所有形式的東西轉(zhuǎn)化成世界的存在，以表現(xiàn)人的素質(zhì)；理性的本性則要求絕對(duì)的形式性，要把凡是世界的存在消除在人的自身內(nèi)，使人的一切變化和差異泯滅在形式的和諧中。兩者的結(jié)合即為“游戲沖動(dòng)”?！案行詻_動(dòng)的對(duì)象，用一個(gè)一般概念來說明，就是最廣義的‘生命’（leben）。這個(gè)概念指全部物質(zhì)存在以及一切直接呈現(xiàn)于感官的東西。形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象也用一般的概念來說明，就是同時(shí)用本義與引伸意義的‘構(gòu)形’（gestalt），這個(gè)概念包括事物一切形式的性質(zhì)以及它與各種思考力的關(guān)系。游戲沖動(dòng)的對(duì)象，用一個(gè)一般概念來說明，可稱為‘有生命力的構(gòu)形’（lebende gestalt）。這個(gè)術(shù)語(yǔ)表達(dá)現(xiàn)象的一切審美性質(zhì)，總之是指人們?cè)谧顝V泛意義上稱之為美的東西?！雹傧眨骸秾徝澜逃龝?jiǎn)》，第15封。Schiller，Werke in Drei B?nden，Band II，VEB Bibliographisches Institut，Leipzig，1956，S.551-552.不難發(fā)現(xiàn)，席勒的“生命力構(gòu)形”雖然總體上歸結(jié)于游戲沖動(dòng)和審美現(xiàn)象，但仍局限于調(diào)和感性與理性的格局，因此“生命力”偏執(zhí)于感性一端，“構(gòu)形”也只是理性形式的賦形。而在尼采那里，生命力沖破了感性與理性的二元組合，構(gòu)形也不再是理性形式的賦形，而是以酒神和日神為象征的意志作用下的存在生成，這種存在生成的根本屬性就是有限與重復(fù)。與此同時(shí)，悲劇藝術(shù)所表現(xiàn)的也是實(shí)際生活中個(gè)體生存的荒謬，和審美表象中宇宙創(chuàng)造的偉大對(duì)此的超越，而不是人格中感性與理性的分裂和它們趨于極端的沖突。在生存意志遭遇困惑的地方，就像尼采說的，藝術(shù)作為救星出現(xiàn)了，“唯它能夠把生存荒謬可怕的厭世思想轉(zhuǎn)變?yōu)槭谷私枰曰钕氯サ谋硐蟆?。②尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第29頁(yè)。他認(rèn)為，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂的”。③同上，第28頁(yè)。換一個(gè)說法，“悲劇以其形而上的安慰在現(xiàn)象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生”。④同上，第30頁(yè)。

就這樣，尼采為自己的藝術(shù)觀奠定了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)，更確切地應(yīng)該說，那就是他完整的藝術(shù)哲學(xué)，不妨稱之為“悲劇哲學(xué)”。這一藝術(shù)哲學(xué)他又稱為“最高信仰”，等于一種更廣意義上的“酒神精神”（而不僅僅是和日神精神對(duì)舉的酒神精神）。他解釋說：“一種信仰：唯有個(gè)體被拋棄，在全之中萬物得到解脫和肯定——他不再否定……然而一個(gè)這樣的信仰是一切可能的信仰中最高的，我用酒神的名字來命名它?！雹萃?，第328頁(yè)。

由此才能理解，為什么尼采說“藝術(shù)的本質(zhì)方面始終在于它使存在完成，它產(chǎn)生完美和充實(shí)”，是“存在的神化”，⑥同上，第365頁(yè)。為什么“我們的最高尊嚴(yán)就在作為藝術(shù)作品的價(jià)值之中——因?yàn)橹挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，生存和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的”。⑦同上，第21頁(yè)。生存及世界雖因處在不斷變化流動(dòng)之中，似乎喪失了任何能加以肯定的價(jià)值，但在藝術(shù)審美的現(xiàn)象中，它們得到了構(gòu)形，被賦予意義，恰恰以其“在在不住”的方式，生命實(shí)現(xiàn)著長(zhǎng)在長(zhǎng)存。相比之下，審美主義的代表人物王爾德盡管聲稱“我使藝術(shù)成為哲學(xué)，使哲學(xué)成為藝術(shù)”，①《王爾德讀書隨筆》，張介明譯，上海：上海三聯(lián)書店，1998年，第182頁(yè)。但他談到的有關(guān)哲學(xué)的一切（甚至涉及莊子），統(tǒng)統(tǒng)局限于常識(shí)。在王爾德身上，審美主義更多表現(xiàn)為“花花公子作派”（dandyism），那是一種摒棄禮俗、標(biāo)新立異的行為，而不是思想或?qū)W說。兩相比較，何者深刻，何者淺薄，一目了然。

事實(shí)上，尼采并不贊同審美主義奉為金科玉律的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張。這個(gè)口號(hào)是19世紀(jì)中葉法國(guó)象征派詩(shī)人戈蒂葉和波德萊爾率先提出的，尼采應(yīng)和了它反對(duì)藝術(shù)中的道德化傾向、反對(duì)將藝術(shù)附屬于道德的積極意向，但同時(shí)又毫不含糊地反對(duì)它可能導(dǎo)致的藝術(shù)無目的論或無意義論。他從自己的藝術(shù)哲學(xué)出發(fā)責(zé)問道：“藝術(shù)是生命的偉大興奮劑（stimulans），怎么能把它理解為無目的的、無目標(biāo)的，理解為為藝術(shù)而藝術(shù)呢？”②尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第325頁(yè)。不僅如此，他認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的提法還隱含著脫離生活實(shí)際的危險(xiǎn)，“因?yàn)檫@樣一來，人們就把一個(gè)虛假的對(duì)立搬進(jìn)了事物，結(jié)果造成對(duì)現(xiàn)實(shí)性的否定”。③尼采：《權(quán)力意志》，§298。他認(rèn)為，人們習(xí)慣于從現(xiàn)實(shí)生活中概括出一些理想的東西，這是不錯(cuò)的，但不應(yīng)該為了這概括的結(jié)果轉(zhuǎn)而攻擊、詆毀和削弱現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)淪為否定性的對(duì)立物。類似的提法還有“為道德而道德”，或“為美而美”、“為真而真”、“為善而善”等，它們無非是“憎恨現(xiàn)實(shí)”的不同形式，“藝術(shù)、認(rèn)識(shí)、道德，三者都是手段”，它們的宗旨都在于“提高生命”，不應(yīng)當(dāng)“把它們變成了生命的對(duì)立面”。④同上。

盡管尼采也以相當(dāng)形象通俗的語(yǔ)言表明了對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的反對(duì)，如“為藝術(shù)而藝術(shù)多半是在沼澤里垂死掙扎的凍僵了的青蛙的高超聒噪”、⑤尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第357頁(yè)。“為藝術(shù)而藝術(shù)—— 一條咬住自己尾巴的蛔蟲”，⑥同上，第325頁(yè)。誤解還是不可避免地發(fā)生了。本文開頭引用的恩斯特·貝勒爾的觀點(diǎn)就是例證。有意思的是，他作為根據(jù)的，竟然是《善惡的彼岸》中這一段話：“在當(dāng)今的陳列柜中所展出的大部分東西，如‘客觀性’、‘科學(xué)性’、‘為藝術(shù)而藝術(shù)’、‘不受意志束縛的純粹知識(shí)’，等等，都只不過是妝扮起來的懷疑主義和癱瘓了的意志：這就是我為歐洲的疾病作出的診斷?！逼鋵?shí)這里列舉的歐洲精神危機(jī)及其種種具體病癥，除了懷疑主義的問題較為復(fù)雜外，其余都是尼采傾全力反對(duì)的。例如科學(xué)的認(rèn)識(shí)論，在他看來，本身就具有道德的強(qiáng)制性，所以稱之為“信仰理性”。⑦尼采：《權(quán)力意志》，§578。他還指出它“目的不在于‘認(rèn)識(shí)’，而在于模式化——要強(qiáng)加給混沌的以足夠多的正規(guī)性和形式，以滿足我們的實(shí)用之需”。①尼采：《權(quán)力意志》，§515。正是這些話啟發(fā)了福柯對(duì)知識(shí)學(xué)中的話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)的揭示，論證了“純知識(shí)”的不可能。怎么可能在這么多種否定性的揭示中，攙雜進(jìn)一個(gè)尼采所贊同的主張呢？盡管尼采的不少論斷帶有含混性、多義性與辯證性，但他的總體傾向是容不得倒錯(cuò)的。恩斯特·貝勒爾的觀點(diǎn)，無非反映了他本人在尼采深刻的復(fù)雜面前手足無措，以致不得要領(lǐng)而已。

現(xiàn)在我們看得足夠清楚了，當(dāng)初尼采站在他自己整個(gè)思想學(xué)說“開始出發(fā)的地方”時(shí)，面臨的是怎樣一個(gè)似是而非的局面：急劇膨脹的感性和虛夸的現(xiàn)代藝術(shù)扮演著理性桎梏下的人類解放者的角色，真正的藝術(shù)精神卻隱而不彰。而今，在后現(xiàn)代的氛圍下，于一個(gè)前現(xiàn)代的國(guó)度里，重新面對(duì)現(xiàn)代性的問題，差不多的似是而非狀況再次出現(xiàn)：審美主義重新被抬出來并被抹上救世主的油彩，尼采也被推崇為現(xiàn)代審美主義的一位尊神。事實(shí)上，尼采對(duì)現(xiàn)代性有自己更為深入的思考，那需要專門的研討。②限于篇幅，本文不再展開。作為提示，可閱《權(quán)力意志》的§74、126。但在這里，首先要做的工作，是將尼采和現(xiàn)代審美主義的根本不同判別清楚。

責(zé)任編輯：沈潔

*張弘，男，1945年生，浙江桐鄉(xiāng)人。原華東師范大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，現(xiàn)為旅澳學(xué)者。主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)哲學(xué)、文化學(xué)與比較文學(xué)。