跨文化中的音樂研究

劉 碩

（上海音樂學院，上海 200031）

跨文化中的音樂研究

劉 碩

（上海音樂學院，上海 200031）

《跨文化視野中的意象、旋律和姿態》是有關音樂與相關學科交叉研究的代表作。該文詳細闡釋了手勢與姿態在個人音樂表演中的作用、在聲樂演唱中對音樂意義的構架、在拉格演出中的意象以及對蘇格蘭風笛教學的影響。

跨文化；音樂表演；拉格；意象；元姿態

《跨文化視野中的意象、旋律和姿態》寫作于2011年，第一作者是Gina A. Fatone。她在美國洛杉磯加利福利亞大學獲得民族音樂學的博士學位，其教授的課程有：民族音樂學、世界音樂、音樂與心理學，是加美蘭合奏音樂的領導者。她致力于認知科學與音樂實踐學科的交叉研究，包括音樂與體態律動、音樂學習與傳播過程中的認知接納、不同文化間的音樂心理學研究等。

音樂活動同時也是身體的活動，很明顯的一個例子是，移動臂膀對準于弓弦，穿過大提琴，轉動把手來控制樂器的振動或者通過傾斜喉部的軟骨來提升演唱中的音高。除了發出聲音，身體的運動同樣被當作構思和傳播音樂的手段。身體活動相應地應該與視覺的意象和其他音樂有關的概念關聯。聽覺的、運動神經、視覺觀念化的對應物可以整合，繼而產生一個聯合的、有意義的動作，用動作的形式得到的視覺信息促成了音樂表演實踐的方式。身體動作的多重展示會給教學帶來指導作用，音樂表演也發揮著重要作用。文章一共呈現了四個田野工作的研究——音樂的音響研究及個體音樂家在表演和教學中聯系姿態的教學法，其中的三項研究著眼于北印度的聲樂音樂，第四項圍繞的是有關加拿大風笛音樂。多項研究體現了音樂姿態表達文化共享元素的可能性，更適合廣泛地運用于認知科學和音樂學。

第一部分是對印度古典聲樂及歌手Vijay Kopar的分析，剖析了多種手勢方式在個人表演中的作用。第二部分是根據來自印度的三名女性聲樂演唱家的教學，介紹了在音樂意義的構建過程中，如何表明意象和手勢的調查研究。第三部分闡述身體語言與聲音是兩個平行的軌道，之后還包含對歌手Girja Devi拉格表演的分析。最后介紹了加拿大兩個古典傳統風笛老師的手勢，在老師們的想象中，作為相似的“能量型”的多重意象，以及作為“元姿態”的闡述。

一、在Khyal（一種印度古典聲樂）演出中手勢的作用

至今為止已經有很多有關拉格表演的著述了，拉格表演可以是聲樂或者器樂獨奏、二重奏，在這里作為例子的是一個獨奏者的表演形式。手勢可以看作對音樂中聲音的補充，聽覺的指引同樣可以引起動作反應，聽者同時也是演出的共同參與者。很多表演者都承認，視覺的意象在他們呈現拉格演出的時候，扮演了重要的角色，聽眾這個群體在聽覺體驗中有著類似的重要作用。對于表演者和聽眾而言，視覺的意象似乎是與運動模式結合起來的，這些相互的影響包含了聲音的形成、在演出中參與者的行為（包括身體語言）以及表演意象的存在方式。聽覺——視覺的記錄中，攝像機和磁帶在一些個體的演出中是很好的輔助手段，從而促進了非語言的交流和相互作用的研究。

印度的古典歌手Vijay Koparkar不會很隨便地利用這些不同的手勢，而會在顯示自己認為的重點時自由地轉換，手勢在獨唱中有不同的作用。

1.當解說的這些動作手勢伴隨著旋律，在某種程度上，可以補充或者修飾聽覺的信息。

2.Vijay Koparkar的手勢趨向于顯示的是雙手的不對稱，解說性質的手勢用的是左手，而右手是用于擊打節拍的。

3.表演者之間的相互影響不會使表演的要點或線索傳播以及被接納的過程減弱。

4.聽眾（觀眾）在表演過程中的貢獻可以分為兩種，稱為“反應”和“參與”。

二、北印度聲樂中的意象和儀態

北印度的古典音樂家經常運用手勢和意象，來協助構成音樂諸元素，共同作用于劇目的傳播和表演。意象可以通過動作來傳達，手勢成為展現音樂表演中內在含義的一種方式。

動作與意象的結合能夠反映出作曲家是怎樣構思和發展音樂的。手勢可以顯示出一些信息，是在表演中沒有表現出來的（換句話說，呈現出的不僅僅是藝術家的頭腦里的音符）。音樂的意象伴隨著動作（“把某物抬起來”）清楚表現的是歌手做的這個動作，以及她是怎樣處理這些音符的想法。不同的音樂家和傳統觀念對于不同表演中手勢的美學和交流作用的價值評價是不一樣的。然而，手勢和想象在音樂傳播過程中有重要作用，同時手勢（被人們當作）有意識的教學過程中的一部分。

很多歌手特別強調聲音發出的自然性，意象可以幫助藝術家在表演中更好地理解音樂樂段中的重點和標記法。所有的例子都為了強調動作手勢和聲音是如何共同表現的。例如：在表演和教學面授的時候，用“打結”的動作來應用于不同的拉格。重復了多次這個動作，就是為了給學生展示怎樣演唱一首Khaka，并依據表演的裝飾音音階的不同度數，把“結”在空中打得或高或低。然而，需要注意的是，大多數時候所表演的這個“結”，僅僅在膝蓋之上（超過膝蓋一點點）。這些例子表明，不同的手勢在演出和教學音樂時表現的是不同的含意。

三、拉格在空間中的手勢

拉格在音樂理論中占主要地位是近一百年，通常被描述成依據一套有規律的旋律語法而來的。這些規律記述了樂音是怎樣被整理、繼而產生可接受的旋律的。然而，有手勢的動作不僅僅描述的是音樂語言。在非正式的場合下，音樂家有時同樣講到拉格好像是一處地方或者是一個空間。當一個人在表演拉格的時候，說他“進入”到特定的拉格是很平常的事情。那些旋律性的動作，被描述成為拉格空間的意象。這個含義在英語和印度語中都被很明顯地象征顯現出來了。對于拉格空間儀態的描述，首先被認為是神秘的。同樣使一些人認為是神秘的，可能是北印度聲樂家的那些手勢。

這些動作，被音樂評論家諷刺地稱為“雜技的”、“歪曲的”、“痙攣的”身體動作，通常被認為是與音樂不相關的。動作手勢及姿態廣泛地被認為是使人分心的附帶的穿插表演（sideshow）。根據主要的基本原理的模式，就像句子由字組成一樣，音樂是由音符組成的。然而，如果我們認真看待這種感官意識，把旋律當成是空間中的一種手勢，那么律動的重要性就顯而易見了。如果我們進一步來看待北印度聲樂表演就會發現音樂其實是一種空間的肌肉運動知覺，是具有空間維度的：一種是通過手勢來呈現身體語言，有空間結構的旋律是和手勢聯合起來的。對大多數的歌手手勢的闡釋使我們廣泛地了解到，在很多情況下，拉格的空間演出是特別重要的。

四、“元姿態”（meta-gesture）對蘇格蘭傳統古典風笛傳播的影響

在器樂演奏傳統里面，有關手勢的研究，提供了在不同種類的制約之下，音樂家手勢所起作用的一個視角。身體語言可以看作是一對一音樂指導的一個內在的部分（器樂和聲樂一樣）。在北印度的例子里面很明顯地涉及到一些教學的情況。這些“其他種類的意象”通常是指非聽覺主導的、顯著的客體的運動。

通過對相關教師把身體語言、動作運用在古典蘇格蘭風笛中的例子中的分析，表明了在器樂音樂的傳播中“元姿態”的觀念。在Mackay的教學中的“元姿態”是一種循環或者劃圈。在演奏的時候，伴隨著吟唱，用手劃不同大小的圈子；在聽學生演奏的時候，也用手劃圈。

樂器自身并不是最佳的“獲得音樂”的方式，盡管最后音樂是用樂器來演奏的——有時是含蓄的重復，有時是明確的規定。除了器樂示范以外，教師運用發聲法手或者吟誦、口頭陳述、手勢隱喻的意象來傳達音樂信息，我們把這些多重的教學行為模式認為是理所當然的，他們被隱含地認為這是教學過程中的一部分。

就像理論家Robert Hatten在他的關于音樂儀態的理論中提到的，心理學和語言心理學的研究促使人們去思考，所有類型的手勢的出現更多的是生物上的基礎的原因。心理學的研究決定了知覺（感覺）是交叉的模式。這種交叉的模式是一種以經驗為主的展示論證，是認知的一個基礎的方面。也就是說，我們的頭腦整合了不同感官輸入的信息，這個信息是我們周圍所發生的一直連貫著的，它們在表演或者聆聽音樂的過程中，在傳達極其短暫的音樂時刻，僅僅只有一個機會。

五、結語

四個例子論述了身體語言在多重的、結合了音樂表演和傳播的交叉形式的現象中所存在的情況。研究調查了在單獨聲樂表演唱中手勢的多重作用，使他們的部署調度結合了更廣泛的表演背景。在教學和演示的觀察案例中，生動說明了視覺和肌肉運動的知覺是怎樣聯系起來的。在風笛演奏曲目時，進一步闡明了“元語言”的發展，這些可以作為身體語言和意象在個體例子表演和教學中的一個基礎材料。我們在意象、旋律和姿態相互關系的討論中，限制在了兩個單聲道的音樂傳統之中。音樂和姿態更加深入的研究，使得音樂實踐擴大了范圍，毋庸置疑地挑戰和擴張了音樂的定義。■

劉碩，女，上海音樂學院博士研究生。